No todo es tarima... una reflexión externada obligado por Olinka Huerta

 

"El tambor de pie es el más grande instrumento musical amerindio, pero resulta que muchas veces no se le reconoce porque con frecuencia no está destinado solamente o estrictamente a ser un instrumento musical. Ustedes tienen aquí en frente un tambor de pie impresionante que son las trajineras de los canales del México central. Probablemente, la mayor parte del tiempo las van ver así y no se identifican como tambor de pie" (JÁUREGUI, 2015).

La primera vez que vi la clasificación del Dr. Jesús Jáuregui sobre las tarimas/artesas/tablas me pareció que a sus afirmaciones les faltaba trabajo de campo y eran más suposiciones estructuralistas que algo, llamémosle "intersubjetivo". No quiero decir que el Dr. “nunca” hiciera campo, o que las superficies sobre las que se zapatea, enumeradas en sus trabajos, no fueran producto de sus investigaciones de campo. Lo que afirmo es que, no en todos los lugares del occidente de México, el sistema estético vinculado al sonido en la fiesta es producido por los pies mediante un instrumento sonoro que amplifique el zapateo, o sea que, no en todos los lugares existen “tarimas” aunque se zapatee. A partir de aquí, cada que decimos, “tarima”, nos referimos también a las artesas y tablas, como superficies coreográficas y como instrumentos de percusión con el pie cuya configuración amplifica el sonido.

El error de incluir a las “canoas” como tarimas es producto de suponer que: toda superficie donde se percute con los pies equivale a la “tarima”; sin embargo, en los espacios donde se utiliza la “tarima”, como instrumento musical y espacio coreográfico, este objeto es construido y colocado por un especialista, la mayoría de las veces un bailador él mismo; instrumento que, antes de ser “usado”, es revisado y adecuado por los usuarios más destacados hasta dejarlo en óptimas condiciones para su uso.

En los sistemas estéticos sonoros donde aparece la “tarima”, éste es un elemento imprescindible, por tanto formal. En los espacios festivos del occidente de México hay momentos formales y momentos informales para la práctica estética de la música y el baile.

Las tarimas, tablas, artesas son construidas por especialistas, pueden ser “carpinteros”, “ebanistas”, o simples personas comunes dedicadas a otras actividades económicas en la región: vaqueros, pescadores, campesinos; pero que son “gente del gusto” y saben bailar, conocen las estéticas sonoras del sistema festivo local, por eso ellos se encargan de adecuar espacios y colocar la tarima.

Aunque haya varios tipos de maderas disponibles en la región (o en las madererías locales), usan en su construcción solamente aquellas que brindan el timbre y sonoridad considerada “bella”, o “adecuada” para “acompañar” la música de la región. Hasta el momento he notado que la parota se usa para los sonidos graves, la higuera, el haya y otros "pinos" para los agudos.

La tarima puede ser de propiedad colectiva, por ejemplo de un pueblo, que es administrada por las autoridades religiosas o civiles, quienes la “prestan” para las fiestas comunitarias o familiares y que puede estar, cuando no se usa, en un espacio público, casa de gobierno, templo, un portal, en el kiosco, o en la casa de la última familia que la tuvo en su fiesta, de ahí es llevada a su nueva ubicación. La tarima también puede ser de propiedad particular, de una de las familias de “gusto”, quien la “presta” o “renta” a otras familias. En el pasado hubo especialistas que iban de pueblo en pueblo, durante las fiestas, rentando su "tabla", cuya retribución además incluía que la “plantaran”, dejándola en óptimas condiciones para el “baile de tabla”.

En los espacios festivos también puede haber momentos informales, por ejemplo, en una cantina, pulquería, ramada, botanero, fonda o tienda, donde se reúnen los músicos a tocar, no siempre se desarrollan verdaderas “fiestas”; cuando esto pasa, no hay una “planeación” con anticipación, ocurren en el momento; por este motivo, puede ser que se utilicen objetos sonoros para emular a la fiesta formal, para que ello suceda se recurre a mesas, sillas, puertas, tablas de camas, etc. Aunque el momento es “informal”, la reunión que se convierte en “fiesta” (fandango, mariachi, huapango, bailecito) se “formaliza” con la incorporación de la “tarima”, aunque sea improvisada.

Esto no quiere decir que en los espacios profanos donde hay música (cantina, ramada, pulquería, botanero, fonda o tienda) no haya "tarimas" para que las usen sus clientes, pues también aparecen en momentos formales que se celebran en el lugar, volviéndolos espacios festivos formales y entonces se celebren fiestas religiosas, cívicas y familiares planeadas con antelación en la cantina, tienda, fonda, etc; por ejemplo, aniversarios, fiestas patrias, fiestas del barrio, cumpleaños y cuelgas del dueñ@ o trabajador@s.

Estos espacios festivos informales se desarrollan de manera espontánea, a veces después del trabajo, en el taller, la “obra”, en el ecuaro, milpa, cantera, corral o pesquería; en los espacios íntimos en el hogar, en los grupos sociales de esquina, en las asociaciones deportivas o eclesiásticas después de realizar sus actividades. La mayoría de las veces los "bailesitos improvisados" (un término que aparece reiteradamente en los archivos documentales del siglo XVIII y XIX ) se realizan sin instrumentos musicales formales y un bote de hoja de lata, una caja de madera, una botella de vidrio, pueden “sustituir” a los objetos sonoros que usualmente producen la música. Al canto y la percusión se le puede agregar un organillo de boca, una hoja de laurel, un peine con una hoja, que proporcionan la melodía. A ése “acompañamiento” musical se le agrega el baile, y aunque el zapateo se da en el suelo (cualquiera que sea su composición material), en los lugares donde el sistema estético sonoro incluye la tarima, implica que, si hay un elemento símil o equivalente, entonces aparece en el “bailecito improvisado”, el “fandanguito”, un amplificador del sonido de percusión con el pie para “echar relajo”, la tarima. A veces estos fandanguitos “crecen” y se vuelven verdaderas fiestas, se manda por los músicos, se trae o planta la tabla; pero en otras quedan como un momento efímero de diversión y desaparecen repentinamente, como aparecieron.

