José Refugio Hernández Vargas, violinista

 

Cuando era niños, los primos Gaspar Vargas López y José Refugio Hernández Vargas, recibieron sus primeras lecciones musicales de su tío, don Placido Rebolledo Hernández, violinista y ejecutante de la guitarra de golpe, que nació en 1844, y formó un mariachi hacia 1865 (Orfeón Videovox, s. f. [1963]: 1). Después aclararemos cual Plácido Rebolledo, pues hay dos y ambos músicos. Lo importante es que Gaspar y su primo Refugio Hernández Vargas aprendieron a tocar el violín y la guitarra de golpe, y formaron ellos mismos un mariachi que después cobraría fama. 

José Refugio fue hijo de Miguel Hernández, nacido en 1845,  y de María Jesús Vargas, hermana de Amado Vargas, el padre de Gaspar. Doña María Jesús todavía nació en Quitupan, en 1853, origen de la familia, como hemos mostrado.

            Probablemente también eran parientes por el apellido Hernández, pues Juliana López, madre de Gaspar, nacida hacia 1854, fue hija de Marcelino López y de Francisca Hernández.

        La presentación matrimonial se hizo el 27 de enero de 1872, y el matrimonio el 9 de febrero del mismo año. Miguel Hernández, dijo: que es originario y vecino de este pueblo, soltero, jornalero de 26 años de edad [nacido en 1845], hijo legítimo de Miguel Hernández, difunto, y de Calixta Delgado que vive en ése momento. La novia era María de Jesús Varga, quien dijo: “que es vecina de este de este pueblo hace doce años y originaria de Quitupan”, soltera, de 19 de edad [nacida en 1853], hija legítima de José María Vargas, difunto y de Guadalupe Andrade, quien estaba viva y presenció el matrimonio. Apadrinaron el enlace civil: José Martínez y Seferina Silva.

        La pareja presentó en el Registro Civil el 19 de diciembre de 1872, a su hija Adelaida, nacida el día 16 del corriente en el cuartel número 3 de este pueblo. En el acta aparece Miguel Hernández, casado, jornalero “y de 30 años de edad” (nacido hacia 1842), 4 años más que en su boda. Su esposa María Jesús Vargas, aparece de 20 años de edad. Los abuelos paternos de Adelaida fueron, José Hernández y Calixta Delgado, y los maternos: José María Vargas, finado, y Guadalupe Andrade. Fueron padrinos de la ceremonia civil [que sólo se registra en este periodo] la abuela materna, Guadalupe Andrade, y su hijo Domingo Vargas. Los testigos fueron Rafael Munguía y el tío Plácido Rebolledo Hernández “y no firman por no saber”.

        No tenemos el acta de nacimiento o la fe de bautismo de José Refugio Hernández Vargas, sin embargo, al presentarse el 4 de enero de 1896, para contraer matrimonio con Bonifacia Barajas, dijo que tenía 20 años (por lo que nacería hacia 1876), era soltero, jornalero, su padre Miguel había muerto, y su madre María Jesús Vargas, era viuda, de 45 años.  Bonifacia Barajas López, dijo ser “doncella”, tener 18 años, originaria y vecina de Tecalitlán, hija legítima de José Guadalupe Barajas, jornalero, de 54 años y María Dolores López, de 40 años.

         El matrimonio se verificó hasta el 18 de enero de 1896, a las 7 de la tarde, en Tecalitlán; fueron testigos: Prudencio Panduro, José Santos Panduro y Román Ortiz, casados, jornaleros, mayores de edad y vecinos de Tecalitlán.

        La primera criatura nació el 25 de abril y fue registrada en Tecalitlán, el 3 de mayo de 1898. Recibió por nombre María Guadalupe, hija de Refugio Hernández, jornalero, de 24 años, casado con Bonifacia Barajas de 19 años; fue nieta por línea paterna de Miguel Hernández y de Jesús Vargas; y por la materna de Guadalupe Barajas y María Dolores López. Aparece como testigo su tío Amado Bargas y Juan Barajas, ambos casados, jornaleros, mayores de edad y vecinos de este lugar.

        En 1 de abril de 1925 hubo un revuelo en la casa número 46, de la calle de Allende, pues falleció de “fiebre” y “sin asistencia médica”, la señora Bonifacia Barajas, casada, de 50 años, hija de Guadalupe Barajas y de María Dolores López. El primo hermano del viudo Gaspar Vargas, casado, labrador de 45 años, originario y vecino de Tecalitlán, fue quien dio parte ante el Registro Civil, y se ocupó de los trámites burocráticos para que el cadáver fuera inhumado “en la fosa común de 3a clase en el Panteón Municipal”, aparece como testigo José Panduro, jornalero, casado, mayor de edad y vecino de Tecalitlán.

