Si la tabla es un instrumento.... ¿Cómo y con qué se toca?

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A partir de la propuesta escrita por el profesor David Durán: “La tabla: el séptimo instrumento”, así como de los talleres que ha impartido desde 2007 hasta el presente en el Occidente de México y la ciudad de México, se han incluido “cajones” construidos con materiales diversos para que el baile, y sobre todo la percusión con los pies, forme parte activa de la representación de las músicas y bailes tradicionales del occidente de México. Los hay de pino y los hay de parota, que es el material con que usualmente se construyen las tablas y algunas artesas, pues también se usa la higuera para tal fin. Ello ha permitido entender que el fandango incluye a la música y al baile, pero no sólo como complementos, sino que son inseparables, pues un “cacheteador” o tamboreador no tiene sentido si no dialoga percusivamente con los bailadores y lo que éstos hagan en la tabla no tendrán sentido si no entienden que hombres y mujeres no “hacen los mismos pasos”, sino que el “golpe” de cada uno es distinto, y que además, cada región tiene sus “golpes” o “pasos”. Aunque tales prácticas ha sido importantes para que los músicos toquen, de tal manera que se pueda bailar y no “se carrereen”, así como para que se suban a bailar los que escuchen a los músicos y “no se atraviesen”; también ha generado ciertas ideas preconcebidas; por ejemplo: que no importa “cómo hagas los pasos” siempre y cuando caigas a tiempo en los acentos, o que si bailas “bien” puedes hacerlo con cualquier calzado, prefiriendo siempre los “Miguelito” para ballet folclórico y semejantes; sin embargo, aquí quiero matizar y hacer una propuesta.
              Alejandra Espinosa ha llamado la atención a que si bien en las voces se prefieren los timbres agudos, en los zapateados se prefieren los graves. Ello se observa que si bien, la mujer, en general marca el tiempo con calzado que tiene una tonalidad aguda, el hombre usa calzado para que su “golpe” suene “grave”, esta oposición se mantiene cuando hay vihuela (aguda) y guitarra de golpe/guitarra sexta (grave), o incluso cuando hay dos guitarras, una afinada en Mi (aguda) y otra en la afinación tradicional en Re. La diferencia de timbre, acento y ritmo da una sensación de riqueza rítmica, evita la monotonía y alienta el diálogo improvisatorio.
          Es imprescindible saber la condición de diálogo rítmico para subir a bailar a la “tabla”; ello se traduce, en los espacios locales, con las frases mnemotécnicas que se usan para recordar la base rítmica; así que, mientras la mujer hace “sapo rotete”, o “sopa de pato”, el hombre hace “totopo con sal”, como los puntos a partir de los cuales se hacen los “redobles”, o adornos rítmicos, que son muy variados, tantos como bailadores existen, pero cuya condición es mantener el tiempo y los acentos; pues de lo contrario “se atraviesan a los músicos”. Raúl E. González y Guadalupe Rivera han transcrito a notación musical algunos de los patrones rítmicos más comunes en la Tierra Caliente, aunque no especifican quienes fueron las personas que los realizan, dónde y en qué contextos tomaron las frases rítmicas; sin embargo, es necesario realizar más transcripciones y hacer comparativos tanto contextuales como situacionales en las diferentes áreas de la región.