Al hacer una clasificación de “tarimas” es necesario preguntarnos si estos elementos efímeros que sustituyen por "equivalencia" a instrumentos musicales, incluido el tambor de pie ¿“entran” o no en la “definición” de tarima? Yo diría que, así como una “charrasca” (una quijada descarnada de burro o equino, usada como “raspador”) puede ser clasificada como un “instrumento musical idiófono de percusión”, así una canoa puede ser clasificada “tarima”; pero sólo desde una perspectiva ética y atendiendo al momento, no desde la óptica émica ni reconocidas como tales por la "gente del gusto" .

Si me pongo a zapatear sobre la pirámide del sol eso no la convierte en "tambor de pie", pues uso y función no son correlacionantes sin contexto. Una tarima se construye exprofeso para eso, para zapatear en ella y es clasificada por los usuarios y sus oyentes como tal, pero además calificada como “buena”, “sorda”, “dura”, “brillante”, “bofa”, “seca”, “suavecita”; incluso, da prestigio, o lo quita, a su constructor. No tiene una función secundaria, no es una canoa, ni sirve para amasar, es un instrumento musical, construido por un especialista para bailar sobre ella, como el arpa, aunque se tamboreé; mesas, puertas, o tablas (de camas), son implementadas cuando el baile no es "formal", cuando se trata de un "bailecito improvisado". Los bailes formales en el occidente de México tienen tablas de parota o higuera plantadas y tarimas o artesas de parota, de higuera, ayacahuite, haya, o cedro rojo, que un especialista construye y coloca; instrumentos que son probados en toda su superficie, analizada su sonoridad y criticadas por los bailador@s antes de la fiesta.

Una clasificación de las tarimas, más acertada, debería incluir una separación entre aquellos objetos sonoros formales, construidos para el baile, de aquellos que se usan para sustituir a la tarima y que, NADIE, desde una perspectiva émica, llamaría “tarima”, o usaría en un evento formal. Si uno lleva una mesa de cantina a un fiesta formal para que allí ocurra la fiesta, nadie bailará...ni locos, es un recurso de cantina y no necesariamente una "constante"; ahí se cae la clasificación de Jáuregui, pues incluye casos de excepción a los que les da el mismo valor de uso y función que aquellos elementos formales que las personas y las prácticas usan ex profeso para la fiesta. El equivalente es suponer que la botella de fanta y el peine como papel encerado como mirliton son instrumentos de la orquesta del mariachi, pa’ ponerlo en términos de la Declaratoria de la UNESCO; por tanto: que un arpa y la botella de fanta son equivalentes e "intercambiables”. Es por ello que a la afirmación de Jáuregui le falta campo.

Mi diferencia con Jáuregui no es sobre el “origen” (americano o “amerindio”) del instrumento, que al final no importa porque indios, criollos, negros de regiones, idiosmas y culturas variables la usan por todo el Occidente de México, sino en la manera en que construye su clasificación, sin poner una gradación y entender los casos de excepción. En éste sentido para mí no son “tarimas”, ni el palo volador, ni las mesas de cantina, ni las puertas tiradas en el piso, en todo caso, son objetos sonoros “equiparables”, “que sustituyen” al instrumento formal en un momento expontaneo e informal.

El carácter “formal” a la tarima, como instrumento musical, se lo da la construcción y su colocación por especialistas; pues esto materializa, objetiva, la estética sonora, la encarna. Si uno quiere conocer estas estéticas necesita preguntar a los bailadores y a los expertos en la fabricación y colocación de tarimas, además de platicar con los músicos.

No cualquiera puede poner una tabla en un hoyo en la tierra y volverla sonora, con un muelleo que ayude a tus rodillas y te permita zapatear sin lesionarte, con una cualidad de sonido optima.

Si no ha llegado uno a una fiesta antes de que planten la “tabla”, no se da cuenta de todo el conocimiento y habilidad del especialista. La tabla se manda hacer y cuando tiene un grosor grande produce una tabla “dura”, que no “muellea" y suena "ladina"; pero si es muy delgada, entonces "muellea" de más, saca a los bailadores, tiene un sonido débil y si le cae agua, se deforma. Si es angosta, no produce un sonido grave, ni permite girar sobre sí mismo. Aunque todas son "tablas", hay modelos, por ejemplo, además de la tabla lisa y ancha, hay quien coloca un agujero (o dos) al centro de la tabla para que “respire” y pueda sacar por ahí su sonido.

Usualmente un bailador es quien coloca la tabla", pero además, bailadores y bailadoras van subiéndose, sin música, y prueban el sonido; una vez hecho esto la “tabla” se quita se modifica el hoyo en la tierra, haciéndolo mas profundo, ahuecando las paredes laterales del pozo, o las cabeceras mas angostas. Luego se enjarra con agua y lodo, se suena la tabla, se coloca el cántaro y se “afina” con un tono usual en la mayoría del repertorio de la región, La o Sol. “Plantar una tabla” es todo, menos un hoyo y cualquier tabla de pino tirada, porque en la fiesta del occidente, mariachi, fandango, murga, baile de tabla, bailecito, cuelga, función, combate, el sonido de la "tabla" es central. Les gusta decir que se oye a kilómetros la fiesta.

Igual sucede con la tarima/artesa, no sólo se tira el árbol, se cubica y escarba, hay factores para que se haga una buena artesa/tarima, que día del mes se corta el árbol para que no se raje la madera al perder humedad, que tan ancho y largo debe ser, qué tan "grueso" se deja la parte donde se zapatea, dónde y de qué ancho los hoyos para permitir la salida del sonido y si no, se coloca sobre unos morillos que la levantan del suelo para que suene; por qué se prende alcohol en la superficie la primera vez que se va a bailar, en su "bautismo", como si fuera persona.

Si no se ha ido a ver cómo se coloca una tarima/artesa entonces piensa usted que sólo se carga y se deja en el suelo y ya...por eso digo que a la clasificación de Jáuregui le falta "etnografía" ¿Saber qué hacen para que el instrumento suene? La respuesta no es uniforme, depende del sistema sonoro festivo local; pues las tablas/tarimas/artesas no suenan igual en todas las regiones, las hay de sonido grave y profundo, en otros lugares les gusta agudo y chillante. Si no se tiene una tarima y se quiere que suene el zapateado, pues se improvisa, te subes a la mesa o quitas la puerta y sobre ella bailas, pero esos objetos no están construidos exprofeso ni por un especialistas para el baile, no responden a una estética sonora, sino ya se hubieran incorporado al sistema festivo y sonoro..