        Refugio estuvo en el despegue de mariachi de Tecalitlán en sus primeros años, participó en las primeras salidas a Guadalajara, la estancia en Tijuana, en el acompañamiento al General Lázaro Cárdenas en su gira proselitista y en sus primeros años en la policía de la ciudad de México. Poco es lo que hay en los registros genealógicos con posterioridad, tanto que no hemos encontrado el lugar y la fecha de su deceso; pero bueno, por el momento se cumplen los objetivos de mostrar las relaciones entre linajes musicales que vienen desde mediados del siglo XIX.

Trinidad Olivera Flores, “El Potrillo”, violinista.

Trinidad Olivera nació hacia 1897, aprendió a tocar el violín y fue el segundo violín del mariachi de Gaspar Vargas, cuando el primero lo hacía Refugio Hernández, primo de Gaspar. Hacia 1930 fue maestro de Nicolás Torres Vázquez, violinista, también del mariachi de Gaspar Vargas. Hacia 1932 Silvestre decidió usar también el guitarrón, junto con el arpa, así que puso a tocar el guitarrón a Trinidad Olivera; tocó con el mariachi de Vargas hasta 1934. Al dejar el mariachi se dedicó al comercio y a la agricultura. No sabemos si continuó la enseñanza a niños y jóvenes, o el interés con la formación musical de Nicolás Torres se debió a que tenían un parentesco lejano.

              Nicolás nos cuenta esa aproximación de la siguiente manera: 

...A mi me tocó una buena suerte conocer a uno de los primeros que se agrupó con los señores Vargas. Él se llamó J. Trinidad Olivera, yo tenía alrededor de catorce años cuando me vio que andaba en plan de juego con un amigo mío, mi amigo tocaba guitarra y yo mandolina, al vernos con instrumentos, él me pregunto ¿Te gustaría enseñarte a tocar?

        Le conteste: es que no tengo, y dijo: pues si tú quieres, yo te presto uno de los que tengo y si aceptas te espero ahí donde ensayo. En cuanto nos pusimos al ensayo luego dijo lo siguiente: tú vas hacer un segundo violín, es por eso que te debo decir de qué manera lo hagas...

        Al término de seis semanas, me llevó a mi primer tocada, la cual le pagaron a él $4.50 (moneda nacional) por el tiempo de tres y media horas. Guardo toda mi gratitud al señor Trinidad, más bien conocido con el sobrenombre «El Potrillo», quien fue mi primer maestro. 

       El maestro Trinidad Olivera le presentó a Nicolás a los Vargas y empezó a tocar con ellos, cuando vivían en La Cañada de Taxinaxtla, en el municipio de Zapotiltic, pero próxima a Tecalitlán. 

Recuerdo que mi maestro Trinidad me dijo que tenía el compromiso de ir al ingenio alcoholero que se llama “La Cañada”, esto sucedió en el año de 1928. Teníamos que irnos tres personas en loma de bestia a unirnos en el lugar indicado con los dos señores Vargas, padre e hijo. Fue la primera vez que toque con los compañeros Vargas. Poco tiempo después fue que trabajamos más frecuentemente.

En los años 1928 a 1930 íbamos a ciudades cercanas de Tuxpan, Tamazula, Cd. Guzmán, y a la capital de Colima. Cuando se terminaban las fiestas religiosas en Cd. Guzmán en seguida eran las de Colima. Así se pasaron dos o tres años.

              Don J. Trinidad Olivera Flores nació en 1897, aunque todavía no hemos encontrado documento que lo avale. Tal vez porque fue hijo “natural”, pero reconocido, pues su padre, don Emigdio Olivera Martínez, se casó dos veces, pero no con doña Fermina Flores Alvarado, hija de Valentín Flores y Andrea Alvarado, bautizada el 8 de julio de 1865, en Tecalitlán. Las cosas se complicaron con la muerte de su padre en hacia 1908.

         El linaje musical le viene de la familia Martínez, su abuela, Andrea Martínez, era hija de J. Trinidad Martínez, casado con Ma. Isabel López, y tal vez con ellos aprendió el oficio, aunque su padre fue carpintero, y uno de sus tíos obrajero.

 Antes de contraer matrimonio formal, don Trinidad Olivera tuvo un hijo “natural”, José Olivera, con Refugio Chávez García. El tenía 27 años, era soltero, jornalero, originario y vecino de Tecalitlán, la madre tenía 18 años, era hija de  Adolfo Chávez y Encarnación García. El infante nació en la casa número 34 de la calle de Abasolo, a unas casas de la residencia del padre.

         En 1930, en la casa número 52 de la calle de Abasolo, vivía Trinidad Olivera, de 30 años, registrado por el Censo Nacional como “músico”, soltero; en la misma casa vivían: su madre Fermina Flores de 60 años (aunque había nacido en 1865), y Juliana Vargas, viuda, de 65 años, probablemente una tía.

