En 2003 David Durán se enteró del II Encuentro Nacional de Mariachis Tradicionales, así que apuntó a Los Capoteños, él y la hija de don Chente, fueron de bailadores, y obtuvieron el reconocimiento, que no fue y NO ES un concurso, pero bueno a don Vicente y don Silvano no les quitan de la cabeza que "ganaron un concurso" de mariachis y en Guadalajara!!!
Esa ocasión David cargó, como siempre su cajón-tabla, y enamoró a varios que no sabían que el mariachi nació para acompañar el baile, luego, poco a poco, los grupos llevaron sus bailadores, pero nadie su tabla, porque no entienden el asunto del timbre, el cual se expuso en una conferencia, que, lamentablemente, no quedó recogida en las memorias del Coloquio del Mariachi. Se habló de que hay timbres que son característicos, porque son "deseados" por regiones, que en la cuenca baja del Balsas les gusta grave y en los Balcones agudos, que por eso unos bailan descalzos sobre la tabla y con botines en la tarima; pero aunque ya se bailan los géneros por jóvenes de las regiones, no vemos la investigación reflejada en la propuesta musical, o cuando menos, no vemos el hilado fino en la reflexión.
No obstante, jóvenes están bailando con entusiasmo y fortaleza, presumiendo que rompieron tarimas, tablas y artesas, como los viejos contaban que se hacía (lo cual causa gracia a todos, menos al dueño), mostrándonos que la tradición regresa con fuerza y entusiasmo en la ejecución y espero que, pronto, en la reflexión.
En ése momento no había niños, y los jóvenes salían de los ballets y grupos escolares; ahora vemos a niños y jóvenes de talleres y de las familias que están volviendo a enseñar la tradición a la nueva generación. Es un gusto verlos mirar (todavía no participar) en los "fandangos" (que siguen siendo un espacio de "competencia" y no de participación horizontal), es necesario ahora ya crear espacios para los infantes, fandangos/mariachis infantiles, donde las niñas y los niños toque y bailen y sean el eje y centro de participación.
También es necesario que las y los jóvenes tengan sus espacios, pero no pueden ser "libres", sino con base en algunos criterios mínimos que normen la convivencia de estos géneros lírico, musical y bailables, de tal manera que no quieran zapatear con sus "Miguelito" de ballet folclórico, ni todo lo quieran hacer como se "baila Jalisco", sino que estén atentos al ritmo y la cadencia, al volumen que dan en diálogo y no en competencia, que se empapen de las tradiciones vecinas y compartidas, pero sobre todo, que respeten las diferencias; para que no terminen "regañados" porque quieren bailar en la tarima de Tixtla, con golpes de "Los Altos" (según los balletes).
Es necesario garantizar que los grupos femeniles guíen el fandango, y que no terminen los más "gandallas" o los mas resistentes, tocando todo el fandango; pues, como dice la tradición "muchas gracias compañeros, que nos fuimos una y una". Una y una es la regla y si se toca toro se contesta toro, y si va menoreado va menoreado, y si es India, Malagueña, Rema, pos a improvisar verso, y si es "de paños" a lucir el paliacate, y si se cambia de tono, se cambia de tono; porque el fandango es "una competencia" cordial (entre músicos, bailadores y versadores) donde tod@s tienen cabida, y si no se contesta, entonces se deja "la banca" para el que si puede, o quiere, o está aprendiendo. Si no conocemos la secuencia y orden del fandango, pos hay que leer, porque afortunadamente, ya hay bastante escrito sobre el asunto.
Necesitamos que se garanticen espacios para el mariachi (como fandango) y yo diría a los organizadores que ya no se hable de fandango sino de mariachi. Si bien en muchas regiones se dice "fandango" a la fiesta, y en Colima y otros lugares el "fandango" era la agrupación musical, me parece que es tiempo de que se difunda que "mariachi" es la fiesta, es el grupo y es la superficie de baile. Así que los mariaches tocan en el mariachi, y que ese espacio sea garantizado por los organizadores y el hotel sede sepa que ése es el núcleo de la reunión. Cada cierto tiempo, de acuerdo con la gente que administra el hotel, o la policía o la gente del ayuntamiento, llegan a "callar" a la gente que está nutriendo a la tradición en su contexto lo cual resulta paradójico. Yo honestamente, no voy al "Coloquio", no voy al "Encuentro", voy al "mariachi" que se hace casi clandestino, en los estacionamientos, en los cuartos de hotel, en donde se puede, hasta en las obras del metro, como si la tradición no tuviera derecho a un espacio digno; ¡¡¡Que se esta bebiendo!!! Como si eso fuera "malo", pos el "mariachi" fiesta es para comer, beber, zapatear, comer y enamorar; cuando veo que una pareja sale abrazada para el elevador siempre pienso, para eso sirven los mariachis, para que la gente conviva, se conozca y del amor nazca un/a guachito/a que seguirá en el mariachi, tocando y bailando como su papá y su mamá; manque se vuelvan a prohibir y a Las Copetonas no les guste.
El mariachi/fandango es también conflicto, no lo niego, de hecho gracias a los procesos judiciales conocemos cómo se realizaban, pero no es su fin, y no es deseable, y por eso no lo pongo en mis escritos, porque cada generación decide qué recibe y qué lega, y aunque tengo varias historias de violencia, sólo las cuento cuando alguno idealiza de más y les refiero lo que me dijo don Carlos Limas, armonillero/vihuelero del jarabe y el arpa grande de La Huacana, quien a sus doce años, vestido de blanco se estrenó en un fandango/baile de tabla y hubo una pelea a cuchillo, el que perdió se abrazó de él y le embarró su sangre, se fue de este mundo dejando la fuerza de vida (ntu) en el traje del nuevo músico.
Ojalá nunca más un joven entre a la tradición así, y debemos desalentarlo, porque esta tradición que recibimos es violenta, patriarcal, etnocéntrica, pero no por eso voy a cantar versos contra los negros, las mujeres o los gays, al contrario, muy pronto tendremos conjuntos de arpa, tamborita, tambora y mariaches queer y tendrán que organizar los fandango-mariachi guiados por ell@s o elles (no tengo ningún problema en que la gente se autoadscriba con el género y la palabra que deseen). Toda generación que recibe un corpus y un proceso dentro de la tradición tiene que adecuarla a sus contextos y legarla mejor a las nuevas generaciones, así que versos nuevos, actuales, orientados a la poesía y menos al reto, a la descalificación del otro, o a la balandronada y soflamería inútiles.
Hace 10 años participé en el II Coloquio de Investigación sobre El Mariachi, se vieron pocos jóvenes y mujeres ir y venir. Algunas francamente se fueron porque las "vacas sagradas" y uno que otro becerro, somos bien machines, así que perdón por lo que me toca, me arrepiento de lo que hice y mea culpa. En esos XX años pocos jóvenes investigadores se han incorporado y contadas mujeres; algunos llevados por quien escribe y otros llegados por diversas causas; pero no por los investigadores adscritos a las instituciones como El Colegio de Jalisco, de Michoacán, el INAH, que tienen posgrados y donde se supone entran cada año o cada dos, jóvenes que quieren investigar a las artes performativas. ¿Un reclamo? No, una duda razonable.
La pregunta es ¿Cómo le hacemos para tener nuevos investigadores y gestores de otro tipo? Tengo una propuesta que luego compartiré, porque así como un grupo de amig@s de Música y Baile Tradicional A. C. impulsamos los talleres para niños y jóvenes, los festivales culturales, las publicaciones de manuales, los espacios performativos en la ciudad (El Huerto) y en el campo (El Astillero), ahora tenemos una propuesta que tiene que impulsarse por las instituciones, que es a quienes compete. Ya organizamos nuestro Diplomado de Gestión Cultural en Paso Ancho, y nuestro Diplomado Taller para Jóvenes Investigadores (El Estudio Transdisciplinar de los Bailes de Juego en la Tierra Caliente) este año, en Los Ciruelos, de Copuyo; sin embargo, no se puede, ni debe hacerse al margen de las instituciones que tienen ese cometido.
En 20 años el escenario se ha descentrado y ha perdido interés para algunos grupos de jóvenes; sin embargo sigue actuando como lámpara para atraer a la palomilla incauta. El mariachi callejero, en los barrios de Guadalajara y la zona conurbada, debe crecer, para ello, los propios grupos que asisten, deben entender que es tan importante treparse a un escenario con luces y micrófonos en Zapopan, como hacerlo en una esquina en Tonalá; incluso yo diría que es más relevante para la tradición hacerlo en zonas populares urbanas, que alguna vez fueron campo. Hay que tener una reunión en la noche en que llegan los mariachis (o grupos musicales del occidente) para explicar mecánicas operativas, razones para los procesos, y hacer una evaluación plenaria antes del “fandango” (que debe ser llamado mariachi) de cierre.
Entiendo que las instituciones muestran “resultados” a través de fotos que muestran plazas llenas, o con al menos un público ocasional suficiente; sin embargo, sigo pensando en que el Encuentro debe dividirse por regiones (aunque haya uno “nacional”) y que los estados presentes en la declaratoria deben tomar interés en participar, tal vez si los secretari@s de cultura de Jalisco invitaran a diversas actividades a los de los estados vecinos estos podrían entusiasmarse con la vitrina política (que es luego lo que les interesa) y entonces puedan invertir dinero y llevarse algunas actividades a sus localidades; con ello, el marichi se descentrará de Jalisco, que me parece debe ser un objetivo, pero entiendo que la SCJ no está muy interesada en que ocurra; pues en los imaginarios la asociación de “el mariachi es de Jalisco, y de Tecalitlán los sones, de Tequila su MEZCAL” es muy benéfica para sus intereses de promoción turística, sin embargo, al final es falsa y empobrece a las culturas musicales de México.