No cualquiera construye una tabla, tarima, artesa y no cualquiera las pone en el sitio de la fiesta formal; pero además, no cualquier superficie les gusta a los bailador@s, y por eso no cualquier objeto es TARIMA."

Qué hay detrás de la idea de que la "chilena"... viene de "Chile"

 Aparte de "supositorios"... uno se pregunta ¿Todo empieza en 1825, o antes no hubo comercio entre estas tierras y las de América del sur? Claro que hay comercio e intercambio desde antes que apareciera la Zamacueca, ya en las Relaciones de 1580 se habla de balsas que venían de lo que ahora es Colombia, Ecuador o el norte de Perú, a la desembocadura del río Balsas en el actual Lázaro Cárdenas.

¿México nunca ha producido músicas que se internacionalizaran? Chacona (Xacona), Guaracha (Uaracha), Zarabanda, Zarambeques, Peteneras siempre se argumenta que son "caribeñas" o "de negros", como si la Nueva España no tuviera territorios en el Caribe, ni ¡negros! Chacona o Xacona es un pueblo del occidente de México, cerca de la hacienda de Guaracha, donde hubo una de las poblaciones esclavas más grandes del occidente en una sola propiedad particular (mas de 300 personas esclavizadas); en los versos de la Zarabanda aparece Tampico.

¿Nueva España no tuvo barcos ni marinos, ¿Quién hacía la circunavegación a las Filipinas, puros marineros españoles? ¿Quién controlaba las rutas de comercio, sólo los "españoles"? El consulado de la ciudad de México tenía el título de: Universidad de los mercaderes de la ciudad de México en Nueva España, y sus provincias del Nuevo Reino de Galicia, Nueva Vizcaya, Guatemala y Yucatán y Soconusco y los reinos de Cartagena, Perú e Islas Filipinas (establecido en 1592, el de Lima lo fue hasta 1619); además asociado con gremios de marinos por los océanos Atlántico, Pacífico y mar Caribe, como la Sociedad Marinera de San Blas, en el puerto del Pacífico novohispano. En 1592 Andrés de Urdaneta, criollo novohispano, recomendaba a las autoridades que la tripulación que debía conformar la expedición a las Filipinas se constituyera con los "muchos mancebos que andan hechos vagamundos de que deprendan oficios, especialmente a mestizos e mulatos e negros libres" que es lógico provenían de las costas del Pacífico de la Nueva España. Los puertos en ése momento estaban conformados con gente afrodescendiente, indígena y filipina, unos cuantos criollos en cargos administrativos y militares.

¿Estos marineros afronovohispanos sólo viajaban a Filipinas o llevaban los barcos hasta Perú y Chile con las telas de seda, marfiles, porcelanas que el Consulado de México vendía a los comerciantes de Lima al mayoreo? Según las hipótesis "chileneantes", parece que en Acapulco se bajaba toda la tripulación novohispana y se subían puros peruanos y chilenos, lo cual no es lógico ni económico.

Algunos dirán, no la "chilena" vino con el desarrollo de California en 1848, con la "fiebre de oro", pero ya desde el siglo XVII se enviaban a gente pobre y presidiarios del occidente de la Nueva España a poblar continuamente el noroeste, enfrentando a poblaciones indígenas nómadas o sedentarias amenazadas que no se adaptaban bien a su incorporación al "Imperio español", don Álvaro Ochoa y don Jesús Jáuregui han mostrado el papel que las regiones del Noroeste (ahora en territorio norteamericano) tiene en la conformación del "mariachi" y las músicas del occidente actual de México; así que la presencia de "chilena" o bailes de pañuelos entre los californios no necesariamente llegó al mediar el siglo XIX. Incluso el Galeón de Manila (controlado por el Consulado de la Ciudad de México) usaba la corriente de Kuroshio para hacer el tornaviaje y ésta la arrojaba hasta el Presido Real de San Francisco, California que servía de defensa contra los rusos, que ya estaban en Alaska. Chilli todavía no era incorporado, mediante la violencia contra las poblaciones indígenas locales, al orbe español cuando ya había Galeón de Manila o Nao de China.

¿Es entonces la "chilena" un complejo musical originado en 1825, producto de la confluencia de ejércitos libertarios en Perú? Yo diría que no, que las idas y vueltas al sur existen desde cuando no había "naciones", sino reinos propiedad de un emperador. Formas musicales, líricas y corologias que hoy están en la "cueca", en la "zamba", en la "zambacueca", la "marinera", los "bailes de paños" y otros tienen orígenes comunes, de los cuales unas y otras son parte de una red, más que de un árbol.

En la Costa Sierra no hay "chilenas", sino "chinela" (un zapato sin talonera fabricado de piel o telas finas, como las chancletas caribeñas) un género bailable por mujeres, bailes de paños (que usan "paliacates", pañuelos de Pulikat, una ciudad en la India que dio origen al "paliacate", ese pañuelo de tela de algodón, teñido de rojo y con motivos en negro y amarillo), bailes de paños de tres vueltas que tienen tonos en menor y progresiones tonales comunes a las músicas tradicionales del orbe español (lo que le da el "aire español" y que aunque algunos las refieren en las músicas anteriores al periodo romano, es sólo Documentable desde el Renacimiento); las zambas que las hay por todo el Pacífico novohispano, como La Zamba Amalia, y que aparece en El Guayme, no tienen "golpes", o patrones rítmicos hechos con los mánicos sobre las cuerdas de la guitarra, emparentados con los que tienen las zambas, cuecas y marineras.

La "samba queka" se bailó en Manzanillo, sobre una artesa, a principios del siglo XX, a ojos y oídos de un "chilango" como Alfredo Chavero, que usa una forma "anglisante" como "Queka" para decir "Cueca", por lo que me parece vio algo que en los salones de la ciudad de México se escuchaba mediante partituras impresas en E. U. No se trata de un término usado por la población colimota; tal vez Chavero debió preguntar ¿Qué están bailando? En cambio el general Vicente Riva Palacio y su secretario el Lic. , Eduardo Ruiz vieron bailar hacia 1866, durante la intervención francesa, zambas y zambas rumberas sobre tablas y tarimas, zapateadas o redobladas en la Parroquia de Sinahua, vecina al distrito de Huetamo, donde anduvieron haciendo guerrillas para enfrentar a los "franceses".