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         A estas cuestiones técnicas de ejecución bailada sobre la “tabla”, que varían en las diversas subregiones de la Tierra Caliente y el Occidente de México, hay que agregar la dimensión estética: tanto kinética, como proxémica y sonora. En la Tierra Caliente del Balsas no es raro que la pareja baile frente a frente, fijos en su sitio, y que, en determinado momento, durante el “redoble”, el hombre aproxime su cuerpo al de la mujer; aunque ambos mantienen la vista en los músicos: el hombre sigue a la “tamborita” y la mujer a la guitarra, para evitar la connotación sexual de los movimientos. En cambio, en la Sierra Madre del Sur, es más usual que se coloquen hombro con hombro y que hagan un vaivén sobre la artesa/tarima, aunque también hacen giros e intercambian lugares. En tanto en Los Balcones, se prefieren las tarimas amplias o se plantan dos tablas en paralelo para que bailen dos parejas; alternándose, hombre y mujer, con un zapateo que prefiere la fuerza y la medida a la variación.
          Es necesario hacer ahora hincapié en que hay una dimensión poco estudiada por los interesados en el baile tradicional, quienes privilegian el paso o “golpe”, y su sentido rítmico, al de la estética sonora; que sin embargo está presente. Cuando se dan talleres sobre el baile y se enseña a las personas que no son de la región, casi siempre involucrados mediante la práctica folclórica, en ballets, acuden éstos a los cursos con sus botines y zapatos de “danza folclórica”, los cuales se usan indistintamente para bailar los diversos géneros que les son enseñados; aún cuando algunos investigadores interesados, como los mencionados David Durán y Alejandra Espinosa, insisten en que no se baile con zapatos de danza, la mayoría de los que acuden son reticentes; pues no hay argumentos que los “convenzan” de la necesidad de observar los matices sutiles que tiene la relación música y baile en los entornos tradicionales; uno de ellos es el de la estética sonora, y en la que los “bailadores” juegan un papel importante, pues si no la comprenden, no podrán “bailar bien”.

       La primera es que, aunque se vaya a tiempo, es decir, se dialogue con la música, y tanto proxémica como kinéticamente se hagan los movimientos correctos, el volumen sonoro debe permitir que se escuche la música, se escuche al otro bailador o bailadora, y se evite el esfuerzo de los músicos al tocar y cantar. Aprender a refrenar los ánimos en medio de la fiesta y colaborar para que el sonido sea correcto es uno de los procesos más difíciles de hacer entender a los principiantes, y uno de los que se hacen evidentes cuando participan éstos en los contextos festivos reales.

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       El segundo, que también es muy importante, pero que pasa desapercibido incluso para los mismos bailadores tradicionales, es el del tipo de calzado. Cuando hay una fiesta, los hombres y mujeres acuden con sus mejores galas, no se “disfrazan”, usan lo que es habitual en su localidad; guaraches, cuando deben ser guaraches, botas o botines donde es común, e incluso se descalzan para bailar donde se acostumbra hacerlo así. Lo que se está manifestando, en cada caso, es una estética sonora local, el cómo debe “sonar” la tabla, que también es un instrumento, en aquella región y para aquellas familias participantes.
      A lo largo de la Tierra Caliente se usan varios tipos de “calzado” de acuerdo con el género y la edad. Se puede bailar calzado o descalzado, pero dependerá del género y el lugar; por ejemplo, en la Tierra Caliente del Balsas es preferible que el hombre se descalce, mientras la mujer permanece con sus zapatos, pero hay hombres que usan la talonera del guarache para “chancletear” y genera un efecto de doble golpe, que les caracteriza su redoble, como lo hacía don Juan Laja, quien además, nunca entraba con el “golpe” básico, sino entraba a hacer redobles continuos y breves; pero ello no genera una “regla”, pues su vecino de La Parotita, don Ricardo Gutiérrez, a veces se descalzaba y don Ceferino Gutiérrez Pineda, de Paso de Núñez, usaba botines para bailar.

       El tipo de “calzado” permite, o dificulta, usar los pies para producir diferentes sonidos. En la Tierra Caliente del Balsas el bailar descalzo o con guaraches de suela delgada, permite que el redoble se haga pegando primero con el metatarso y luego con el talón, de manera que cada pie hace un doble golpe; el cual es más difícil hacerlo con los botines e imposible con botas rígidas, como sucede en Los Balcones, donde se usan los talones para golpear. Igual sucede con las mujeres, pues entre más elevado es el tacón en sus zapatos, más difícil es hacer el doble golpe y el sonido será agudo.