Hace una década nadie tocaba ya “guitarreado” a lo largo del diapasón, y gracias a Alejandro Martínez de la Rosa (nuestro tlacuache que robó el fuego de los dioses), ahora niños-jóvenes lo hacen, músicas de tradición lo retomaron y lo impulsan a niveles de maestría. En Zicuirán, hace 10 años, un conjunto de viejos que rondaban los 100 años tocaba y no había niños y menos niñas en el horizonte, ahora sus tataranietos y bisnietos “están a la orden”, como dice la maestra Ángeles que lleva 15 años llevando grupos de músicos viejos y danzantes jóvenes a quienes nadie pelaba. No había talleres en espacios urbanos y en los rurales no existía una buena percepción de los músicos tradicionales, como borrachos y no como ganadores de preseas.
Salvo las obras maestras de los pioneros, no había referentes escritos sobre la música, la lírica, el baile o las formas festivas. Nadie sabía sobre músicos olvidados en “sus agujeros” (don Leandro decía”...yo he sido ratón de un solo agujero..”), pues no habían salido a la ciudad. Ahora las cosas cambiaron, hay más de 30 publicaciones sobre esos asuntos, hay documentales, tesis de licenciatura a doctorado. Las niñas y niños asisten a talleres en pueblitos como Zicuirán, Arteaga, Copuyo, y ciudades medias como Arcelia, Apatzingán, Tepalcatepec, Altamirano, Tlapehuala, y en las propias capitales de los estados como Morelia, Guadalajara, y Colima pasan "niñes" y jóvenes con guitarras y violines.
20 años no es nada... cantó Gardel y en efecto, no son nada; pero hay que reconocer que, si bien los detonantes surgieron en espacios paralelos, fueron personajes en las instituciones de Jalisco, Nayarit, Colima y a veces en Michoacán quienes construyeron plataformas para que nos conociéramos los implicados y nos organizáramos. Sé que sus fines y los nuestros no siempre son coincidentes y que amigos e interlocutores como Ignacio Bonilla, Luis Ku, Marina Sarabia, Francisco Samaniega, el añorado Víctor Ávila, Mario Limón, Rodrigo de la Mora y ahora Juan Valverde, han puesto tiempo, ideas, trabajo y a veces, muchas veces, dinero para que se realice estos encuentros y coloquios.
Les reconozco el empeño y sé que les he causado dolores de cabeza, hígado y pesar; pero créanme que siempre fue porque quiero que estas formas artísticas performativas (llamadas mariachi, fandango, baile de golpe, baile de tabla) que compartimos por una buena parte del occidente de México sigan arraigadas en donde deben y en lo posible se diferencien de otras formas parecidas que migraron al escenario con el ballet folclórico (que no son "malos" pero no tienen en su seno a la comunidad), porque desde mi perspectiva, el mariachi y el fandango son espacios para que se conviva entre generaciones (de niñ@s a viej@s) entre regiones (del valle de Tixtla a los valles de Tepic, como dice La Amapolita morada) y de la Costa Náhuatl hasta la Costa Grande, subiendo por El Llano Grande y las Tierras Calientes, Los Balcones y las Laderas del Tancítaro, por El Bajío hasta Los Altos y los Llanos de Aguascalientes) son músicas que sirven también para la devoción (bailando danzas en funciones el día de La Candelaria, el Miércoles de Ceniza, San Juan y Santa Juanita, la Virgen del Rosario, a la de Zapopan, y a la de Dolores) y que nos fijan a la tierra, como decía mi abuela (y luego parafraseó, sin saberlo, el buen César Camacho, a partir de la ecosofía):
...Frijolito frijolito, frijolito enredador, no te vayas a enredar, como se enredó mi amor.
La tradición es fuerte como caña de maíz, y nosotros nos apoyamos en ella, nos nutrimos de ella. Unos pintos, otros negros, hay alubias, y peruanos, chiquitos como frijol judío y grandes como combas o acocotes, todos necesitados de guía, y esa es, y será el mariache, fandango, tambora, arpa grande cacheteada, tamborita, cajón, y guachapeo.... Felices primeros 20 a todas y todos los implicados..
El pasado siempre lo construimos desde nuestro presente... la mayoría de las veces lo "idealizamos", pero si uno es honesto se da cuenta de aquello que "inventa" (con un interés, justificado o no); lo malo es que toda "reconstrucción" siempre acarrea elementos no deseados. El caos se inserta en el orden y se necesita de nuevo minimizarlo, con ello se crea un ciclo que es infinito, aunque tienda a cero, es decir, en un momento se "estabilice".
Cuando uno pregunta ¿Cómo era el fandango? Lo que obtiene por respuesta es la vivencia de personas que sólo pueden saber cómo era en su juventud, en el momento en que le tocó vivirlo y únicamente de ello pueden dar referencia; cuando uno recurre a los documentos, encuentra experiencias que son distintas a lo que los testigos oculares te pueden contar, hacen referencia a tiempos anteriores y muestran procesos que no necesariamente siguieron un derrotero establecido; es dónde los "inventores" o "reconstructores" tienen un margen para actuar y proponer un orden, que no es ni absoluto ni atemporal.
Es claro que un fandango en la Tierra Caliente del Balsas podría recibir a arrieros, comerciantes y viajeros de Tixtla, quienes llevaban sus cargas para transportarlas por el río hacia el Pacífico; probablemente, tocaban y bailaban con los "otros" ¿Pero cuál era el orden o la lógica que privaría? Puede ser mi "imaginación", pero creo que no es coincidencia que el fandango en el Golfo y en el Pacífico tengan una secuencia de sones y, por tanto, tengan una lógica (que no es rígida claro). La lírica y los sones compartidos muestran una comunicación e intercambio entre regiones, bien a partir de un modelo primigenio (un "proto" fandango con sones que se fueron adaptando a las regiones y géneros), o bien, a partir de una influencia que trasladó aquellos de una región hacia las vecinas, hasta "generalizarse".
El problema es que debió haber una manera de hacer éso que ahora llaman "FANDANGOS MULTIREGION", es decir, la confluencia de artistas performativos formados en una tradición específica que interpretaban con otros. De entrada, se entiende que una fiesta la organiza un grupo de personas que tienen un vínculo entre sí: amistad, negocios, ideología compartida, por tanto, habría un modelo base; los "invitados" tendrían que acatar las reglas, el orden y las formas de quienes reciben; es decir, el grupo que lleva la prima sería el anfitrión, quien establecería el tono (la altura para tocar y cantar), y los géneros musicales, líricos y coreográficos, que es como se hacía con dos grupos de una región: bien fuera arpa o tamborita; el grupo del casero: padrino de boda, de bautizo o familia del de la cuelga, contrataban a los que inicia, otros grupos llegaban con intensión de quitar la "banca", es decir el contrato, y para ello debían contestar a todos los retos del que llevaba la primacía y superarlos. Si un grupo de "amigos" llegaban a una fiesta, tendrían que pedir permiso al casero y a los músicos para poder ejecutar, y tocar o bailar lo que se estaba haciendo en la reunión, si eran los bailes de juego, pues bailes de juego, si tocaba ya a los retos líricos de las malagueñas, pues malagueñas; afinados en el tono y altura que se manejaba en el momento de la fiesta; ignorar la regla implicaba la sanción social: caras de disgusto, gritos contrarios, o de manera mas comedida, peticiones de repertorio y géneros que fueran acordes con el momento.
El fandango tiene un orden con una intensión climática y ritual, que se rompe al "desordenarlo"; si los grupos van llevando a la audiencia hacia un clímax ritual, mediante el cambio ascendente de tonalidades y complejidades rítmicas, romper la cadena implica crear desconcierto entre los participantes, que están habituados a percibir su mundo sonoro y rítmico de una forma; al no recibir la satisfacción esperada quedarían los espectadores con una sensación de vacio, incompletud o frustración, porque no estaban recibiendo en el rito "lo habitual". Es como si un ejecutante de un instrumento armónico constantemente estuviera adelantándose o atrasándose en el cambio de tonalidad, promulgando que "éso es libertad" de ejecución y tiene derecho a hacerlo así, porque la fiesta y la música son alegría y "desorden"; un músico tradicional diría: "-Yo no toco con ése amigo, es muy "atravesao"; y tendría razón, porque: aunque la música y la fiesta son alegría y caos, responden a ciertos marcos mínimos normativos. Creo que el grupo visitante tendría que indagar, ¿Cuál es el orden en su propia tradición y qué equivale a qué? En Tixtla ¿Cuáles son los sones con los que inicia el fandango, cuáles los de juego, cuáles los que promueven los duelos líricos, cuáles evidencian las habilidades de bailadores y de músicos, cuáles son los climáticos, con qué géneros o sones acaba la fiesta?
En el fandango jarocho ya hay escrito algunas sistematizaciones, que no son "reglamentaciones", simplemente se pone por escrito ésos códigos no escritos, pero sabidos por la gente del gusto por la tradición. Reglamentos para la Topada de la Sierra Gorda hay varios, incluso alguno explicado para niños. Para el occidente de México he propuesto cuales eran los códigos de etiqueta para participar en la fiesta y el orden secuencial del fandango, como rito lunar, experiencia estésica y catarsis. Desconozco si existe algo semejante para Tixtla o para la Huasteca (aunque como espectador es evidente que también existe un orden en el huapango).