La chinela, el son zapateado, el son de tres vueltas, y el son redoblado, son géneros percutivos bailables novohispanos; no en vano se le llama "baile de golpe" a la reunión (claro además de fandango, "baile de tabla", murga), "golpe" al patrón rítmico hecho por los bailadores, "golpe" también es el mánico realizado por los que tocan las "armonias", los instrumentos como la vihuela y la guitarra de golpe, a los que metafóricamente también se les llama "palos"; "golpe" o "toque" también es el patrón rítmico que se le da a la tambora y la tamborita en la región; por último, la "guitarra de golpe" para diferenciarla de la "séptima" y la "sexta" que aunque también pueden tocarse "de golpe", pueden puntearse y también se "bordonean". En los fandangos el concepto de "golpe" es muy importante, más si es redoblado.

Algunos de estos géneros bailables usan como parte de la caracterización coreológica el "paño" de paliacate y con él, los "hombres" o la pareja que hará los redobles, dirigen a su compañero/a. La dotación instrumental es antigua, de rabel, arpa y vihuela, vueltos ya en el siglo XVIII violín, arpa y guitarra barroca (prima hermana de la guitarra de golpe). Es una música con una influencia afro muy evidente, no sólo porque se percute el arpa (como sucede en África y en otros lugares con población afrodescendiente, como Perú y el mismo Chile), porque el golpe del tamboreador manda los golpes en la guitarra de golpe (mánicos le dicen los entendidos) y los redobles de la pareja en la tabla/tarima/artesa. Formas que son características de los sistemas musicales de Tierra Caliente, la Costa, la Costa sierra, el Bajío, los Altos, la Costa Chica y la Sierra Mixteca; pero no sólo en lo que se llama, sólo en unos lugares "chilena", sino en los géneros musicales llamados "son", "gusto", "palomo" y "jarabe".

La "chilena", como definición de un género musical, lírico y coreológico en México, sólo es usado en algunos lugares más cercanos en lo geográfico al Puerto de Salina Cruz, y que es el punto clave averiguar orígenes concretos de la Chilena en México, pues desde ahí salían buques que hacían servicios de transporte de personas, materias primas e ideas; tal vez pueda rastrearlo en Compañías Navales Chilenas con sede, puerto o agencia de viajes y transportes en ése puerto

Mi hipótesis es la de un origen multisituado a finales siglo XVII; por ello genera coincidencias en puntos a lo largo del Pacífico, que son los "bailes con pañuelos", con "zapateado" o golpes con el pie sobre la superficie en que se baila, la copla como base lírica y la percusión como base musical. La "chilena" es uno de varios géneros líricos, musicales y coreológicos emparentados que existen desde el pasado y que cada cierto tiempo se modifican y actualizan, resignificándose y coexistiendo (con el Bullerengue, Son de Paños, etc.). El "son de paños" es mas antiguo en México que "la chilena" y la zamacueca; pero cuando llega "la chilena" al territorio llamada ahora "México" se reconocen elementos comunes, como el pañuelo, ciertas progresiones tonales, la copla, los "parados" o "plantados" en que para la música y algunos suponen que se trata de una "copia", "influencia" que parte de "La chilena" y no del desconocido "Son de Paños".

Esta es una hipótesis difícil de "probar", pues es poco probable que en algún archivo estatal o nacional encontremos testimonios sobre el "baile de paño"; sin embargo tiene un carácter más dinámico, pues imagina las idas y vueltas en periodos anteriores y posteriores, los elementos que caracterizan a los bailes de paño y a la chilena como en flujos cambiantes, como lo son los términos que usan para describir quienes perciben la práctica. Un árbol con muchas raíces y muchas ramas que sólo coincide semánticamente en un "origen" de "Chilena" en "Chile", pero cuya relación no necesariamente es lineal ni unicausal.

Ah!!! Otra vez el estilo...

En las descripciones y reflexiones sobre las artes tradicionales, sobre todo las que se aproximan desde el folclor siempre aparece la palabra estilo para referirse a cierta "caracterización" de la o el "performance" (escenificación, representación) de un artista. En los estudios literarios la "estilística" se ocupa de reconocer ciertos patrones combinatorios entre el vocabulario disponible y los términos usados con cierta recurrencia por un autor, para transmitir un pensamiento, mover a consonancia con ciertos sentimientos, de acuerdo con cánones de la época y con decisiones (conscientes e inconscientes) al hacer la selección de términos, su concatenación y uso en un sentido retórico.

