Hace tiempo he estado pensando sobre la autoría, como un anacronismo que imponemos al pasado. Las músicas de tradición oral, sobre todo aquellas de regiones periféricas, o con una base cultural distinta a la del capitalismo occidental, tienden a desentenderse del "autor" de sus prácticas o de los textos; sin embargo, en el presente estamos muy interesados en "conocer" o "atribuir" la autoría de la música o de la lírica de las prácticas artísticas performativas, más cuando hay un interés, por pertenecer a una familia o a un linaje, con intensión de darle "realce" a una persona sobre sus pares. Ayer me llegó el libro: Isaías Salmerón. El brujo de Tlapehuala, y de nuevo es necesario contradecir esta idea que atribuye muchas de las piezas de la tradición del Balsas sin otra referencia que las charlas entre dos nietos de don Isaías; escrito así con I latina porque el autor desconoce que era una convención usar la Y griega como la letra mayúscula, y por eso en los escritos del siglo XIX, del Registro Civil de la región, podemos ver Yglesia, Yndalecio, etc., no porque a "Isaías así le gustara escribir su nombre". Resalto esto, porque para cualquiera que haya buscado en los archivos parroquiales, físicamente o mediante www.familysearch.com, podría encontrase con esto.
Ambos nietos atribuyen a una "reunión" en Iguala, donde la hija de don Isaías [Élfega Eva Salmerón Hernández] reunió a músicos que habían tocado con él, la mayoría su familia, donde le atribuyeron muchas piezas al músico legendario. No discutiré sobre las piezas que compuso a personas de su región, la mayoría en géneros musicales modernos, traídos por las orquestas y apropiados por los músicos de arrastre. El problema son géneros tradicionales más antiguos, como El San Agustín, sones y gustos como El Tecolotito, El Toro Rabón, El Becerrero, Solo que la mar se seque ó ...Ay que bonita mujer, Los Caballos, El Pañuelo, El Huizache, La Mariquita, El Caimán, La Conchita, Cómo quieres que una luz, Las horas, etc. por mencionar algunas que: están en otras tradiciones, que tienen referencias más antiguas que la existencia del violinista de Tlapehuala, o que músicos viejos de otros lugares refieren como "antiguas". El autor, Javier Pineda Bruno, exige a Elizur Artega "pruebas" o "ahondar en sus argumentos" de su afirmación: ",,tanta fama tuvo que incluso lo que no había compuesto, si no había mortal que lo reclamara, la autoría era atribuida a él". Por un lado, tenemos como fuente al padre de Elizur, el violinista de San Miguel Totolapan, José María Arteaga; por el otro, una reunión de familiares que recuerdan cuándo le escucharon tocar piezas, no quiere decir que él las compusiera, tal vez las recordaba de sus encuentros con otros músicos, sólo adecuó versos, o usó como base otras melodías. Son tradiciones familiares que cuando se confrontan con otras dan la razón, en términos generales a los Arteaga, en el sentido de que muchas piezas de autor "anónimo", o que corresponden a la memoria social de los pueblos del Balsas medias, fueron atribuidas a Isaías sin otra prueba que el dicho familiar.
El descubrimiento de la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán, violinista de San Cristóbal, municipio de Ajuchitlán, iniciada en 1910 brinda muchos "nortes" para entender un proceso histórico complejo que implica a la macroregión de la Tierra Caliente, en donde podemos ver sones compartidos en la Tierra Caliente oriental y en la occidental, como El Tecolotito (atribuido a Isaías), junto con El Tejón (que tocan Los Mensajeros del Sur), El Cihuateco (en la libreta de Albarrán) y otros más, que se tocan compartidos en diversas subregiones de la Tierra Caliente, como Los Balcones del Balsas, El Plan de Apatzingán o el Sur de Jalisco, por tanto, varios de los que se "atribuyen" sin ningún soporte documental o confrontación de fuentes orales, ni siquiera una búsqueda ligera en los libros que compilan las coplas de la región, como el que publicó Raúl Eduardo González, ya no se diga confrontar las piezas que se atribuyen a la otra familia referente, como los Bartolo Tavira; o buscar las melodías en la música impresa que llegaba a la región para ser ejecutada por las orquestas.
Es interesante que recurrieran a la SACM para ver ¿Cuántas piezas aparecen registradas para don Isaías? Y resulta que no hay ninguna, porque él no las grabó, y seguramente varias de ellas están atribuidas a músicos que si grabaron en los años 70 como los Salgado, o en los 80 con los Salmerón y en los 90 con los Bartolo Tavira, como en los LP de los años 70 y 80 algunas se atribuyeron a Juan Reynoso, a Evaristo Galarza, a Teófilo Valdez, Rafael Ramírez, quienes grabaron discos. No nos confundamos, la mayoría de esas piezas no eran tampoco de esos intérpretes metidos a los estudios, muchas de ellas se asignaron por los ingenieros de grabación (como Adán Ortega, de Huetamo), para evitar reclamos judiciales y tener registros para la comercialización.
Apartir de aquí les pongo algo que escribí hace un año:
Es interesante tratar de entender ¿por qué se otorgan autorías y para qué en las artes tradicionales?.... Salvo los casos de composición más recientes en que ello implica regalías, es difícil probar que una parte de la tradición fue compuesta o "arreglada" por un sólo autor; sobre todo cuando las evidencias líricas mandan los tópicos o temáticas hasta la época colonial y en tradiciones que corren amplios territorio,s desde el Mediterráneo a Sudamérica.