Don Trinidad contrajo matrimonio el 7 de noviembre de 1940, en Tecalitlán. El enlace se celebró en la casa número 14, de la calle Xicoténcatl, que era la misma en la que vivían los Vargas. En el acta aparece: J. Trinidad Olivera, soltero, comerciante de 43 años de edad, hijo legítimo de Emigdio Olivera, finado, y de Fermina “Ramírez”, en realidad Flores, y su consorte: la señorita Baudelia Contreras, célibe, sin profesión, de 18 años de edad, hija legítima de Luis Contreras, viudo, y de Mercedes Pérez, finada. Ambos contrayentes eran de Tecalitlán, “son de raza mezclada”, católicos, mexicanos. Es interesante que los testigos fueran también músicos, Amado Vargas, padre de Gaspar, y J. Trinidad Martínez, del linaje Martínez, ambos en ése momento casados, labradores, mayores de edad, de Tecalitlán y “sin parentesco con los contrayentes”.

Tras su separación del Vargas en 1934, don Trinidad Olivera regresó a Tecalitlán y se dedicó al comercio, y también a la política. En 1943 era el presidente municipal del pequeño pueblo, y oficial del Registro Civil. El 3 de mayo tuvo que registrar la muerte, “sin asistencia médica”, de su hija recién nacida, María Fermina, de apenas 7 días de nacida, en la casa número 13 de la calle de Abasolo.

En ése momento ya tenía un año su hijo Dámaso Olivera Contreras, y al parecer, no tuvo más descendencia con Baudelia.

           La señora Baudelia Contreras Pérez falleció el 6 de mayo de 1966, en el Sanatorio Ayala, de la ciudad de Guadalajara Jalisco, con la asistencia médica del doctor Salvador Sánchez Ruíz, a consecuencia de Absceso Hepático. En ése momento tenía 41 años, y fue inhumada en primera clase en el Panteón Municipal. Según declaró su hijo Dámaso Olivera Contreras.

              Don Trinidad Olivera aparece en las actas hasta el 18 de enero de 1970, cuando comparece ante el Registro Civil, en la pequeña ciudad de Tuxpan, Jalisco, para dar parte de la muerte por “coma diabético”, de su hijo José Olivera Chávez, casado, mexicano, obrero, de 44 años, en la casa número 46 de la calle Hidalgo, donde vivía con su mamá María Refugio Chávez, de 60 años, y con su esposa, Olivia Castrejón, de 22 años. Fue inhumado su cuerpo en una fosa de 3a clase por 5 años en el Panteón Municipal.

  No duró mucho don Trinidad, pues el mismo año, el 3 de noviembre, murió de “paro cardiaco”, después de sufrir bronquitis crónica, según certificó el doctor Enrique González Mora. Quedó asentado en el acta como viudo, de 73 años de edad, originario de Tecalitlán y vecino del mismo, en la casa número 57 de la calle de Xicoténcatl, según declaró su hijo Dámaso Olivera, casado, de 29 años. Fueron testigos los ciudadanos: Arturo de la Mora Ochoa y Abel Vázquez Ruetz.

 Trinidad Olivera con Gaspar Vargas.

 

 

 

 

El combate de flores y cantos

 

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, en el “salón” de una familia de clase media o acaudalada de la región y en ritual mortuorio acostumbrado entre ricos y pobres, pues como dijo el poeta, “la muerte nos iguala”.

La música popular registrada por el señor Albarrán era música de “moda”, que había salido en el cine y los discos, y que tal vez por éso necesitaba transcribir, para recordarla porque era reciente. Es música que en otros lugares de la Tierra Caliente se conoce como “música de sala”, o su equivalente decimonónico: música de salón; la cual se ejecutaba en tertulias y fiestas de la élite local, la que tenía acceso a ella mediante discos o los aparatos de radio. Es música bailable en una modalidad nueva en la región, el entrelazamiento entre parejas de sexos opuestos, lo cual atrajo la censura eclesiástica y de las posturas más conservadoras en los espacios urbanos y rurales.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo. Los que pertenecen al ámbito del baile son: Alejandra, Elena, Morir por ti mi amor, Noche de luna, Venganzas, tal vez por el título, que se refieren al amor, la venganza y la mujer, no se interpretaban en los eventos rituales.