         Un artista de las artes tradicionales performativas, tiene un repertorio finito de posibilidades dentro del vocabulario del arte que practica; así, un bailador tendrá un número reducido de "pasos", "golpes", "desplantes", "mudanzas", "redobles", "descansos", "paseos", "parados"; la mayoría definidos por su género y las reglas no escritas de ¿Quién baila? ¿Qué baila? ¿Con quién baila? Aunque una mujer pueda, sepa y quiera "redoblar", no lo hará cuando el varón lo esté haciendo, pues se pueden "perder" y "atravesar" el "golpe", "turbando" a los músicos; por ello, hay un código no escrito, pero usual en la práctica, de alternar momentos de redoble y de "mantener el tiempo" para que rítmicamente el sonido percutido de la tabla "acompañe" a la música, "declarando con los pies el son"; es decir, del "vocabulario" (el repertorio de pasos posibles), los bailadores elegirán los pasos que, rítmicamente, mantengan tiempos y acentos en algún momento de y con la música. Alguien que "mantiene el mismo sonsonete", puede ayudar a mantener el tiempo a los músicos, pero aburre a los que rodean la tabla, esperando su turno para bailar, cantar o tocar, y que en ése momento podríamos llamar "público". Por el contrario, un bailador/a alocado/a, que pretenda "lucirse" dando redobles, pero sin mantener tiempo o acentos, entonces termina siendo bajado por las formas de cortesía musical regional, como redoblar sobre la tapa del arpa o guachapea hasta que se de cuenta de que ya no mantiene el tiempo, y se baje, o el violinista corte el son, dejándolo zapateando sobre la tabla, lo cual puede considerarse una exhibición pública y traer violencia.
           Entre los extremos, que los hay en las fiestas, la mayoría de los bailadores, buenos y regulares, siempre tratan de acompañar a la música embelleciéndola rítmicamente, "adornando el paso", "declarando el son con los pies"; pero para llegar a realizarlo no hay sino la práctica y la memorización de la melodía y "las vueltas" que tiene la música. Eso quiere decir que el bailador/a, como el músico, tiene que "escoletear", ensayar en una tabla, que muchas veces tiene en su casa para tal fin, o ir a la casa de los vecinos. Pero aunque se puede "seguir" el ritmo de la música con los pies sin conocer los códigos y vocabulario del "baile de golpe", la propia tradición tiene frases mnemotécnicas para recordar los patrones rítmicos básicos, sobre los cuales cada bailador construye sus propias frases rítmicas, o bien, utilizando un fraseo diferente usar las conocidas.
             Eso en cuanto lo musical, pues el ritmo realizado con los pies es un sonido y tiene características estilísticas definidas, que hace que en ciertos lugares en la Tierra Caliente se prefieran los sonidos graves y pausados, en tanto que en Los Balcones se prefieran sonidos agudos y rápidos, por lo que, el tipo de zapato y el tipo de tabla tienen cualidades materiales que lo permiten o facilitan y por tanto, son los preferidos para usar en una fiesta.
En el aspecto corporal, del uso del cuerpo, hay otros códigos kinéticos (de movimiento) y proxémicos (de proximidad) que, de cierta manera, se vinculan con las estéticas sonoras, apoyando el sentido que la música y la lírica dan y reciben de los intérpretes. Uno importante es el porte, la manera en que el cuerpo se yergue, para significar al que lo mira, asociando, por ejemplo, un estado de ánimo con el ángulo de los hombros, estira o encorva las vértebras cervicales, inclina o eleva la cabeza, coloca las manos y brazos; la espalda encorvada y los hombros caídos denotan tristeza, por el contrario, espalda erguida, pecho adelante y hombros rectos indican felicidad, o en otros contextos valentía. Esas actitudes del cuerpo se asocian con las expresiones del rostro (el gesto) y la proxemia (la distancia con otros cuerpos); aunque no siempre coinciden y así, se producen variantes de sentido; alguien puede bailar con los hombros caídos y la espalda encorvada pero con el gesto feliz, con la sonrisa en la boca, los ojos abiertos; lo cual podría verse (leerse) como “nostalgia” o “melancolía” .
          Una persona que participa en una representación performática de la danza, el teatro, la música, la poesía lírica cantada, tiene un "vocabulario" kinético amplio y socialmente compartido (un repertorio), pero además, su práctica artística tiene uno más reducido que pone en uso en situaciones concretas durante el "fandango"; pues, dependiendo de con quién baile, que pieza se toque en ése momento, por quiénes la interpreten, el estado de ánimo de los involucrados, el “acompañamiento” rítmico de sus pies, su proxemia, su porte y gesto cambiarán. La mayoría de las personas que han crecido en un espacio social puede “leer” e “interpretar” el sentido de las prácticas corporales que tienen las personas que le rodean; sin embargo, no son “conscientes” de que esos códigos de movimiento no son “universales”, sino que se fincan en la cultura y la historia.
         Los artistas de las artes performativas (escénicas) tradicionales, sobre todo los que llevan mas tiempo practicándolas, sí son conscientes del repertorio de pasos, de los momentos en que se pueden usar y las reglas de combinación que les caracterizan, de tal manera que identifican, “golpes”, porte, gesto y proxemia de bailadores asociándolos con una procedencia: geográfica, temporal, familiar, de relación “discípulo” - “maestro”. Un “aprendiz”, quien apenas inicia su práctica artística y corporal, desconoce en gran medida los elementos que conforman el repertorio del arte que realiza, conforme pasa el tiempo logra identificar, con mayor detalle y profundidad, las diferencias donde antes no las veía, y sólo entonces puede entender que hay variantes dentro del repertorio y que estas se pueden organizar de acuerdo a su relación con otros factores, lo que podemos entender como “estilos”.
          En el ballet folcórico, y los grupos musicales que le acompañan, el estilo se piensa vinculado con una frontera política estatal; por ello es común escuchar: “Vámos a bailar Jalisco”, o “El Jarabe Michoacano”. Asocian prácticas culturales con territorios políticos; sin embargo, la realidad es que las fronteras políticas, sobre todo las interestatales, no tienen un peso en las culturas regionales, donde la familia, la relación “discípulo-maestro”, la pertenencia a un entorno geográfico, temporal y cultural, son los factores que definen mejor las causas de la variación.
         No siempre las variantes son reconocidas como “estilos”, por ello es importante preguntarnos ¿Quién define que una variante lo es en suficiencia para ser un estilo? ¿Cuáles son los criterios para realizar los procesos de separación y caracterización? Los investigadores y folcloristas siempre realizan estas separaciones a partir de sus criterios; pero hablan de estos procesos como si fueran objetivos, inherentes a la realidad e independientes de ellos, como observadores. Casi nunca se explica ¿cómo es que “descubrieron” estas variantes? ¿Ni cuáles criterios usaron para definirlas? Así que “explicaciones” del tipo: “en Guerrero hay un estilo más banqueado”, o en Michoacán se redobla con el pie izquierdo, aparecen como “caraterizaciones” que los aprendices deben saber hacer por el “criterio de autoridad” de profesor.
        Una caracterización estilística necesita conocer primero todo el vocabulario (repertorio) posible en el espacio mayor de la región, o de la subregión. En el pasado no podíamos “conocer” a todos los músicos y bailadores de un área geográfica; lamentablemente el debilitamiento de las prácticas performativas tradicionales posibilita hacerlo, ara codificar no sólo aquello que se “comparte” ampliamente por “aprendices” y “maestros”, que no requiere de habilidades complejas, lo que podríamos llamar: “básico”. Luego, a partir de la complejidad, se podrían establecer divisiones generales, aquello que solo hacen los mejores, se podría llamar “avanzado”, ahí es donde se tendría que buscar, “el estilo”, exponiendo primero las categorías para definirlo: regionales, familiares, hasta llegar a lo individual, “aquello que nadie más realiza”. Lo “básico” es lo compartido, en las frases mnemotécnicas: “sopa de pato” (Sierra Madre del sur), “totopo con sal” (Sinahua: Churumuco-Huacana), “sapo rotete” (Balsas medio); lo individual: “Pobre iguanita”, de doña Azucena Galván. Esto en lo rítmico, pero además, el porte, el gesto, la proxemia y hasta la indumentaria, porque doña Chena siempre traía un paliacate doblado en 8 cuadros para secarse el sudor de la frente, que no he visto en otras bailadoras.
           Establecidos los criterios, ahora si puedo decir que hay un parecido en varios aspectos del movimiento para bailar sobre la tabla de Xóchitl Cloe Pérez Valladares y Dinorah Yesenia Molina Duarte:

