Ah!!! Otra vez el estilo...

En las descripciones y reflexiones sobre las artes tradicionales, sobre todo las que se aproximan desde el folclor siempre aparece la palabra estilo para referirse a cierta "caracterización" de la o el "performance" (escenificación, representación) de un artista. En los estudios literarios la "estilística" se ocupa de reconocer ciertos patrones combinatorios entre el vocabulario disponible y los términos usados con cierta recurrencia por un autor, para transmitir un pensamiento, mover a consonancia con ciertos sentimientos, de acuerdo con cánones de la época y con decisiones (conscientes e inconscientes) al hacer la selección de términos, su concatenación y uso en un sentido retórico.

         Un artista de las artes tradicionales performativas, tiene un repertorio finito de posibilidades dentro del vocabulario del arte que practica; así, un bailador tendrá un número reducido de "pasos", "golpes", "desplantes", "mudanzas", "redobles", "descansos", "paseos", "parados"; la mayoría definidos por su género y las reglas no escritas de ¿Quién baila? ¿Qué baila? ¿Con quién baila? Aunque una mujer pueda, sepa y quiera "redoblar", no lo hará cuando el varón lo esté haciendo, pues se pueden "perder" y "atravesar" el "golpe", "turbando" a los músicos; por ello, hay un código no escrito, pero usual en la práctica, de alternar momentos de redoble y de "mantener el tiempo" para que rítmicamente el sonido percutido de la tabla "acompañe" a la música, "declarando con los pies el son"; es decir, del "vocabulario" (el repertorio de pasos posibles), los bailadores elegirán los pasos que, rítmicamente, mantengan tiempos y acentos en algún momento de y con la música. Alguien que "mantiene el mismo sonsonete", puede ayudar a mantener el tiempo a los músicos, pero aburre a los que rodean la tabla, esperando su turno para bailar, cantar o tocar, y que en ése momento podríamos llamar "público". Por el contrario, un bailador/a alocado/a, que pretenda "lucirse" dando redobles, pero sin mantener tiempo o acentos, entonces termina siendo bajado por las formas de cortesía musical regional, como redoblar sobre la tapa del arpa o guachapea hasta que se de cuenta de que ya no mantiene el tiempo, y se baje, o el violinista corte el son, dejándolo zapateando sobre la tabla, lo cual puede considerarse una exhibición pública y traer violencia.
           Entre los extremos, que los hay en las fiestas, la mayoría de los bailadores, buenos y regulares, siempre tratan de acompañar a la música embelleciéndola rítmicamente, "adornando el paso", "declarando el son con los pies"; pero para llegar a realizarlo no hay sino la práctica y la memorización de la melodía y "las vueltas" que tiene la música. Eso quiere decir que el bailador/a, como el músico, tiene que "escoletear", ensayar en una tabla, que muchas veces tiene en su casa para tal fin, o ir a la casa de los vecinos. Pero aunque se puede "seguir" el ritmo de la música con los pies sin conocer los códigos y vocabulario del "baile de golpe", la propia tradición tiene frases mnemotécnicas para recordar los patrones rítmicos básicos, sobre los cuales cada bailador construye sus propias frases rítmicas, o bien, utilizando un fraseo diferente usar las conocidas.
             Eso en cuanto lo musical, pues el ritmo realizado con los pies es un sonido y tiene características estilísticas definidas, que hace que en ciertos lugares en la Tierra Caliente se prefieran los sonidos graves y pausados, en tanto que en Los Balcones se prefieran sonidos agudos y rápidos, por lo que, el tipo de zapato y el tipo de tabla tienen cualidades materiales que lo permiten o facilitan y por tanto, son los preferidos para usar en una fiesta.