Si uno conoce su tradición, entonces es fácil saber qué puede ser equivalente en una fiesta y proponer, a partir del grupo que lleva la mano: son en tono mayor, para que se luzcan los bailadores, son en tono menor para que se luzca el poeta, son en mayor con modulaciones a menor para que se luzcan los músicos; etc. Ahora bien, qué implica "conocer una tradición", pues éso va más allá de "saber tocar un instrumento y un repertorio", que es lo que los principiantes siempre pensamos; como decía don Leandro "Ya suena", pero que se parezca no quiere decir que "sea". Ello implica llegar a la región no sólo en los días de fiesta, conocer los contextos de "ejecución" festiva y cotidiana, aportar para la fiesta en comida y bebida, ayudar a la preparación y a barrer la basura cuando la cotidianidad regresa, platicar con los viejos y observar lo que hacen, tocar sólo cuando te lo piden para descansar y saber escuchar ¿Qué sigue? Ése proceso es largo y creo que no acaba en una vida, por ello, los grupos que tocan muchos géneros de música tradicional mexicana "tocan mal", no porque tengan deficiencias técnicas, vocales o ejecución, sino de "CONTEXTO", pues como no lo conocen, no se dan cuenta que están equivocándose; es como tocar una cumbia en un velorio o en una función religiosa, y sin embargo: se tocan cumbias en velorios y funciones religiosas, el chiste es saber ¿CUANDO? Y para ello hay que ver, escuchar, callar y preguntar.
Otra pregunta clave y definitoria de lo que es un fandango es ¿PARA QUÉ SE TOCA? Si toco para que me escuchen, para lucirme o "para que bailen", entonces no entiendo el carácter comunitario y social de la fiesta. "Toco para las comideras", para los que cavan el hoyo en que se planta la tabla, para que los niños aprendan antes de que empiece la fiesta, para que descansen los maestros músicos; pero también toco para mí. Tocar para sí mismo, pero en grupo, es algo muy complicado, casi diría que imposible, a menos que entienda que Yo soy NOSOTROS. ¿Es posible el "fandango MULTIREGION"? Es posible, si, tocando la música de mi región, toco con y para los OTROs que somos NOSOTROS. Entonces, a veces se produce ése momento paroxístico en que YO ya no existe y entiendo al OTRO sin necesidad de hablar, mediante esos vasos comunicantes que son las artes performativas y la tradición.
El río Puruarán (“donde hierve el agua”) nace al poniente del municipio de Turicato, formado por los cerros de Ario y La Huacana que conforman una cañada y un pequeño valle que lo obliga a tributar al Río Caliente, antes de llegar al pueblo de Turicato, juntarse con el Río Frío y desembocar en el Balsas. El calor y el agua abundante hicieron propicio el cultivo de caña de azúcar y el establecimiento de trapiches e ingenios desde el periodo colonial temprano, y con ellos llegaron personas raptadas y esclavizadas en África; incluso uno de los ranchos al sur de La Yerbabuena, donde nace el río, se llama así: África. Los descendientes de estas personas están en los ranchos de la región, pero nos interesan los que vivieron en la hacienda de Araparícuaro (“lugar de avispas arápara”), del municipio de Ario de Rosales; uno de cuyos linajes son los apellidados Corona; pero también en el municipio vecino de Turicato, la hacienda cañera de Puruarán, tuvo a población raptada allende el mar y el apellido Corona aparece entre los descendientes. Es probable que “Corona” hiciera referencia a las personas esclavizadas que pertenecían al rey, en realidad al Estado español, y que trabajaban en espacios de interés geopolítico, como lo fueron las minas de cobre situadas en La Huacana, cuyos metales se fundían en Ario y Santa Clara del Cobre rodeados con bosques que proveían de materia combustible para tal fin.
En 1812 la Guerra de Independencia en la Nueva España tiene un giro, pues la promulgación de la Carta Magna española influye para que se busque formalizar el movimiento militar en lo político y lo jurídico. Las Cortes españolas decretan el 31 de enero, que los individuos de origen africano pueden entrar a las universidades y recibir las órdenes menores, punto que es uno de los reclamos que hacen las huestes independentistas. Ignacio López Rayón toma Puruarán como su eje de acción y Morelos rompe el sitio de Cuautla.
El 2 de septiembre de 1812, en la iglesia de Turicato, dedicada a Santa Ana, contrajeron matrimonio José María Corona, mulato de “Puruarán”, y María Lugarda de la Luz Dagio, india. El 12 de septiembre Morelos comunica a Rayón que nombra mariscal a Hermenegildo Galeana y su segundo al mando a Mariano Matamoros. La regencia otorga el título de “virrey” a Felix María Calleja, el 16 de septiembre.
En una anterior comunicación les platicaba sobre la distancia entre una palabra que se usa para clasificar un objeto de la realidad y el significado; primero el símbolo, la imagen acústica, la palabra no “crea”, “otorga” o transfiere el sentido al objeto, quien lo hace es el “referente” (la cultura local); es por ello que muchas veces distintos objetos tienen el mismo “símbolo” acústico; un buen ejemplo es el de “tarima”.
La RAE en sus diccionarios electrónicos nos dice que: tarima viene del árabe hispano: taríma, a su vez derivado del árabe: ṭārimah, quien lo tomó del persa: tāram, 'pabellón de madera'. Se usa para describir un “entablado” o pavimento”, “superior en altura al resto”, por tanto, en un piso de madera, la “tarima” sería una elevación, un escaño. La primera vez que aparece la palabra “tarima” fue en la edición de "Diccionario de Autoridades", de 1739, aunque en la edición de 1732 se incluyó “entarimar”, “cubrir el suelo con tablas o tarima”.
En relación con “artesa”, ésta palabra aparece en el Vocabulario español-latino de Antonio de Nebrija, en 149,5 y en la edición del Diccionario de la RAE de 1726. Tiene un origen incierto y define: “cajón cuadrilongo, por lo común de madera, que por sus cuatro lados va angostando hacia el fondo y sirve para amasar el pan y para otros usos”.
La palabra “tablado” aparece también en el "Vocabulario español-latino" de Antonio de Nebrija, de 1495, y en la edición del "Diccionario de Autoridades" de la RAE, en 1739. Es noción antigua, pues viene del latín “ tabulātum”, un “suelo plano formado de tablas unidas o juntas por el canto”, pero también: “suelo de tablas formado en alto sobre una armazón”, lo que lo vincula con el teatro, pues es el “pavimento del escenario de un teatro”. Ahí mismo encontramos una acepción interesante, que lo vincula con una costumbre común en Los Altos, pues un tablado puede ser el “conjunto de tablas de la cama sobre el que se tiende el colchón”.
Ni tarima ni artesa tienen en el castellano antiguo un vínculo con las artes performativas; no así la palabra “tablado”, que si tiene una relación con el escenario. En América, tarima es usado como sinónimo de “escenario” en Bolivia, Ecuador y Paraguay, mientras que en Perú es “cama rústica hecha con palos o tablas”. La “artesa” sigue en otros lugares de América a la definición en España, como un recipiente para amasar, secar la miel del azúcar (Puerto Rico), o como en Honduras, donde es un cuenco para guardar las tortillas.
En México usamos con varias acepciones la palabra artesa; sin embargo, en el Diccionario Breve de Mexicanismos de Guido Gómez de Silva, no se encuentra, y en el Diccionario del Español de México, es la definición de: “recipiente en forma de pirámide trunca e invertida, de base rectangular, que se usa en albañilería para preparar la mezcla”. Algo parecido sucede con “tarima”, que tampoco aparece en Gómez y en el DEM aparece como sinónimo de “cimbra”, en albañilería, de “cama”, y de plataforma para presentar ante un auditorio. Los diccionarios de “mexicanismos” de Santa María y el de García Icazbalceta quedaron incompletos en la letra G. En el "Diccionario Rural de México", de Leovigildo Islas Escárcega, de 1961, “tarima” dice que en el Noroeste es “cama rústica, hecha con tiras de cuero entretejidas”; pero nada dice sobre la artesa.
Ahora bien, que no aparezcan los términos en los diccionarios no indica que no “existan” las palabras, o bien, que estén ahí, pero con otros sentidos, tampoco invalida el que se les da en las localidades.
Algun@s investigadr@s usan un término “ético” y les llaman “tablados”, pero lo que podemos observar es no hay un solo modelo y tampoco un solo nombre para referirse al instrumento de percusión con los pies y a la vez espacio coreográfico sobre el que se baila en México; un sistema festivo (ritual o profano) no se parece al otro aunque se llamen “tarimas” y aunque se baile sobre ellas.
El primer acercamiento al uso de las tarimas, como espacios de ejecución bailable e instrumento de percusión, lo hizo Lily Alcántara Henze en su libro Tarimas de tronco común, publicado en 2011; centrado en una “comparación” entre los procesos que suceden en el Sotavento con la Costa Chica, a partir de la reconstitución cultural que los afrodescendientes mexicanos realizaron en contextos locales de sus artes tradicionales.
En el mundo de la investigación sobre las tarimas, artesas tablas del Occidente se ha estudiado lo que sucede en la Tierra Caliente, por David Durán,María de los Ángeles Rubio Tapia, Alejandra Espinosa, Alejandro Martínez de la Rosa, Raúl Eduardo González, y el que escribe. Los Altos cuenta con los textos de Juan Frajoza, un aporte valioso por Yuliana Guadalupe Ibarra en Villa Purificación, William Gradante y algo por Ma. Guadalupe Rivera Acosta. Aunque claro, la autoridad es don Jesús Jáuregui. Quiero resaltar que estoy hablando de artículos que versen sobre el baile y donde aparezca la tarima bajo una reflexión, no sólo como “mención”, porque si fuera por un anotación entonces hay que ampliar a todos aquellos que han estudiado la música y el baile en el occidente. Sobre la Huasteca, el Sotavento y la Sierra Gorda, no hay mucho sobre el particular, así rápido en Google, encontré sólo el de Claudia Cao Romero, "Tablados y fandangos : ... algo sobre los bailes de tarima en el son jarocho", libro publicado en 2003, aunque ha habido discos dedicados a ella (Río Crecido, "La tarima es un altar"), montajes escénicos de Rubí Oseguera Rueda y lo que escribió junto con Francisco García Ranza, “El repertorio tradicional de los sones jarochos de tarima. Práctica y uso actual”, que no se centra en el instrumento.