A) Porte: rodillas flexionadas, el torso erguido, los hombros bajos, los brazos colgando a los lados; en ocasiones la mano derecha toma la falda y la levanta ligeramente. La cabeza está inclinada y la mirada en los pies.
B) Gesto: el rostro esta relajado, sin expresión durante el ejercicio más activo, sólo al final se sonríe; los ojos con los párpados.
C) Golpe: al golpe básico, “sapo rotete”, se le agrega un fraseo distinto, con un brinco de lado, zigzagueante, izquierda derecha, y un acento con los dos pies, después de un hiato o vacío, algo así como “sapo rote’te”, en el mismo tiempo. Aquí faltaría hacer una transcripción rítmica.

Necesitaría poder recordar los repertorios básicos de las bailadoras con las que Cloe convivió y aprendió (viendo y haciendo) para afirmar que ése fraseo rítmico es “de ella”; también conocer su trayectoria para decir que, cuándo aparece la “caracterización” del Golpe, ella ya “entiende” los códigos de movimiento del “baile de tabla”; sólo entonces podría afirmar que ésa variante es exclusiva de Cloe y que “es su estilo”. Tales afirmaciones, me dirán, se parecen a las que esbozan los profesores de Ballet folclórico; no voy a apelar al criterio de autoridad: -Desde el año 2001 he recorrido diversas localidades de los Balcones, las Tierras Calientes, la Sierra Madre del Sur y la Costa, desde Colima a Guerrero, y “nadie más hace eso”; sin embargo, puedo afirmar, como lo hacen los abogados, que quien es primero en tiempo lo es en derecho.
          La variante descrita la recuerdo haber visto primero en Cloe y después en Dinorah; el tiempo que Cloe ha convivido con artistas performativos tradicionales en espacios festivos ha sido mayor, como lo es el número de fandangos a los que ha asistido y la extensión geográfica en donde ha estado es mayor; sus habilidades son avanzadas y ha sido una figura de referencia para quienes, han comenzado a bailar con posterioridad (consciente o inconscientemente). Con el tiempo, el conocimiento vivencial del fandango posibilitará a Dinorah conformar en algunos aspectos una variante del repertorio kinético del baile de golpe, los patrones básicos de movimiento se mantendrán en “esencia”, pero reinterpretados.
         Los propios cuerpos serán factores de posibilidad y cambio, pues Dinorah tiene pie plano y el doble golpe de metatarso y talón es menos “diferenciado”, el “golpe” suena distinto, ahí, tal vez, comience el “estilo”.

Los jarabes en México y Michoacán

Link de Conferencia

El 28 de diciembre de 2018 se realizó el VIII Fandango Vida y Son, en Titla Guerrero. En la Sala de Cabildos del Ayuntamiento, lugar que alguna vez fuera casa del general Vicente Guerrero Saldaña, conversamos sobre "Los jarabes en México y Michoacán", mostrando como de la representación de un bailecito de la tierra pasamos a la estereotipación de un baile "nacional". Afortunadamente la organizadora del evento Zyanya Analco Cipriano lo grabó para la posteridad.

Si la tabla es un instrumento.... ¿Cómo y con qué se toca?

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A partir de la propuesta escrita por el profesor David Durán: “La tabla: el séptimo instrumento”, así como de los talleres que ha impartido desde 2007 hasta el presente en el Occidente de México y la ciudad de México, se han incluido “cajones” construidos con materiales diversos para que el baile, y sobre todo la percusión con los pies, forme parte activa de la representación de las músicas y bailes tradicionales del occidente de México. Los hay de pino y los hay de parota, que es el material con que usualmente se construyen las tablas y algunas artesas, pues también se usa la higuera para tal fin. Ello ha permitido entender que el fandango incluye a la música y al baile, pero no sólo como complementos, sino que son inseparables, pues un “cacheteador” o tamboreador no tiene sentido si no dialoga percusivamente con los bailadores y lo que éstos hagan en la tabla no tendrán sentido si no entienden que hombres y mujeres no “hacen los mismos pasos”, sino que el “golpe” de cada uno es distinto, y que además, cada región tiene sus “golpes” o “pasos”. Aunque tales prácticas ha sido importantes para que los músicos toquen, de tal manera que se pueda bailar y no “se carrereen”, así como para que se suban a bailar los que escuchen a los músicos y “no se atraviesen”; también ha generado ciertas ideas preconcebidas; por ejemplo: que no importa “cómo hagas los pasos” siempre y cuando caigas a tiempo en los acentos, o que si bailas “bien” puedes hacerlo con cualquier calzado, prefiriendo siempre los “Miguelito” para ballet folclórico y semejantes; sin embargo, aquí quiero matizar y hacer una propuesta.
              Alejandra Espinosa ha llamado la atención a que si bien en las voces se prefieren los timbres agudos, en los zapateados se prefieren los graves. Ello se observa que si bien, la mujer, en general marca el tiempo con calzado que tiene una tonalidad aguda, el hombre usa calzado para que su “golpe” suene “grave”, esta oposición se mantiene cuando hay vihuela (aguda) y guitarra de golpe/guitarra sexta (grave), o incluso cuando hay dos guitarras, una afinada en Mi (aguda) y otra en la afinación tradicional en Re. La diferencia de timbre, acento y ritmo da una sensación de riqueza rítmica, evita la monotonía y alienta el diálogo improvisatorio.
          Es imprescindible saber la condición de diálogo rítmico para subir a bailar a la “tabla”; ello se traduce, en los espacios locales, con las frases mnemotécnicas que se usan para recordar la base rítmica; así que, mientras la mujer hace “sapo rotete”, o “sopa de pato”, el hombre hace “totopo con sal”, como los puntos a partir de los cuales se hacen los “redobles”, o adornos rítmicos, que son muy variados, tantos como bailadores existen, pero cuya condición es mantener el tiempo y los acentos; pues de lo contrario “se atraviesan a los músicos”. Raúl E. González y Guadalupe Rivera han transcrito a notación musical algunos de los patrones rítmicos más comunes en la Tierra Caliente, aunque no especifican quienes fueron las personas que los realizan, dónde y en qué contextos tomaron las frases rítmicas; sin embargo, es necesario realizar más transcripciones y hacer comparativos tanto contextuales como situacionales en las diferentes áreas de la región.