Entiendo que la pretendida centralidad de Tlapehuala y Ajuchitlán, en la conformación de los repertorios de las artes tradicionales del Balsas, es una construcción política muy reciente, posterior a 1907, cuando esos municipios dejaron de ser parte de Michoacán para convertirse en una del estado de Guerrero; también es claro que Chilpancingo ha necesitado crear una identidad "guerrerense" entre los pobladores de la Tierra Caliente por su nueva jurisdicción política, pero que no lo fue religiosa sino hasta 1965. Incluso las demarcaciones municipales son casi contemporáneas; pues hasta 1947 es que Tlapehuala se erige en municipio, desprendiéndose de Altamirano, que apenas tenía ése nombre desde 1936. Ése pasado político independiente, necesitó de la invención de tradiciones para afianzar las nuevas identidades estatales y municipales, ahí participaron las músicas, y sobre todo sus líricas, como los medios para lograrlo; sería importante revisar las fechas en las que los "gustos" modernos, que refieren a las localidades de la región, comienzan a hablar de "Guerrero" y a inventar "lo guerrerense", como "Coyuca de Catalán" de Eugenio Torres Betancourt, de los años 60; que dice: "...Soy de Guerrero Señores, y por Guerrero me han de encontrar....".
Las tradiciones de la Tierra Caliente del Balsas son ampliamente compartidas en una región cultural que traspasa las fronteras jurisdiccionales de "Guerrero". Un ejemplo de estas apropiaciones es cuando se supone la autoría del San Agustín, a Juan Bartolo Tavira, en la segunda mitad del siglo XIX; sin embargo, hay varias versiones, en diferentes localidades de la Tierra Caliente, y no sólo del Balsas, todas tocadas en ritmo de "gusto", pero distintas en la lírica y la melodía (como lo prueba Juan José Atilano Flores), ello muestra que no se trata de una pieza aislada, sino de un antiguo género lírico, el cual, a su vez, forma parte de uno poético mayor, en el que podemos encontrar "Los disparates", los cuales tienen un carácter bufo o cómico, pues los hechos narrados causan risa por la asociación ilógica o improbable de elementos; entre ellos hay varios en los que, los "animales", realizan comportamientos humanos criticables y por asociación metafórica, graciosos.
Hay algunas "canciones", "valonas", "corridos", gustos y sones, no sólo en Tierra Caliente, sino en el Occidente de México, y en otras regiones del país, donde los animales participan en una fiesta, o fandango, forman una escuadra militar que se enfrenta a otra, una actividad laboral, y hasta van a misa, en fin: acciones humanas "cotidianas"; cada animal doméstico o motaraz caracteriza a un estereotipo moral humano por su comportamiento: tragones, borrachos, peleoneros, cobardes, valentones, mujeriegos; la asociación entre "animal" y comportamiento moral humano, está muy en el sentido de las fábulas que se propalaron en el siglo XVII y XVIII, las cuales, seguramente, influyeron en su creación.
En algún momento, como suele suceder, el género lírico perdió popularidad y dinamismo, tal vez porque las ocasiones en que se realizaba sufrieron restricciones; las diferentes piezas comenzaron a "uniformarse", como una sola: El San Agustín, y a ser "recordadas", o formar parte del repertorio de unos cuantos músicos, lo que favoreció el que se les pensara "autores", cuando sólo eran preservadores y memoriosos. Las atribuciones del origen único del amplio repertorio que conforma el de la Tierra Caliente en un autor mítico, o un par, como Juan Bartolo Tavira e Isaías Salmerón, tienen un claro vínculo político y se ubica en la segunda mitad del siglo XX, la mayoría construidos sobre los testimonios de Juan Reynoso Portillo, entrevistado desde los años 70 por profesores y folcloristas; uno muy concreto, Arturo Warman tuvo un vínculo con la región a partir de su familia política.
La matria motivó al rector de la UAGro. Rosalío Wences, oriundo de Temixco, Arcelia, a invitar a Juan Reynoso y sus compañeros a enseñar y promover la música de la región, incluso le grabó un disco. Hasta entonces, no hubo registros fuera de la música de la Tierra Caliente del estado de Guerrero. Esa es la razón por la cual la música de la porción guerrerense de la Tierra Caliente fuera conocida más ampliamente que la de sus estados vecinos durante los años del Canto Nuevo Latinoamericano, promotores de las músicas tradicionales mexicanas; pero además, no se trataba de toda la región sino de las poblaciones mas accesibles a lo largo del río Balsas en su tramo guerrerense. Incluso se olvidaba (y olvida) que muchos de los conjuntos musicales, grabados en los años 50 y 60 en la ciudad de México, estaban conformados con músicos de la región, no de "un estado político"; un buen ejemplo: Juan Reynoso (Coyuca de Catalán, Guerrero), Cástulo Benítez de la Paz (Tlatlaya, estado de México), y Epifanio Avellaneda (San Lucas, Michoacán).
Es reciente que se han ido recuperando las memorias de los músicos del lado de Michoacán y del estado de México, que podemos hablar de Heriberto Padilla y Los Carácuaro, Rafael Ramírez o Los Ticuches, de Octaviano Rebolledo y Los Mensajeros del Sur; poco a poco estamos reconstruyendo una historia menos basada en las identidades políticas construidas recientemente y más en los testimonios de los preservadores; cada vez es más evidente que tenemos un pasado compartido y remoto, que hay varias familias de músicos que son centenarias como Los Murillo de Turicato, Los Ibarra de San Diego Curucupatzeo, tanto o más que Los Salmerón de Tlapehuala o los Tavira de Ajuchitlán. Aun así, es muy común escuchar ideas trasnochadas de una identidad estatal tan inexistente como reiterada de manera oficial en "concursos", "encuentros" y "festivales". La apropiación del repertorio por atribución de autoría a un personaje o familia extensa no ayuda a entender las dinámicas de intercambio que hicieron a un zirandarense el rector más joven de la UMSNH; resulta contraproducente hacerlo en una región que incluso, permanece inexplorada en varios sentidos...