Tarimas excavadas, de una pieza en un tronco de árbol cubicado, por el Pacífico hay desde Oaxaca a Sinaloa. No me voy a meter con la idea del origen “prehispánico” del ideófono, me parece que en la necesidad de amplificar el sonido producido por el pie está documentado en cuatro continentes y por numerosos pueblos; por tanto, nuestras tarimas, artesas, huapangos (si es que éste es el origen del término: tablado traducido al náhuatl) y “tablas” tienen varios orígenes que concurrieron en espacios locales por toda la Nueva España y quedaron afianzados en éstas tierras como imprescindibles para el baile, cosa que no ocurrió en otros lugares de América Latina, salvo en los “fandangos caizaras” del sur de Brasil.
En el Occidente de México hay instrumentos ideófonos de percusión con el pie llamados “tarimas” con distintas morfologías y funciones. Rituales y con “asa” en el Nayar; cubicadas y de uso profano en la Sierra Costa de Michoacán; pero también las hay/hubo planas y ensambladas en Los Altos y Los Balcones de Tierra Caliente; incluso hay lugares donde se baila sin ellas, como en el zapateado colectivo en el suelo, por ejemplo en la Costa Chica, en algunos lugares de la Tierra Caliente, como Ajuchitlán, aseguran que nunca se usó la “tabla”, igual en algunas localidades de Los Altos.
Me parece que es una condición de los fandangos, bailecitos, gallos y otros eventos “expontáneos”, es decir, cuando se encuentran las condiciones de armar una “fiestecita” sin tabla, unos amigos con un instrumento musical y ganas... He visto varios expedientes judiciales que atestiguan que se improvisaban los bailes. Yo diría que la tabla, tarima, artesa, tablado, es propio de la fiesta formal, la que se sabe de antemano y debe cumplir con los requisitos, entre ellos los del baile y cómo es formal, debe llevar el instrumento/espacio de percusión y baile propio de la tradición que siga la familia, puede ser regional y compartida, o bien familiar y trasplantada, por eso en alguno lugares vemos “dos tablas” para bailar jarabes y en otros una tarima (rectangular, plana, sobre un excavado, no la "tarima” de Nayarit, que en Arteaga, Michoacán, se llama también “tarima”, pero cruzando el río Balsas se llama “tabla”, en Coahuayutla, aunque sea el mismo instrumento).
La forma de la tarima tiene variantes, las hay cuadradas, las hay rectangulares, angostas o anchas (que son las artesas para el queso, por esa razón les llaman “artesa” y no “tarima”); las hay con una “asa” o saliente, que puede permitir "enterrarla" y no colocarla sobre el piso; las hay labradas con cabezas de toro o caballo como en la Costa Chica; otras hay que tienen ensartas de cascabeles de metal o corcholatas como en Tixtla, donde define al género “Sones de tarima”. En el Sotavento también hay distintos tipos y formas de tarimas, unas son portátiles (más o menos) como en Tixtla y otras son tablados fijos que se colocan para las fiestas, como en la Sierra Gorda y la Huasteca...
Por eso cuando escuché usted "tarima", pregunte ¿qué es una tarima? tal vez aprenda algo nuevo..
En la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán aparece transcrito una pieza llamada El Petróleo, que, a mi parecer, lo tomó don Alberto Albarrán de una hoja volante, pues no le coloca el género musical y lírico en el título. Usa el tópico decimonónico de la crítica a las “mujeres modernas”, con características marcadamente misóginas, que tal vez se escribió en la década de los veintes del siglo XX.
El texto está teñido con elementos de la propia “modernidad”, recordemos la prohibición a “andar en bicicleta” como en La Úrsula, porque se pierde la virginidad “y ya no vales ni cuartilla [25 centavos de peso]”, cantaba el Conjunto de don Antioco Garibay, en los años 40, río abajo en el propio Balsas. También se critica el corte de pelo, uno de los elementos considerados dentro de los parámetros de “la belleza”, en los entornos campesinos; por eso “Las Pelonas” aparecen en corridos, canciones y sones por muchos lugares del país: “...estaban las tres pelonas, sentadas en un petate... (el Norte)”, “... que los hombres usen falda, y las mujeres pelonas” (Tixtla).
Me parece que en esos textos los argumentos conservadores no fueron generados en la localidad, sino en los espacios urbanos, por sacerdotes que imprimían novenarios, estampas, calendarios, sermones, revistas, periódicos católicos y otros recursos de literarios para los sectores populares; así que los “publicistas” populares que subían a Morelia, Toluca, Cuernavaca, Puebla, o la Ciudad de México, desde las Tierras Calientes, el Bajío y el Altiplano, llenaban sus ayates con hojas volantes con música, letras para cantar y pedir posada, pastorelas breves en verso, estampas de santos, vírgenes y cristos de devoción regional, que vendían en ferias comerciales, fiestas religiosas, mercados y tianguiz.
Estas imprentas populares tenían ideologías mas o menos públicas; las había “liberales”, que se oponían, lo humanamente posible, a los gobiernos dictatoriales, como la de Vanegas Arroyo, con el famoso grabador José Guadalupe Posada, pero también las había católicas. Los propios publicistas tenían posturas a favor de el Estado, la Iglesia Católica o los partidos liberales; así llegaban a comprar sus materiales a los sitios donde podían charlar y “formarse” una opinión, que en muchos sentidos era “pública” y estaba controlada por los sectores dominantes, a través del medio impreso.
Bajaba el “publicista” a vender cantando sus materiales impresos en papeles de colores fuertes, incluidos estos cantos misóginos que tenían una intensión ideológica bastante más oculta, vinculada en el contexto de las pugnas entre la Iglesia Católica y el Estado mexicano por evitar o alentar la secularización de la vida. Muchas veces ambos sectores coincidían, como en este ejemplo, de ver en la lucha de las mujeres por lograr espacios diversos en la vida pública, como un "ataque" a la moral, producto de sus conductas “livianas”, o “vanas”. La mujer “diletante y vana”, centrada en su “aspecto y belleza” aparece como tópico en la literatura decimonónica “seria” y “culta”, y es trasladada a los temas usuales en la literatura popular.
Voy a compartirles la pieza que se titula El Petróleo, parte de la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán.
El Petroleo
Pues si queremos gozar de lo mas ricos placeres primero hemos de quemar estas ingratas mujeres.
Pero hay siempre que advertir que sin ellas nunca estamos pues siempre no las quemamos de algo nos podrán servir.
Las mujeres de estos tiempos son como las cebollanas en doscientos sale una buena y ciento noventa y nueve vanas.
Mujeres sepan querer, mujeres sepan amar; pues si no saben querer siempre las voy a prender.
Si alguna me sabe amar: pues solo la querré le ofrezco darle mi amor a esa no la quemaré.
Si me quieren a mi solo, pues solo las querré, siempre buscaré petróleo para poderlas prender.
El “humor” de aquella época, es difícil de entender para la nuestra, porque en el tiempo en que vivimos lo que causa es horror; tal como le sucedió a . Hablar abiertamente de “quemar mujeres”, incluso “si me quieren a mi solo”; “quemar” a las mujeres, propone el poeta, es un requisito para poder "gozar de los placeres", lo paradójico es ¿con quién, sólo con hombres? Me parece que este lapsus que, no quiero leer como “homosexual”, porque ello podría interpretarse como una postura “misógina” de otro grupo excluido y estigmatizado en la época (homoafectividad, me señala Ana Zarína Palafox, sería lo correcto), sugiere que el texto era mayor, en número de coplas, y que estas ausencias son las que vuelve “ilógico” el argumento; me parece que a las que quiere “quemar”, la voz masculina que habla en el texto, es a las mujeres “vanas”, “ingratas”, salvando aquellas “que saben amar”.
La crítica no sólo era “humorística”, hay un tópico donde esa “vanidad” es castigada por infringir la moralidad de la época mediante un “castigo”, no necesariamente “divino”, pensando en que las críticas venían también de los “liberales”, en en el discurso político; un caso ejemplar es “La Loca”, atribuida a Juan Reynoso, pero que, por lo mostrado hasta aquí, fue escrita con anterioridad, es probable que se encuentre entre las colecciones de hojas volantes, cancioneros y otras formas de literatura popular resguardadas en los archivos. En “La Loca” el lenguaje empleado tiene seguramente un editor urbano. Les comparto la versión de La libreta de coplas de don Alberto Albarrán, la cual apenas estamos trabajando para revelar el sentido de la escritura, pues justo en éstos textos, de carácter “culterano”, la escritura se vuelve difícil de interpretar porque para el propio transcriptor era difícil “entender” a cabalidad las palabras y su sentido.
La Loca
(Gusto menor)
Cuando estaba sola con mis padres me querían con adoración XX (todavía no comprendido) y reniego mi cruel situación.
Corrido: Ellos me querían ellos me adoraban, como consentida del árbol su flor; pero hoy en el día amores me acaban por loca perdida ya perdí el honor.
Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma! ¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el amor. ¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí!
Cuando estaba en mis primeros días tenía amores sin comparación. El semblante de un hombre me hacia divagar mi feliz corazón.
Corrido: Me escobeteaba, me hacía el peinado con agua de olor, pues tal infusión y ahí me pasaba poniendo cuidado viendo a mis amores que adoraba; Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma!
¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el honor, ya perdí, ya perdí! Se acabaron mis tiempos pasados y mi mente donde yo deseaba. Me querían solteros, casados y nunca conforme me quedaba.