          En la Costa era usual que tanto hombres se subieran a bailar descalzos, sobre todo cuando se prendía fuego a la tarima para “bautizarla”; aunque los rancheros de la Sierra usaban botas y las mujeres de ciertos estratos consideraban una vergüenza no usar, aunque fueran unos “guarachitos prestados” para bailar. En tanto que, en la Sierra del Sur, ahora los hombres adultos usan botines para bailar, el octogenario y excelente bailador, don Luis Zapién, se descalzaba para bailar los “bailes de tres vueltas”, que son los más difíciles de ejecutar y que tienen una gran afectación y amplitud de movimientos, tanto en los pies como en las manos.          
          En la Sierra de la Costa y en Coahuayutla, del otro lado del Balsas, los sones “zapateados” o “ligeritos” sirven para que los hombres se luzcan redoblando rápidamente, generalmente descalzos, aunque los hombres adultos y los jóvenes prefieren usar las botas, pues consideran “cosa de pobres” bailar sin zapatos, “o tan siquiera guaraches”. La vertiente femenina es la “chinela”, zapatilla de tacón bajo y sin talonera que produce un cancheteo al caminar; un doble golpe, primero al chocar el pie con la superficie y otro al levantar el pie, cuando la suela de la “chinela” pega con el talón, lo cual se usaba para definir rítmica y tímbricamente el género conocido como “chinelas”, en donde se propiciaba la acción de las mujeres; todavía en Arteaga puede uno ver a las mujeres, de la familia Capí, que usan ese calzado característico de las zonas calurosas, que les permite además, generar un timbre y un ritmo característico.
             En cada región los pasos y “golpes” de los bailarines cambian, en parte porque se percute de manera distinta con el pie y porque usan distintos tipos de zapatos. Hay una diferenciación tanto tímbrica, como de volumen y de patrón rítmico, que caracterizan a regiones, clase social, ocupación, familias, edades y género en los bailadores, no sólo en espacios geográficos amplios, sino también en una misma fiesta, pues entre los hombres habrá quien baile con espuelas y botines, otros descalzos, con guaraches, con guaraches y espuelas, mujeres que usaran chancletas, o chinelas, zapatillas, zapatos y tacones, produciendo entonces una variabilidad tímbrica que es muy atractiva al oído y que se pierde cuando un ballet, o un grupo de folcloristas, intentan representar un “fandango” en un escenario. En los entornos tradicionales hay una riqueza de sonido percutido que sin embargo, caracterizará al baile como de una región.