En el aspecto corporal, del uso del cuerpo, hay otros códigos kinéticos (de movimiento) y proxémicos (de proximidad) que, de cierta manera, se vinculan con las estéticas sonoras, apoyando el sentido que la música y la lírica dan y reciben de los intérpretes. Uno importante es el porte, la manera en que el cuerpo se yergue, para significar al que lo mira, asociando, por ejemplo, un estado de ánimo con el ángulo de los hombros, estira o encorva las vértebras cervicales, inclina o eleva la cabeza, coloca las manos y brazos; la espalda encorvada y los hombros caídos denotan tristeza, por el contrario, espalda erguida, pecho adelante y hombros rectos indican felicidad, o en otros contextos valentía. Esas actitudes del cuerpo se asocian con las expresiones del rostro (el gesto) y la proxemia (la distancia con otros cuerpos); aunque no siempre coinciden y así, se producen variantes de sentido; alguien puede bailar con los hombros caídos y la espalda encorvada pero con el gesto feliz, con la sonrisa en la boca, los ojos abiertos; lo cual podría verse (leerse) como “nostalgia” o “melancolía” .
          Una persona que participa en una representación performática de la danza, el teatro, la música, la poesía lírica cantada, tiene un "vocabulario" kinético amplio y socialmente compartido (un repertorio), pero además, su práctica artística tiene uno más reducido que pone en uso en situaciones concretas durante el "fandango"; pues, dependiendo de con quién baile, que pieza se toque en ése momento, por quiénes la interpreten, el estado de ánimo de los involucrados, el “acompañamiento” rítmico de sus pies, su proxemia, su porte y gesto cambiarán. La mayoría de las personas que han crecido en un espacio social puede “leer” e “interpretar” el sentido de las prácticas corporales que tienen las personas que le rodean; sin embargo, no son “conscientes” de que esos códigos de movimiento no son “universales”, sino que se fincan en la cultura y la historia.
         Los artistas de las artes performativas (escénicas) tradicionales, sobre todo los que llevan mas tiempo practicándolas, sí son conscientes del repertorio de pasos, de los momentos en que se pueden usar y las reglas de combinación que les caracterizan, de tal manera que identifican, “golpes”, porte, gesto y proxemia de bailadores asociándolos con una procedencia: geográfica, temporal, familiar, de relación “discípulo” - “maestro”. Un “aprendiz”, quien apenas inicia su práctica artística y corporal, desconoce en gran medida los elementos que conforman el repertorio del arte que realiza, conforme pasa el tiempo logra identificar, con mayor detalle y profundidad, las diferencias donde antes no las veía, y sólo entonces puede entender que hay variantes dentro del repertorio y que estas se pueden organizar de acuerdo a su relación con otros factores, lo que podemos entender como “estilos”.
          En el ballet folcórico, y los grupos musicales que le acompañan, el estilo se piensa vinculado con una frontera política estatal; por ello es común escuchar: “Vámos a bailar Jalisco”, o “El Jarabe Michoacano”. Asocian prácticas culturales con territorios políticos; sin embargo, la realidad es que las fronteras políticas, sobre todo las interestatales, no tienen un peso en las culturas regionales, donde la familia, la relación “discípulo-maestro”, la pertenencia a un entorno geográfico, temporal y cultural, son los factores que definen mejor las causas de la variación.
         No siempre las variantes son reconocidas como “estilos”, por ello es importante preguntarnos ¿Quién define que una variante lo es en suficiencia para ser un estilo? ¿Cuáles son los criterios para realizar los procesos de separación y caracterización? Los investigadores y folcloristas siempre realizan estas separaciones a partir de sus criterios; pero hablan de estos procesos como si fueran objetivos, inherentes a la realidad e independientes de ellos, como observadores. Casi nunca se explica ¿cómo es que “descubrieron” estas variantes? ¿Ni cuáles criterios usaron para definirlas? Así que “explicaciones” del tipo: “en Guerrero hay un estilo más banqueado”, o en Michoacán se redobla con el pie izquierdo, aparecen como “caraterizaciones” que los aprendices deben saber hacer por el “criterio de autoridad” de profesor.