** El mismo corrido Me bañaba muy de madrugada, me hacia el aseo como lo deseaba y ahí me paseaba, pensando en el mundo, pidiéndole a Dios, de ser bien casada. Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma! ¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el honor, ya perdí, ya perdí! Fin
Es necesario resaltar que este ejemplo es raro, pues son escasos los textos donde aparece una voz femenina; pero es necesario aclarar, aunque use el género femenino al construirse el verso y la copla, no fue escrita por una mujer, mostraremos como los argumentos son los que esbozaban los sacerdotes y hombres conservadores de la época, no los de las mujeres. “La Loca” fue escrita por un hombre, para que fuera cantada “como si” lo hiciera una mujer; por ello en las versiones cantadas por Juan Reynoso, y otros músicos de la región, hay siempre equívocos en el género, pues formados en una sociedad patriarcal, les es difícil cantar usando el género femenino e incurren en errores de la lógica del género en lo gramatical.
Digamos que en “La Loca” la que “habla” es una mujer, que recuerda “mis tiempo pasados”, como decía Félix Cruz, cuando vivía con sus padres y la “querían con adoración”. Su belleza se incrementaba con un constante aseo, “me bañaba muy de madrugada, me hacía el aseo como lo deseaba”, “se escobeteaba” (el equivalente a cepillarse, pero con una escobeta de raicillas) el pelo, se “hacía el peinado con agua de olor”, para ver a sus “amores que adoraba” y “ahí me paseaba, pensando en el mundo”. La mujer “moderna” urbana en México se bañaba y perfumaba.
La conducta descrita no necesariamente era bien vista en los espacios rurales, donde los discursos higienistas no habían llegado aún, pues sería hasta los años 30, con la creación de la Escuela Rural Mexicana que los profesores inculcarían la práctica del baño corporal y lavado de manos constante. Hasta el momento, los modelos de usos y prácticas corporales eran los que la Iglesia había gestado en el periodo colonial, prohibiendo la exhibición del cuerpo, la desnudez, y hasta el baño, pues era el inicio de la carnalidad, el deleite y el pecado. En el campo no había baños, ni siquiera fosas sépticas, incluso en muchos lugares de la Tierra Caliente actual, no los hay en las casas de poblados pequeños; el baño se hacía en la orilla del río, una vez a la semana, aprovechando el viaje para lavar la ropa, que muchas veces se ponía a secar, mientras se realizaba el baño, porque no se tenía otra muda.
Esta conducta higienista era vista como “vanidad” por los hombres conservadores de los espacios urbanos y del campo, sobre todo por los sacerdotes; pues el fin es “atraer”, “corromper”, “tentar a los hombres”, en el modelo de Lilith, contrapuesto a Eva, la madre. La voz poética “femenina” lo expresa mejor: “Me querían solteros, casados y nunca conforme me quedaba”, como un preámbulo para dar pie al castigo moral esbozado en el estribillo, o corrido, como le llama don Alberto Albarrán en su compilación:
Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma! ¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el amor. ¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí!
La mujer vana, la que no “sabe querer”, la que no se une con un hombre, “pierde el amor”, “pierde la cordura”, expresada en un reiterado lamento: ¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí! Es el “castigo” por una conducta nueva, considerada en la época por los grupos conservadores, como socialmente reprobable.
Al hacer el análisis de ambos textos vemos que la misoginia, contra las mujeres que incorporaban prácticas modernas a fines del siglo XX, era una estrategia ideológica para evitar que los cambios se propagaran en la sociedad, secularizándola. Los campos de lucha de esta pugna entre el Estado, la Iglesia y los sectores liberales de la sociedad decimonónica mexicana fueron los imaginarios sociales y la opinión pública manejados de manera sutil con las hojas volantes y cancioneros populares que los corridistas y otros “publicistas” vendían en espacios locales en el centro del país, en tiempos propicios, como fueron las fiestas cívicas, religiosas y populares.
Los músicos locales incorporaron algunas de estas piezas a los repertorios tradicionales; pero ahora necesitamos evaluarlas y pensar en la pertinencia de su transmisión a la siguiente generación, pues los textos no son “inocuos”, ni “valiosos” en sí mismos; las niñas y jovencitas (pero también los varones) que se aproximan a las artes tradicionales “aprenden” y memorizan estos textos misóginos que no tienen sentido en la actualidad, ahora más que nunca bañarse, lavarse las manos no tienen una carga moral, sino de salud pública; las mujeres que lo hacen, centradas o no en “embellecerse” no pueden ser reprendidas o estigmatizadas; las relaciones sociales entre jóvenes no pueden evitarse ni separarse por géneros.
Me parece que estamos ante un proceso necesario de re-escritura, pongamos por ejemplo, de nuevo a La Loca, una pieza musical bella, con algunas frase poéticas notables, pero cuyos objetivos y muchos de sus versos no pueden, ni deben permanecer en la memoria de las nuevas generaciones; por ello es necesario, reescribir la lírica, no para “volverla” inocua, o sin ideología, lo cual es imposible, lo que se requiere es “actualizarla”, hacer que siga viviendo, pero trasmitiendo otros mensajes, otros valores. Ahora estamos en la posibilidad de no aceptar la “simulación”, no se trata de que un varón finja una voz poética femenina en una nueva versión de La Loca, necesitamos que sea una poeta la que de voz a esta mujer que sufre y que en medio de su enfermedad se da cuenta de que ha perdido la cordura, lo que no debemos hacer es colocarle causas morales a ése proceso.
Xaratanga vino del sur, de la Tierra caliente o de la Costa. Los nahuas la llamaban Tlazoltéotl y pensaban que había nacido en Zapotlán. Era deidad de pueblos del sur, como los Zapotecas y los Yopi de los alrededores de Acapulco; su nahual era El zopilote. Su falda era de hojas de zapote blanco, traía un penacho con plumas rojas de Guacamaya, sartales con frijoles y maices de colores en las manos y el cuello, y de su penacho colgaban chiles de colores, porque era la diosa de "los mantenimientos", pero también del amor carnal. Tenía dos casas, la de las plumas de papagayo y la de plumas de gallina, tenía sus baños del puma donde se procrean los hombres. A ella se asociaban Toci, una diosa vieja que también era Xaratanga-Cuerajuajperi, las Cihuateteo que rondaban los campos de batalla y capturaban guerreros en el parto. Las cihuacóatl, Puriupe cuxareti (diosa de Xaracuaro), que transformadas en serpientes apresaban en las aguas de los ríos y lagos. También era Mauina, una "alegradora" una prostituta ritual que tendía su pabellón en el tianguez y se juntaba con los jóvenes.
Asociado a Xaratanga estaba Zicuirancha, Xipe Totec, patrón de los orfebres, del cobre y la mazorca de maíz verde. Los sacerdotes del dios se encargaban de desollar a los capturados en la guerra (en Zicuirán, lugar de desollamientos), curtir sus pieles y bailar con ellas sobrepuestas en máscaras que representaban la piel de la mazorca. El color de estas pieles era un amarillo ocre, cosidas por el rostro, como lo muestra la máscara de cobre michoacana que lo representa. El pelo estaba anudado en coletas con forma de "golondrina", en realidad de Codorniz/Godornia/Tórtola, pájaro que lo representa como su nahual. La tórtola de color ocre, que "llora" era el dios que clamaba sacrificios. El dios usaba un cinturón de hojas de zapote blanco, se sentaba en un equipal del mismo material, y portaba un escudo que representaba al mar; por eso los antiguos michoacanos dedicaban la fiesta en que se desollaban las víctimas del sacrificio en combate ritual al "Dios del mar". Los gobernantes era sacerdotes del dios y Zicuirancha, el señor desollado, fue nombre de algunos Irecha.
Esos dioses del sur arribaron al lago de Pátzcuaro en dos oleadas; primero con los grupos gobernantes que se habían asentado en Tariarán, cercano a Urecho y La Huacana, y luego cuando los isleños de Xarácuaro conquistaron la Tierra Caliente, tomando las minas de cobre y las orillas del río de las Balsas
La mayoría de los folcloristas y los jóvenes urbanos aprendices de las músicas mexicanas de tradición oral procedemos del mundo de la escritura, por lo que nuestro cerebro se ha moldeado para "no recordar", sino para el pensamiento "abstracto", según Ong, en Oralidad y escritura, una sociedad oral forma el cerebro de sus miembros para recordar, establece patrones y sobre ellos variantes, que es lo que hace la música tradicional, la "creación" no se da en el "corpus" musical, sino en las variantes en cada ejecución. La memoria ocupa el lugar de la "creación" y por ello hay frecuentes narrativas de músicos tradicionales, la mayoría analfabetas o analfabetas funcionales, que podían recordar una pieza escuchada por primera vez de pe a pa, o toda una confrontación de poetas. La contraparte es la mente creada en una sociedad letrada, la cual descarga al cerebro del recuerdo y le da la "libertad" de la "creación", pero le ata a la grafía. En otras ocasiones hemos hablado de la importancia de la oralidad para entender la "transcripción" en la notación occidental; también de la complementariedad. Incluso hemos desestimado, por etnocéntricos, los argumentos que ponderan la necesidad de "documentar" en papel para la salvaguardia, justo cuando estas algunas piezas de estas tradiciones llevan más de 200 años en la región, comprobables de manera documental, paradójicamente. También hemos propuesto que las transcripciones tendrían que ser parecidas a las del jazz o las músicas contemporáneas, con muchos espacios en blanco. La sociedad oral no necesita de la escritura para preservar sus artes; sin embargo, hay que reconocer que las sociedades regionales están transformándose por la intervención del Estado mexicano, quien ha logrado, en buena medida, abatir el analfabetismo. La transformación de nuestras sociedades en letradas, ha traído el fetiche del papel, como un medio de preservación eficiente; sin embargo, si comparamos la vida de los soportes materiales tendremos que decir que es la piedra el segundo material más eficiente, el tercero sería el pergamino, luego el papel de algodón, que puede durar hasta 300 años en condiciones óptimas de humedad, exposición a la luz y manejo; nuestros papeles bond de los gramajes más altos apenas duran 100 años si están en cámaras aisladas y sin exposición a la luz solar; peor es el caso de los CD o discos ópticos, que sólo tienen una vida de 20 años, siempre y cuando no se expongan a la luz solar, y tengan un manejo adecuado...Los archivos electrónicos que ahora nos juran que serán eternos sólo tienen una vida de 5 a 10 años, antes de ser cambiados a otros formatos....¿Se acuerdan del Word Perfect, o el WordStar? ¿Cuántos de ustedes aún tienen una computadora para leer discos de 3 y media, o floppys? Ahora con la "Nube" se dice que la portabilidad estará garantizada, pero habrá que pagar.