Hay tres piezas clasificadas por el señor Albarrán como “fox trot”: Corrido de Monterrey, Jalisco nunca pierde, Mis labios encantadores; un one step: 30-30, que nosotros identificamos como “canciones rancheras” y casi todas vinculadas a la cinematografía. En los Cuadernos hay dos boleros: Número 100 y Solamente una vez; dos marchas: América Inmortal y Emilio Portes Gil; un paso doble: Chayito y el danzón: Negra.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Hemos visto que se comparten con los festejos seculares seis valses; pero hay tres que eran usados para el ritual mortuorio, tal vez por sus títulos: Para siempre adiós, Lucrecia, Sin calma mi hogar. Además hay música fúnebre que parece proceder de la tradición regional: una Introducción fúnebre, una Elegía y 8 marchas fúnebres reconocibles por un número progresivo.

Me parece que ambos cuadernillos servían más para hacer la “escoleta” con los compañeros músicos, sobre todo aquellos que no sabían leer pauta, que para llevarlos a los eventos y lugares dónde eran contratados y realizar la lectura “in situ”. Estas reuniones para ensayar, que desde el periodo colonial se conoce como “Escoleta”, se realizaban periódicamente, sobre todo cuando en un fandango, baile de tabla o de sala iban a tocar varios grupos de música, pues se establecería una “competencia musical” en donde habría que mostrar las habilidades para cambiar de tono las piezas, improvisar “versos”, hacer los “desafinados” en el violín, modificando la altura de una o más cuerdas y no tocar sólo con la afinación usual por quintas. Esta práctica tiene un posible origen colonial e incluso podría ser anterior; pues además de ser usual en la Tierra Caliente del Balsas, lo era en los Balcones de la Tierra Caliente y sigue en práctica entre los p’urhépecha de la actualidad, la famosa “jupiperakua”, la “guerra de los sones” como la tradujo Arturo Chamorro en su estudio sobre la música en la Meseta Tarasca.

Hay que tener en cuenta que el vals llegó desde fines del periodo colonial, que "estuvo prohibido", pero tocado a "escondidas". Me parece que ahí hay varios cruces, y que mi reflexión tiene que afinarse, porque son varios procesos los que suceden. Pienso en Oaxaca y como, según propone Navarrete, la extinción de las Cofradías obligó a las comunidades y a los músicos a invertir en bandas de viento.

Los procesos de "modernización" porfirista tuvieron impacto en la "ladinización", o transformación de las comunidades, y con ello aparecieron nuevos elementos. Aunque en los libros de cuentas de San Cristóbal, don Alberto Albarrán, registra el pago "al cantor" en las misas, ya no son los tres que se necesitan para celebrar una misa en las formas de la reforma de Pío IX (según me parece y su Motu proprio) que justo intenta volver a la "magnificencia" del canto gregoríano y al órgano.

Me parece que los músicos y cantores, expulsados por la secularización de la vida comunitaria, se refugian en la fiesta profana, y de manera curiosa, el vals, pasado de "moda", se introduce con el tiempo, al olvidarse su pasado "inmoral", al templo; así que más que una "sacralización" del salón, yo hablaría de lo que se quejan mucho los obispos desde el siglo XVIII, una "teatralización" del templo, que el Concilio Vaticano segundo sólo "ratificó"; pues continuamente se están quejando de que la música del "teatro" se oye en el templo.

Me parece que Ajuchitlán y Totolapan resitieron mejor por varias razones, por ser el centro de la comunidad Cuitlateca, cuyos vecinos mestizos, purepecha y nahuas, los obligaron a "autoafirmarse" como indígenas ante las presiones sobre sus territorios y recursos (hay un monton de pleitos por ojos de agua, salinas, "minas" de mercurio y plata desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XIX), y su proceso de desplazamiento lingüístico fue menor, "paradójicamente" aunque su idioma era difícil para los sacerdotes que administraban la parroquia en las dos lenguas de los grandes Estados mesoamericanos, tarasco y náhuatl. Su importancia económica y política inició su debacle hasta la segunda mitad del XIX, frente a Coyuca, y con la erección del obispado en Pungarabato aún más; por ello, todavía vemos muchos elementos de la organización comunitaria en las fiestas.

Así que esa "secularización" de la vida comunitaria indígena, y la desaparición de la capilla musical se desplazó y no ocurríió en 1856, con los procesos sabidos, me parece que, en cierta medida, sigue muy viva, y por lo que veo en esos cuadernos de cuentas de Albarrán, la organización por medio de las "cofradías", ya no formales, reconocidas por la Iglesia, continuaba (y continúa) mediante otras formas (las famosas "mayordomías", o sistemas de "cargos") vinculadas al gobierno "tradicional". Al no estar ya "regidas" formalmente por la Iglesia, las músicas "prohibidas", pueden entrar (si es que no lo habían hecho antes) al ritual; los curas iban (y van) dicen la misa y lo que ocurre en la capilla, antes y después, queda en manos de los "rezanderos", "mayordomos" y "sacristanes". Digamos que la pérdida de influencia de la Iglesia, lo que hizo fue una "desecularización" a medias, pues fortaleció las prácticas religiosas populares.res y cantos