        Una caracterización estilística necesita conocer primero todo el vocabulario (repertorio) posible en el espacio mayor de la región, o de la subregión. En el pasado no podíamos “conocer” a todos los músicos y bailadores de un área geográfica; lamentablemente el debilitamiento de las prácticas performativas tradicionales posibilita hacerlo, ara codificar no sólo aquello que se “comparte” ampliamente por “aprendices” y “maestros”, que no requiere de habilidades complejas, lo que podríamos llamar: “básico”. Luego, a partir de la complejidad, se podrían establecer divisiones generales, aquello que solo hacen los mejores, se podría llamar “avanzado”, ahí es donde se tendría que buscar, “el estilo”, exponiendo primero las categorías para definirlo: regionales, familiares, hasta llegar a lo individual, “aquello que nadie más realiza”. Lo “básico” es lo compartido, en las frases mnemotécnicas: “sopa de pato” (Sierra Madre del sur), “totopo con sal” (Sinahua: Churumuco-Huacana), “sapo rotete” (Balsas medio); lo individual: “Pobre iguanita”, de doña Azucena Galván. Esto en lo rítmico, pero además, el porte, el gesto, la proxemia y hasta la indumentaria, porque doña Chena siempre traía un paliacate doblado en 8 cuadros para secarse el sudor de la frente, que no he visto en otras bailadoras.
           Establecidos los criterios, ahora si puedo decir que hay un parecido en varios aspectos del movimiento para bailar sobre la tabla de Xóchitl Cloe Pérez Valladares y Dinorah Yesenia Molina Duarte:

A) Porte: rodillas flexionadas, el torso erguido, los hombros bajos, los brazos colgando a los lados; en ocasiones la mano derecha toma la falda y la levanta ligeramente. La cabeza está inclinada y la mirada en los pies.
B) Gesto: el rostro esta relajado, sin expresión durante el ejercicio más activo, sólo al final se sonríe; los ojos con los párpados.
C) Golpe: al golpe básico, “sapo rotete”, se le agrega un fraseo distinto, con un brinco de lado, zigzagueante, izquierda derecha, y un acento con los dos pies, después de un hiato o vacío, algo así como “sapo rote’te”, en el mismo tiempo. Aquí faltaría hacer una transcripción rítmica.

Necesitaría poder recordar los repertorios básicos de las bailadoras con las que Cloe convivió y aprendió (viendo y haciendo) para afirmar que ése fraseo rítmico es “de ella”; también conocer su trayectoria para decir que, cuándo aparece la “caracterización” del Golpe, ella ya “entiende” los códigos de movimiento del “baile de tabla”; sólo entonces podría afirmar que ésa variante es exclusiva de Cloe y que “es su estilo”. Tales afirmaciones, me dirán, se parecen a las que esbozan los profesores de Ballet folclórico; no voy a apelar al criterio de autoridad: -Desde el año 2001 he recorrido diversas localidades de los Balcones, las Tierras Calientes, la Sierra Madre del Sur y la Costa, desde Colima a Guerrero, y “nadie más hace eso”; sin embargo, puedo afirmar, como lo hacen los abogados, que quien es primero en tiempo lo es en derecho.
          La variante descrita la recuerdo haber visto primero en Cloe y después en Dinorah; el tiempo que Cloe ha convivido con artistas performativos tradicionales en espacios festivos ha sido mayor, como lo es el número de fandangos a los que ha asistido y la extensión geográfica en donde ha estado es mayor; sus habilidades son avanzadas y ha sido una figura de referencia para quienes, han comenzado a bailar con posterioridad (consciente o inconscientemente). Con el tiempo, el conocimiento vivencial del fandango posibilitará a Dinorah conformar en algunos aspectos una variante del repertorio kinético del baile de golpe, los patrones básicos de movimiento se mantendrán en “esencia”, pero reinterpretados.
         Los propios cuerpos serán factores de posibilidad y cambio, pues Dinorah tiene pie plano y el doble golpe de metatarso y talón es menos “diferenciado”, el “golpe” suena distinto, ahí, tal vez, comience el “estilo”.