Durante más de doscientos años la música del teatro popular español se acumuló en gavetas, luego en sótanos y bodegas de tramoyas, a principios del siglo XX José Subirá descubrió los legajos y reconstruyó su historia. La tonadilla seguía sonando como zarzuela, en ése momento; pero, dejó de hacerlo a finales del siglo XX, gracias al fortuito descubrimiento se pudo entender que mucho del repertorio de la música tradicional mexicana, que sigue sonando, tuvo un origen teatral o se consagró en los teatros populares, pero no dependía del papel transcrito, sino de la memoria.
Así que la "SALVAGUARDIA" no viene tan sólo de la preservación de la transcripción, sino, más importante de la ejecución de la música. ¿Cómo debe ser ésta práctica? Si la tradición es oral y la sociedad es letrada entonces ¿se debe transcribir? ¿Qué tipo de transcripción? ¿De cuál ejecución es que se transcribe? ¿De qué músico? ¿Del más "hábil", del más "sencillo"? Las "partituras del Balsas" corresponden al músico "hábil", para la tradición occidental, en muchos sentidos un "profesional" dedicado a la música y no a otras actividades... ¿Qué sucederá con las otras versiones de ésa música? Las de don Andrés Galván, que es campesino y amansador de brutos en El Espíritu, lugar a donde llegaron los primeros africanos raptados y esclavizados. Don Andrés tiene los dedos gordos, recios y duros de un hombre que a fuerza de reatazos y golpes termina dominando mulas y yeguas brutas, pero también es violinista. Sus versiones me parece que estarían más cercana a las músicas de tradición oral del Balsas cuando se llamaban "de arrastre", con una guitarra panzona percusiva que era conocida también como "tamborina", con sus cuerdas de tripa, tocadas en forma batente, de donde se desprendía un rumor, más que una armonía. Para ésa música no hubo transcriptores con la atención que se les tuvo a los "genios", los campesinos que podían tocar como músicos occidentales y sorprender a los directores de orquestas regionales. De entrada, no nos damos cuenta que hay un prejuicio de clase y otro étnico que atraviesan la noción de "gusto musical", el cual define también: "habilidad musical", "buena ejecución", etc.
Yo creo que, si el sistema oral consiste en conocer el repertorio, pero variar la pieza, sin tocarla de manera exacta en cada ocasión que es repetida; entonces la partitura debería ser una guía para el "aprendizaje", mientras se memoriza la pieza y se entiende el sistema, para luego tocarla sin "leer" en el espacio de ejecución. Es en el fandango donde la música de tradición oral cobra sentido y ahí el baile tiene una relevancia central para modificar: el tiempo/compás, la duración total e incluso fomenta la "variación" dentro de la ejecución; pues el músico acompaña a los bailadores, y viceversa.
Los aprendices actuales, formados en una sociedad letrada, que además supone una ventaja per se en la lectura, los pone frente a la partitura y la grabación como un canon invariante. Incluso en las piezas grabadas que corresponden a géneros líricos de confrontación, como Las Malagueñas, los músicos jóvenes cantan las coplas en el orden en que se grabaron en ésa ocasión, con los adornos en las secuencias congeladas por la versión grabada y se exige se ejecute tal cual, cómo si así "debiera ser"... Se pondera que los chicos ejecuten sus instrumentos con "habilidad" y para ello se les pone frente a grabación y partitura, las cuales son leídas y escuchadas en repetidas ocasiones, hasta alcanzar la IMITACIÓN PERFECTA, según el modelo propuesto; pero no estamos enseñando el sistema oral y su riqueza expresiva, para que ellos propongan sus propios "rabelitos", como los llamaba don Rafael Ramírez, o "adornos", pues la mayoría de los que se usan actualmente pertenecen a la tradición de las familias Salmerón, Salgado y Tavira. Según escuchamos de los músicos viejos, sólo los miembros de la familia y sus aprendices podrían usarlos, pues cada ejecutante debe desarrollar los propios, así que la mayoría de los adornos ejecutados por Juan Reynoso no son de "él", pero tampoco son los que canónicamente hay que usar; cada violinista puede y debe, en la lógica del sistema oral, proponer los propios.
En la actualidad, la música de tradición oral del Balsas medio comienza a cambiar de una manera que no lo hizo en el pasado. Han desaparecido la mayoría de los conjuntos tradicionales, los músicos ahora son letrados (o aspiran a serlo), se ejecuta más frente a un público/auditorio no copartícipe, y no en un fandango, cuelga, función religiosa u otra ocasión comunitaria. El músico se vuelve un ejecutante atento a "leer bien" lo escrito, según el canon; el músico creador de variantes que caracterizan su repertorio ha desaparecido y ahora se alienta "la composición" en concursos de feria, cuando no se conocen las reglas del sistema de la tradición.
Aunque celebro la aparición de las transcripciones (cualquiera que sea el criterio que se usó para hacerlas), no soy ingenuo:
a) La tradición no se preserva por la escritura y el CD sólo vivirá 20 años cuando mucho. El soporte material es desechable, la memoria es indestructible, como lo prueban los griots en África, los uandaris, valedores, rezanderas, alabanceros, en América Latina. La transcripción debe ser siempre un medio, no un fin.
b) La partitura es sólo un auxiliar para el aprendiz, NO ES UN CANON, un modelo invariante; pues el sistema de la tradición oral va justo en el sentido contrario; cada ejecución debe tener coplas diferentes compuestas in situ, los rabeles o adornos de cada violinista, debe acompañar a los bailadores; por tanto, el sentido de LEER la partitura, mientras se ejecuta, para tocar "COMO ES", es ir en contra del sentido comunitario de la tradición oral.
c) La versión transcrita corresponde a la interpretación de un músico considerado desde fuera de la tradición como "hábil", "notable", "interesante", con criterios que son, muchas veces etnocéntricos; sin embargo, no es la única existente.
d) La música tradicional del Balsas medio es una tradición centrada en la percusión, por cierto, bastante excluida y minimizada por los talleres, aprendices y folcloristas. El conjunto de tamborita muchas veces no tiene tamborita, o su ejecución es pobre en variantes, a pesar de que existen muchas grabaciones, y algunas transcripciones en notación occidental. Los talleres y los folcloristas no le estamos prestando atención al eje vertebrador del fandango: el ritmo. La armonía y la melodía no tendrían por qué dirigir la formación de los nuevos artistas tradicionales y la atención del auditorio externo a la región, sin embargo, las personas de fuera de la región que se aproximaron a la música de la Tierra Caliente lo hicieron, en su mayoría, atraídos por la "habilidad" de los violinistas, que justo es la transcripción musical que guía el CD.
Aunque no lo conozco físicamente, he tenido en mis manos algunas fotocopias que circularon por la Tierra Caliente, y quiero resaltar que, mii interés no es "criticar" el trabajo realizado, el cual deberá valorarse con relación a otros trabajos ya publicados, como el Elisur Arteaga Nava, Laura Trigueros Gaisman y Sergio Charbel Olvera Rangel, Tierra Caliente, Guerrero: Sones y gustos, publicado en 2014 por la UAM, y que se basa en la tradición violinítica del padre de Elisur, que ha sido desconocida para quienes sólo existen los Tavira, los Salmerón y los Salgado, en la Tierra Caliente, o al trabajo del maestro Celedonio Martínez Serrano, que aunque centrado en La Bola, o El Corrido, como formas poéticas, tiene buenas referencias a la música para baile.
Incluso entiendo que hay muchas estrategias para “transcribir”, así como muchos problemas, e incluso, diferentes maneras de hacerlo, sugiero ver:
Un espacio que, de manera muy clara y sencilla, baja las discusiones teóricas más difíciles para que las entendamos los ignorantes.
La advertencia con argumentos, sobre la necesidad de entender que la transcripción es sólo un paso, es para evidenciar la ingenuidad que veo en los aprendices, espectadores, reporteros, funcionarios de gobierno, que creen que con eso se "salvaguardia", "rescata" la tradición; pero los argumentos que esgrimo son válidos, porque, si revisas con cuidado, el soporte es algo que dura muy poco, papel o plástico, la escritura es un medio, no un fin, y seguro que cada poseedor le dará usos distintos a la transcripción; yo sólo quise puntualizar los elementos que pasarán desapercibidos para muchos, algunos por ingenuidad, por flojera o porque su interés es "sólo tocar", pero hay que dejar claro que no es un fin, sino apenas un comienzo. No debe suponerse lo que escribo como una crítica al trabajo de promoción cultural de Ana Zarina Palafox, Linda Joy Fenley y Paul Anastacio, transcriptor y promotoras de la publicación del trabajo, en quienes reconozco las acciones pioneras e imprescindibles para el fortalecimiento y documentación de una tradición de la Tierra Caliente del Balsas Medio; pero tengo derecho a disentir en lo que, considero, deben ser los fines de las acciones de fortalecimiento, entre ellas la transcripción a escritura musical, y por ello trabajo con propuestas, a veces pensadas, a veces impulsivas, pero no "malintencionadas", y menos con los que estamos en estos caminos compartidos del fortalecimiento de las Artes Tradicionales de las diferentes Regiones Geoculturales de México. Ojalá, acompañadas a la transcripción vaya la sistematización de la ejecución musical, porque si no entonces estamos poniendo atriles donde no los hubo, cuando menos no en “las músicas de arrastre” y afectación y solemnidad donde no hay razón.