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         A estas cuestiones técnicas de ejecución bailada sobre la “tabla”, que varían en las diversas subregiones de la Tierra Caliente y el Occidente de México, hay que agregar la dimensión estética: tanto kinética, como proxémica y sonora. En la Tierra Caliente del Balsas no es raro que la pareja baile frente a frente, fijos en su sitio, y que, en determinado momento, durante el “redoble”, el hombre aproxime su cuerpo al de la mujer; aunque ambos mantienen la vista en los músicos: el hombre sigue a la “tamborita” y la mujer a la guitarra, para evitar la connotación sexual de los movimientos. En cambio, en la Sierra Madre del Sur, es más usual que se coloquen hombro con hombro y que hagan un vaivén sobre la artesa/tarima, aunque también hacen giros e intercambian lugares. En tanto en Los Balcones, se prefieren las tarimas amplias o se plantan dos tablas en paralelo para que bailen dos parejas; alternándose, hombre y mujer, con un zapateo que prefiere la fuerza y la medida a la variación.
          Es necesario hacer ahora hincapié en que hay una dimensión poco estudiada por los interesados en el baile tradicional, quienes privilegian el paso o “golpe”, y su sentido rítmico, al de la estética sonora; que sin embargo está presente. Cuando se dan talleres sobre el baile y se enseña a las personas que no son de la región, casi siempre involucrados mediante la práctica folclórica, en ballets, acuden éstos a los cursos con sus botines y zapatos de “danza folclórica”, los cuales se usan indistintamente para bailar los diversos géneros que les son enseñados; aún cuando algunos investigadores interesados, como los mencionados David Durán y Alejandra Espinosa, insisten en que no se baile con zapatos de danza, la mayoría de los que acuden son reticentes; pues no hay argumentos que los “convenzan” de la necesidad de observar los matices sutiles que tiene la relación música y baile en los entornos tradicionales; uno de ellos es el de la estética sonora, y en la que los “bailadores” juegan un papel importante, pues si no la comprenden, no podrán “bailar bien”.

       La primera es que, aunque se vaya a tiempo, es decir, se dialogue con la música, y tanto proxémica como kinéticamente se hagan los movimientos correctos, el volumen sonoro debe permitir que se escuche la música, se escuche al otro bailador o bailadora, y se evite el esfuerzo de los músicos al tocar y cantar. Aprender a refrenar los ánimos en medio de la fiesta y colaborar para que el sonido sea correcto es uno de los procesos más difíciles de hacer entender a los principiantes, y uno de los que se hacen evidentes cuando participan éstos en los contextos festivos reales.

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       El segundo, que también es muy importante, pero que pasa desapercibido incluso para los mismos bailadores tradicionales, es el del tipo de calzado. Cuando hay una fiesta, los hombres y mujeres acuden con sus mejores galas, no se “disfrazan”, usan lo que es habitual en su localidad; guaraches, cuando deben ser guaraches, botas o botines donde es común, e incluso se descalzan para bailar donde se acostumbra hacerlo así. Lo que se está manifestando, en cada caso, es una estética sonora local, el cómo debe “sonar” la tabla, que también es un instrumento, en aquella región y para aquellas familias participantes.
      A lo largo de la Tierra Caliente se usan varios tipos de “calzado” de acuerdo con el género y la edad. Se puede bailar calzado o descalzado, pero dependerá del género y el lugar; por ejemplo, en la Tierra Caliente del Balsas es preferible que el hombre se descalce, mientras la mujer permanece con sus zapatos, pero hay hombres que usan la talonera del guarache para “chancletear” y genera un efecto de doble golpe, que les caracteriza su redoble, como lo hacía don Juan Laja, quien además, nunca entraba con el “golpe” básico, sino entraba a hacer redobles continuos y breves; pero ello no genera una “regla”, pues su vecino de La Parotita, don Ricardo Gutiérrez, a veces se descalzaba y don Ceferino Gutiérrez Pineda, de Paso de Núñez, usaba botines para bailar.

       El tipo de “calzado” permite, o dificulta, usar los pies para producir diferentes sonidos. En la Tierra Caliente del Balsas el bailar descalzo o con guaraches de suela delgada, permite que el redoble se haga pegando primero con el metatarso y luego con el talón, de manera que cada pie hace un doble golpe; el cual es más difícil hacerlo con los botines e imposible con botas rígidas, como sucede en Los Balcones, donde se usan los talones para golpear. Igual sucede con las mujeres, pues entre más elevado es el tacón en sus zapatos, más difícil es hacer el doble golpe y el sonido será agudo.

          En la Costa era usual que tanto hombres se subieran a bailar descalzos, sobre todo cuando se prendía fuego a la tarima para “bautizarla”; aunque los rancheros de la Sierra usaban botas y las mujeres de ciertos estratos consideraban una vergüenza no usar, aunque fueran unos “guarachitos prestados” para bailar. En tanto que, en la Sierra del Sur, ahora los hombres adultos usan botines para bailar, el octogenario y excelente bailador, don Luis Zapién, se descalzaba para bailar los “bailes de tres vueltas”, que son los más difíciles de ejecutar y que tienen una gran afectación y amplitud de movimientos, tanto en los pies como en las manos.          
          En la Sierra de la Costa y en Coahuayutla, del otro lado del Balsas, los sones “zapateados” o “ligeritos” sirven para que los hombres se luzcan redoblando rápidamente, generalmente descalzos, aunque los hombres adultos y los jóvenes prefieren usar las botas, pues consideran “cosa de pobres” bailar sin zapatos, “o tan siquiera guaraches”. La vertiente femenina es la “chinela”, zapatilla de tacón bajo y sin talonera que produce un cancheteo al caminar; un doble golpe, primero al chocar el pie con la superficie y otro al levantar el pie, cuando la suela de la “chinela” pega con el talón, lo cual se usaba para definir rítmica y tímbricamente el género conocido como “chinelas”, en donde se propiciaba la acción de las mujeres; todavía en Arteaga puede uno ver a las mujeres, de la familia Capí, que usan ese calzado característico de las zonas calurosas, que les permite además, generar un timbre y un ritmo característico.
             En cada región los pasos y “golpes” de los bailarines cambian, en parte porque se percute de manera distinta con el pie y porque usan distintos tipos de zapatos. Hay una diferenciación tanto tímbrica, como de volumen y de patrón rítmico, que caracterizan a regiones, clase social, ocupación, familias, edades y género en los bailadores, no sólo en espacios geográficos amplios, sino también en una misma fiesta, pues entre los hombres habrá quien baile con espuelas y botines, otros descalzos, con guaraches, con guaraches y espuelas, mujeres que usaran chancletas, o chinelas, zapatillas, zapatos y tacones, produciendo entonces una variabilidad tímbrica que es muy atractiva al oído y que se pierde cuando un ballet, o un grupo de folcloristas, intentan representar un “fandango” en un escenario. En los entornos tradicionales hay una riqueza de sonido percutido que sin embargo, caracterizará al baile como de una región.