          Hasta el momento ningún grupo de folcloristas se distingue por la cuestión de cambiar de zapatos, calzarse o descalzarse, de acuerdo con los sones interpretados. Es fundamental entender que para hacer la percusión como se debe en un escenario, hay que mostrar que el “séptimo instrumento” como lo llamó David Durán, necesita de ejecutantes hábiles que cambien de golpe, zapatos y volumen sonoro, de acuerdo con la región musical a representar, de lo contrario habrá variantes en la parte melódico- armónica de lo musical, pero no en el timbre de la percusión, empobreciendo la representación justo en una de las características que distinguen a la Tierra Caliente por su fuerte presencia herencia cultural africana: la danza percusión.
            Es necesario además atender a otro aspecto del baile que tiene una importancia estética y que también pasa desapercibida, es la proxemia y la kinética. Hasta el momento no hay estudios que hayan propuesto hacer un análisis sólo de estas dos particularidades que también caracterizan al baile en la Tierra Caliente. En ciertos sones aparecen mímesis de los movimientos animales, los cuales evidencian la intención de “representar” o “jugar” “como si” el bailador fuer tal; en El Pollo el hombre finge ser un pollito y la mujer la “gallina” que lo cobija con sus faldas, en La Chachalaca el hombre es el “chachalaco” que “cubre” en el sentido literal con el rebozo a la mujer, y en el sentido metafórico la posee sexualmente; en El Toro los bailadores rascan la tierra con los pies, a semejanza de como lo hacen los toros bravos con sus patas cuando están enojados, luego, se “arrojan” hacia el otro bailador y éste lo esquiva, intercambiando los lugares; en las remas, gustos, guaymes y otros sones con lírica marinera, son patentes los vaivenes y bamboleos que hacen los bailadores y que, a decir de Alejandra Espinosa, imitan el desplazamiento de los buques en el mar o las barcazas en los grandes ríos que cruzan la Tierra Caliente; por último, en El Caballo y El Caballito, los pasos o “desplantes” que hace el hombre imitan la manera en que los caballos educados, o de “escuela”, caminan al trote. Hay otros sones de animales que tenían una kinética imitativa y que se ha perdido, como El Gavilancillo; o bailes que evidenciaban la habilidad en el uso de las armas blancas, como El Potorrico, donde se entrechocaban machetes o cuchillos.
           Aunque los movimientos imitativos son importantes en la kinética de los bailadores de las diversas regiones de la Tierra Caliente, no son tales que sean imprescindibles para bailar, como sucede con otras regiones musicales vecinas, como sucede en la región alrededor de Tixtla, en que la “coreografía” estereotipada forma parte ya de la expresión kinético-proxémica del baile, de tal manera que cuando inician los acordes musicales que identifican al son: El Zopilote, los bailadores “saben” que “deben hacer”, para que apoyen con su movimiento las representaciones sociales que la lírica enuncia: “el zopilote se mueve así”, caracterizando la imagen visual, apoyada en la poética; pero también “jugando” con las metáforas de índole sexual que no son perceptibles para quienes no ha visto el comportamiento de la especie animal; por ejemplo, etológicamente el zopilote es un carroñero que sólo como animales muertos, los cuales inicia a devorar por el ano, para entrar a sus entrañas, de manera que, ésa ave entra y sale por entre las nalgas de los animales muertos, sobre todo de vacas, mulas y yeguas, lo que se equipara con el acto sexual humano; entonces, cuando la mujer se coloca de espalda y deja que el hombre le tome con la boca del rebozo, hay una mímesis de la etología de la conducta animal que a la vez es una metáfora de las relaciones sexuales; pero, además, es una práctica sexual que es “prohibida” o desalentada por la Iglesia, pues se trata de la sodomía.

          En la Tierra Caliente también existe el son de El Zopilote, que comparte con el tixtleco algunas coplas de la lírica y cierta línea melódica; sin embargo, en Tierra Caliente no tiene una “coreografía” particular, ni si quiera se esbozan algunos movimientos que sugieran que uno de los bailadores es “el zopilote”; sin embargo, en el pasado, la mayoría de las fiestas eran fandangos de boda, y en ellos hay un personaje llamado “El Zopilote”, que va a la casa de los novios a avisar que ya vienen y es el encargado de bajar a la novia del caballo y después de que ella baile: El Canario, con el novio, puede ser su pareja para bailar algunos de los primeros sones, como El Buscapiés o El Maracumbé. A pesar de la importancia que se le da, El Zopilote, no tiene coreografía; así que, en la Tierra Caliente, los movimientos que imitan animales, objetos o situaciones sociales (como La Sarna), son pocos y más bien discretos, si los comparamos con lo que sucede en otras culturas musicales. Lo anterior deja en “libertad” a los bailadores de hacer el movimiento y la “coreografía” que les parezcan apropiados para el momento; pero desplaza el punto de atención al sonido, en intensidad, ritmo y timbre.
            Puesto que los estudios realizados hasta el momento se centran en el ritmo del baile de la Tierra Caliente, es necesario poner atención en la dimensión tímbrica que desarrollan los bailadores sobre las tablas, tarimas y artesas de las diferentes culturas musicales de la región.

(24 de febrero de 2017)