A partir de aquí voy a ampliar mi diálogo interior sobre el papel de la transcripción, pero no estoy pensando ya en Las partituras de la música tradicional del Balsas, sino de la transcripción en general, y del papel que ésta debe tomar, según mi discernimiento, en la enseñanza de las artes tradicionales; pero centrándome en la Tierra Caliente.
Lo que yo digo tiene, desde mi perspectiva, buenos argumentos para discutirse, aunque están limitados por mi analfabetismo musical; sin embargo, remito al trabajo del Dr. Gonzalo Camacho, (Gonzalo Camacho, “El Huapango en el sistema musical de la Huasteca”, en el 5º Encuentro de Música Tradicional: Verso y redoble, Morelia, ENES Morelia, UNAM, 1 de abril, 2017). En la siguiente dirección:
…se advierte que una diferencia sustancial en la transmisión oral del saber musical, es que las reglas, a través de las cuales se producen los sintagmas sonoros, se encuentran en el saber colectivo. Su práctica no requiere que éste se haga explícito, no es una condicionante para la creación; incluso ostenta una extraña vocación de virtualidad. Sólo tenemos prueba de estas “reglas gramaticales” de la producción musical cuando se materializan en las manos hábiles de los músicos que tejen melodías, patrones rítmicos, texturas. Operan procesualmente cuando un músico ejecuta una pieza en el fandango, en el atrio de una iglesia, en el regocijo de la fiesta de aniversario o frente a la tumba de un miembro de la comunidad recién fallecido, con la finalidad de allanar su camino al otro mundo. (Camacho 2009).
Luego continúa el Dr. Camacho:
Por consiguiente, el saber musical está en el marco de la memoria colectiva de las comunidades, y se mantiene en su hacer colectivo. La música, inalcanzable en tanto resultante sonoro que se desplaza en un tiempo efímero, es sólo su expresión sintagmática. En todo caso, si se habla de un patrimonio, éste correspondería a ese saber-hacer musical colectivo y no sólo a la expresión fenoménica de la música. Independientemente de la importancia de su registro y catalogación. (Camacho 2009).
Esto quiere decir que la música tradicional "existe" sólo cuando se hace y se mantiene en el marco de su hacer colectivo; es efímera. Sus "reglas" no se hacen explícitas. Aunque la transcripción sea importante para que otros, por ahora ajenos a la tradición, se aproximen, la registren y la cataloguen, no es con esto lo que se preserva la “música tradicional”; incluso porque la música tradicional no cobra sentido si no es acompañando y acompañándose con el baile y la danza, con el repentismo poético, asociados todos con el mito y la práctica religiosa regional, como parte de una sociabilidad comunitaria. Es la memoria colectiva la que se encarga de hacerlo, fuera de ella no tiene sentido, cuando menos para las comunidades que la crearon... trasladarla a otros ámbitos: la "sala de concierto", la grabación sonora con fines etnomusicológicos, o de "disfrute folclorista", escinde a la música de sus “complementos” indispensables, por lo tanto, cambian sus sentidos y funciones...
Ahora pondré un ejemplo sobre la utilidad y necesidad de la transcripción, que presenta Gonzalo Camacho. El refiere, en la conferencia citada arriba, que estaba interesado en conocer ¿Cómo es que los músicos tradicionales de la Huasteca reconocen que son tocarán, al iniciar el violín un son específico? Ello se debe a que hay innumerables maneras de hacerlo, aun cuando se trate de la misma pieza. Aunque cada violinista tenga varias “maneras” de iniciar un son, los acompañantes: jaranero y guitarrero, reconocen al son. Camacho inició transcribiendo los comienzos de un son por varios músicos, llegando a tener cientos de variantes. A partir de ahí pudo reconocer patrones, y trazar una propuesta de transcripción que atendía a órdenes lógicos; por ejemplo: si se inicia con la frase musical A entonces se toca luego la frase musical B, o la C; pero si inicia con A’ entonces C’ o D, etc. Al final, el recurso le permitió hacerlo para un son específico, pongamos El Canario; sin embargo, cada combinación lógica dependía del contexto social en que se estaba haciendo música, si El Canario estaba en una danza, o se tocaba mientras un especialista ritual sahumaba una ofrenda, o si un curador aplicaba una limpia. De tal manera que no se trataba sólo de aprender a tocar El Canario, sino de aprender a tocarlo de acuerdo a la situación. ¿Qué sentido tiene entonces aprender la música de la Huasteca mediante una transcripción infinita en papel, si al final, todavía se tiene que aprender la situación? Aprender “un modelo” de El Canario, transcrito o escuchado en una grabación, no es en realidad aprenderlo, es apenas la parte musical; pero falta la ritual, festiva, dancística, etc., que de manera poliédrica tiene una razón social para existir y que sólo se aprende tocando en la situación social; aprender haciendo, es la lógica. De manera verbal le pregunté al Dr. Camacho si consideraba que se debería enseñar a los principiantes en la música de tradición oral los rudimentos de la lectoescritura musical, pues, en eso estamos metidos varios amigos que formamos Música y Baile Tradicional A. C., quienes aproximamos a niños y jóvenes durante los Campamentos de Verano “Música para guachit@s”; recuerdo que el expuso, de manera mejor y más sustentada, que las artes de tradición oral no necesitan, y no necesitaron en el pasado, pasar por la lectoescritura para su “reproducción social” en los espacios y entre los grupos que las preservan, por lo que no había razón para hacerlo. A partir de entonces he reflexionado en ¿cómo hacer la trasmisión de estos saberes a las nuevas generaciones? Eso no quiere decir que renunciemos a los medios gráficos o escritos, como las tablaturas; sin embargo, su uso es marginal.
Nuestro grupo de amigos promotores de las Artes Tradicionales de la Tierra Caliente “decidió” centrarse en el fandango como espacio de enseñanza, y no quiero ventilar las discusiones tan drásticas que tuvimos por no “servir para el escenario” sino sólo para “el fandango y la fiesta”, cuando algunos de nosotros queríamos ser Folkstars y participar en cuanto Festival hubiera. Parece “meritorio” y “heróico” centrarse en el fandango, pero no se reflexiona qué implica eso. El fandango, como fiesta campesina, implica, por ejemplo, conocer música que los grupos de folcloristas no tocamos, muchas veces por prejuicio, otras por verdadera ignorancia o inhabilidad; como tocar canciones, corridos, cumbias, polkas, que no forman parte del repertorio habitual de los grupos folclóricos, o se tienen en un número mínimo. Un grupo que quiera realmente ser “popular”, en el sentido de servir a su pueblo, tiene que conocer un repertorio que es imposible adquirir a los grupos de folcloristas, siempre centrados en los sones. Nadie nunca ha pensado en transcribir La del Moño Colorado, o La Abeja Miope, que forman parte de la música tradicional de la Tierra Caliente, y de otras regiones, puesto que, por el momento, son conocidas ampliamente, pero ¿lo serán en el futuro? De nuevo, la transcripción está sesgada en función de lo que se considera, con criterios ajenos a la región, “digno”, “necesario”, “salvaguardable”.
Los folcloristas que se supone estamos “salvaguardando” la música tradicional, no podemos animar una fiesta de rancho, un verdadero fandango. Para empezar, hay muchos grupos que nunca han tocado 6 horas, menos tres o cuatro días seguidos, los que lo han hecho en el ámbito profano, no lo pueden hacer en el sacro, porque no conocemos repertorio, primero. Pongamos, que dudo mucho, que algún grupo tiene repertorio para llenar las 6 horas (tocando sones jarochos, tixtlecos, huapangos y cuanta “música tradicional” conozcan, sin embargo, lo que tocará no será del agrado de la gente que baila y escucha, o danza y quiere Las Cuchillas y Cristaleros michoacanos. He escuchado por ahí, que algún grupo de folcloristas que recrean al dedillo la música de grabaciones no “gusta” a los locales, porque saben, “no tocan”, canciones, corridos y hasta cumbias, se reducen a tocar los géneros de tabla, cuando no todos los asistentes saben, o pueden ya, bailar en la tabla.
Hasta el momento, de manera poco reflexiva, estamos suponiendo fortalecer las músicas tradicionales mediante la enseñanza a niñas, niños y jóvenes de la ejecución de la música y el baile a partir de criterios folclorizantes, escindidos del gusto de la región y obediente a quienes creamos los talleres, campamentos y centros culturales; ello se debe a que entendemos “música tradicional” como distinta y separada de “música popular”, “música mediática o de masas”. De manera reiterada he dicho que, cuando anclamos la “salvaguardia”, a mí me gusta más “fortalecimiento”, de las artes tradicionales a la sustantivación y oposición: “tradicional” vs. “moderno”, incurrimos en un anquilosamiento de procesos históricos más dinámicos; pero si hablamos de tradiciones musicales, el asunto se centra en el proceso y no en los contenidos, de tal manera que, el “repertorio tradicional”, que tocamos los folcloristas, sólo incluye lo que nos “gusta”.