          Hasta el momento ningún grupo de folcloristas se distingue por la cuestión de cambiar de zapatos, calzarse o descalzarse, de acuerdo con los sones interpretados. Es fundamental entender que para hacer la percusión como se debe en un escenario, hay que mostrar que el “séptimo instrumento” como lo llamó David Durán, necesita de ejecutantes hábiles que cambien de golpe, zapatos y volumen sonoro, de acuerdo con la región musical a representar, de lo contrario habrá variantes en la parte melódico- armónica de lo musical, pero no en el timbre de la percusión, empobreciendo la representación justo en una de las características que distinguen a la Tierra Caliente por su fuerte presencia herencia cultural africana: la danza percusión.
            Es necesario además atender a otro aspecto del baile que tiene una importancia estética y que también pasa desapercibida, es la proxemia y la kinética. Hasta el momento no hay estudios que hayan propuesto hacer un análisis sólo de estas dos particularidades que también caracterizan al baile en la Tierra Caliente. En ciertos sones aparecen mímesis de los movimientos animales, los cuales evidencian la intención de “representar” o “jugar” “como si” el bailador fuer tal; en El Pollo el hombre finge ser un pollito y la mujer la “gallina” que lo cobija con sus faldas, en La Chachalaca el hombre es el “chachalaco” que “cubre” en el sentido literal con el rebozo a la mujer, y en el sentido metafórico la posee sexualmente; en El Toro los bailadores rascan la tierra con los pies, a semejanza de como lo hacen los toros bravos con sus patas cuando están enojados, luego, se “arrojan” hacia el otro bailador y éste lo esquiva, intercambiando los lugares; en las remas, gustos, guaymes y otros sones con lírica marinera, son patentes los vaivenes y bamboleos que hacen los bailadores y que, a decir de Alejandra Espinosa, imitan el desplazamiento de los buques en el mar o las barcazas en los grandes ríos que cruzan la Tierra Caliente; por último, en El Caballo y El Caballito, los pasos o “desplantes” que hace el hombre imitan la manera en que los caballos educados, o de “escuela”, caminan al trote. Hay otros sones de animales que tenían una kinética imitativa y que se ha perdido, como El Gavilancillo; o bailes que evidenciaban la habilidad en el uso de las armas blancas, como El Potorrico, donde se entrechocaban machetes o cuchillos.
           Aunque los movimientos imitativos son importantes en la kinética de los bailadores de las diversas regiones de la Tierra Caliente, no son tales que sean imprescindibles para bailar, como sucede con otras regiones musicales vecinas, como sucede en la región alrededor de Tixtla, en que la “coreografía” estereotipada forma parte ya de la expresión kinético-proxémica del baile, de tal manera que cuando inician los acordes musicales que identifican al son: El Zopilote, los bailadores “saben” que “deben hacer”, para que apoyen con su movimiento las representaciones sociales que la lírica enuncia: “el zopilote se mueve así”, caracterizando la imagen visual, apoyada en la poética; pero también “jugando” con las metáforas de índole sexual que no son perceptibles para quienes no ha visto el comportamiento de la especie animal; por ejemplo, etológicamente el zopilote es un carroñero que sólo como animales muertos, los cuales inicia a devorar por el ano, para entrar a sus entrañas, de manera que, ésa ave entra y sale por entre las nalgas de los animales muertos, sobre todo de vacas, mulas y yeguas, lo que se equipara con el acto sexual humano; entonces, cuando la mujer se coloca de espalda y deja que el hombre le tome con la boca del rebozo, hay una mímesis de la etología de la conducta animal que a la vez es una metáfora de las relaciones sexuales; pero, además, es una práctica sexual que es “prohibida” o desalentada por la Iglesia, pues se trata de la sodomía.

          En la Tierra Caliente también existe el son de El Zopilote, que comparte con el tixtleco algunas coplas de la lírica y cierta línea melódica; sin embargo, en Tierra Caliente no tiene una “coreografía” particular, ni si quiera se esbozan algunos movimientos que sugieran que uno de los bailadores es “el zopilote”; sin embargo, en el pasado, la mayoría de las fiestas eran fandangos de boda, y en ellos hay un personaje llamado “El Zopilote”, que va a la casa de los novios a avisar que ya vienen y es el encargado de bajar a la novia del caballo y después de que ella baile: El Canario, con el novio, puede ser su pareja para bailar algunos de los primeros sones, como El Buscapiés o El Maracumbé. A pesar de la importancia que se le da, El Zopilote, no tiene coreografía; así que, en la Tierra Caliente, los movimientos que imitan animales, objetos o situaciones sociales (como La Sarna), son pocos y más bien discretos, si los comparamos con lo que sucede en otras culturas musicales. Lo anterior deja en “libertad” a los bailadores de hacer el movimiento y la “coreografía” que les parezcan apropiados para el momento; pero desplaza el punto de atención al sonido, en intensidad, ritmo y timbre.
            Puesto que los estudios realizados hasta el momento se centran en el ritmo del baile de la Tierra Caliente, es necesario poner atención en la dimensión tímbrica que desarrollan los bailadores sobre las tablas, tarimas y artesas de las diferentes culturas musicales de la región.

(24 de febrero de 2017)