Deberíamos pensar en enseñar “Los Repertorios de la Tradición” en contexto; ello quiere decir que, debemos saber y enseñar la música tradicional bailable (lo que se usa para la tabla y el baile en el suelo, que incluyen las cumbias para bailar suelto, las “corriditas” para bailar abrazado, las polkas), pero también la danzable (que sirve en las funciones religiosas) y la canción lírica, que expresa emociones, como el amor, el despecho, el odio, etc., donde están los corridos y las canciones rancheras. Algunos pondrán el grito en el cielo por pedir “que se transcriban” géneros como la canción-corrido: “Cristaleros michoacanos”, pero quiero recordar que “Los Repertorios de la Tradición” contienen las experiencias vividas en las regiones, que muchas coplas antiguas hablan de muerte (Los Federales), drogas (coplas del Jarabe) y en doble sentido, del sexo de muchos tipos y preferencias (La Iguana, La Burra, La Mula); reitero, el criterio de “salvaguardia” y “patrimonio” están atravesados por el gusto, los prejuicios de clase y étnicos, que también son políticos, de los folcloristas.
El problema es que, para “enseñar” en contexto, hay que estar ahí, en la región, y no todos los folcloristas proceden de lugares en la región, o están dispuestos a cambiar su residencia por una afición. Ello nos coloca de nuevo en una disyuntiva que el sistema de las artes tradicionales ya había percibido: aunque muchos estemos en “el gusto”, no queremos “agarrar el destino”.
Las artes tradicionales, sean consideradas “objetos” o “procesos”, necesitan de los seres humanos para “preservarse”, “los agentes de la tradición” de los que habla Carlos Herrejón. Los artistas tradicionales sólo se forman en contexto, donde aprenden las estructuras de la tradición, que existen, pero no son explícitas. En los contextos sociales locales, no todos los que tienen “gusto”, “agarran el destino”, esto quiere decir que, aunque muchos toquen y bailen, no son artistas profesionales de la región. La profesionalización de los artistas regionales implica que conozcan los contextos sociales que requieren sus actuaciones (o performatividades) y los contenidos usuales, “Los Repertorios de la Tradición”, que atienden al gusto de los públicos locales y al sistema artístico regional; por ello, por ejemplo: si llevan a alguien al panteón pueden tocar Te vas Ángel mío o El toro viejo, como reía en cierta anécdota don Ricardo Gutiérrez: …-Parecía que lo íbamos arreando al panteón. En nuestra lógica, El Toro Viejo no es una pieza “apropiada” para llevar a un muerto a su última morada, pero para alguna gente de la Tierra Caliente sí; de igual manera, a nosotros los folcloristas nos parece que El Zancudito Loco no es “música tradicional”, pero en una fiesta donde se ha plantado la tabla, un “fandango”, la gente también pide cumbias, canciones y corridos, por lo que no será raro que un conjunto de música tradicional toque El Zancudito Loco. Ninguna compilación de transcripciones con “música tradicional”, que se respete, incluye la música popular de masas de la época, podría colocar aquí algunos testimonios de como los primeros folcloristas, al trascribir la música folclórica de la que eran contemporáneos, abominaban que los músicos tocaran la música que se escuchaba en fonógrafos, discos y radio, por lo que desde entonces hubo una “selección”, con criterios de clase y étnicos, de qué era lo que se debería transcribir y por tanto “preservar”, lo que a la larga se volvió “patrimonio”. Personajes relevantes como don Francisco Domínguez, en su “Informe sobre la investigación folklórico musical realizada en Jilotepec estado de México en Febrero de 1931”, (en Investigación folclórica en México. Materiales, Vol. I, México, SEP, [1931] 1962, pp. 12-21), se quejaba de la mayoría de los grupos musicales mazahuas y otomís, pues tocaban música popular, la que suponía “corrompía” las tradiciones de los indígenas.
Dejemos de lado el análisis de los trasfondos de clase y etnia, centrémonos en lo que calló y acalló (silenció) Domínguez. En la actualidad los conjuntos de música religiosa de Arteaga y Tumbiscatío incluyen entre su repertorio música popular, como el porro colombiano La Múcura; frase musical adaptada por Crescencio Salcedo en 1930, grabada en 1948 por “Los Trovadores de Barú”, llegó a México en 1950 con Ninón Sevilla, pero fue inmortalizada por Beny Moré a fines de los 60. Ahora forma parte de Los Repertorios de la Tradición religiosa de la Costa Sierra, nadie cuestiona su presencia, ni su validez, se pide y se danza, no con los pasos de los bailes del Caribe colombiano, sino con los zapateos y desplazamientos coreográficos de contradanza del occidente de México. Si estuviéramos en los años 30, podríamos considerar a La Múcura como música popular mediática y separarla “asépticamente” de una compilación de los repertorios de la música tradicional; más interesante es preguntarnos ¿cómo es que llegó y se quedó dentro del repertorio sacro? Al que se supone más “rígido” e invariante ¿Qué función ocupa dentro del sistema de las artes tradicionales sacras de la región? La respuesta amerita investigación y no tengo una hipótesis de cómo sucedió el proceso.
Regresemos ahora con don Francisco Domínguez, gran trascriptor de músicas de tradición oral por el occidente de México. A partir de lo esbozado por él, en su investigación entre los indígenas mazahua y otomí, tendríamos que preguntarnos por lo que escuchó y dejó sin transcribir, lo que silenció. También tendríamos que preguntarnos por los criterios que usó en sus transcripciones, no sólo de orden musical, sino sobre todo en lo social. Lo transcrito no fue lo que formaba parte de Los Repertorios de la Tradición, sino lo que el investigador decidió que era “necesario”, “útil”, “interesante”, para “conocer” y “preservar”; con ello nos imposibilita conocer cómo es que se fue desarrollando la inclusión de piezas “populares” en los repertorios de las artes tradicionales, y, por tanto, de entender las dinámicas de cambio de éstas.
Los Repertorios de la Tradición de la Tierra Caliente del Balsas Medio que se han transcrito y grabado en varias ocasiones, incluyen músicas populares de distintas épocas y orígenes: polkas, pasodobles, foxes, danzones, boleros, tangos; se trata de géneros en boga durante la juventud de los artistas tradicionales que fueron registrados por los investigadores sin aparente “prejuicio” ¿Por qué no rock? Don Rodolfo Durán, huetameño, un guitarrero de la tradición musical de la Tierra Caliente, sabía tocar a la manera antigua, apagando el vibrar de las cuerdas de la guitarra con el dedo meñique de la mano izquierda. Sabía muchas piezas musicales y géneros musicales, pues vivía de “cantinear”, tocándole a los parroquianos. Lo grabamos en varias ocasiones, tocando sólo o acompañando a violinistas. Nos contó que lo que a él le gustaba de joven era el rock, y nos tocó en su guitarra sexta con increíbles bajos alguno de los famosos pioneros del rock en español. Era 20 años menor que la generación última de grandes violinistas, y aunque tocaba con ellos, no compartían plenamente los repertorios. ¿Por qué razón los jóvenes ya no tocaron la música popular con la dotación instrumental de las Artes Tradicionales de su región vigente hasta mediados delos años 60 del siglo XX? ¿Por qué no incorporaron piezas y géneros extranjeros que se escuchaban en los medios de comunicación, de ese momento; pero sí piezas del mariachi de masas? Tampoco tengo respuestas, aunque si intuiciones, que no vienen en éste momento al caso.
Cuando hablamos de fortalecer las Artes Tradicionales pensamos en aproximar a niñas, niños y jóvenes con “su patrimonio cultural”, para ello les enseñamos los rudimentos de la práctica musical y dancística asociados con un repertorio, generalmente en desuso o periférico para los espacios festivos actuales de la región. La mayoría de los aprendices no acuden a los nuevos espacios de enseñanza porque entienden a la “tradición” como patrimonio, sino porque la viven como “diversión” e identidad social. Quieren aprender la parte compartida de Los Repertorios de la Tradición con las músicas populares y mediáticas; sin embargo, la mayoría de los facilitadores, que provenimos de la práctica folclorista, nos negamos “a enseñar eso”. En diciembre del año pasado Música y Baile Tradicional A. C., Chanequeson, fuimos a dar unas charlas a los participantes en los talleres que organiza Gusto por el Son, en Tacámbaro, Ulises Salazar, el coordinador nos contó como “navegan” con un par de niñas talentosas que tocan el violín y que quieren aprender música popular mediática contemporánea, como Espinoza Paz, en varias ocasiones estuvieron por abandonar el grupo por ésa razón; sin embargo, la participación en los ensambles colectivos en las plaza públicas, “los fandangos”, las mantienen ahí. ¿Qué pensaría los coordinadores del PACMYC en Michoacán, las autoridades municipales, o nosotros mismos si viéramos que entre los repertorios de música y baile tradicional de esos Balcones se enseña música popular, o el estilo mecido con el que ahora bailan las jovencitas sobre la tabla (vid.)?
Seguramente se hablaría de que eso “no es baile tradicional”; sin embargo, yo aduciría que es contemporáneo y forma parte de Los Repertorios de la Tradición, qué esa parte dinámica es la permite el cambio y la reproducción social de las artes tradicionales, al formar a nuevos artistas dentro de los contextos de la tradición; sin embargo, es a la que menos se le presta atención por los folcloristas e investigadores que, de manera prejuiciada, suponen “no tiene valor”, y no forma parte del Sistema Artístico de la Región Geocultural que “documentan”, por tanto, su registro es incompleto y no permite entender la articulación total de los procesos culturales, ni de manera sincrónica, ni diacrónica. No aventaré la primera piedra porque yo soy de los que intentaban hacer “registros puros”, silenciaban las músicas populares mediáticas y sólo querían aprender lo “auténtico” y “local”, sin percatarme de que los Sistemas Artísticos de una región no permanecen aislados y ajenos a la influencia de lo predominante tanto nacional como internacional. La hibridación cultural es una de las claves para entrar y salir del laberinto de la “modernidad”, centrada en la razón, parafraseando a Canclini y Lomnitz, y la cultura regional como identidad es la que nos afianza a la región (nuestra matria) y la identidad como cultura la que nos construye como nación, para decirlo en términos de Giménez.
