En la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán aparece transcrito una pieza llamada El Petróleo, que, a mi parecer, lo tomó don Alberto Albarrán de una hoja volante, pues no le coloca el género musical y lírico en el título. Usa el tópico decimonónico de la crítica a las “mujeres modernas”, con características marcadamente misóginas, que tal vez se escribió en la década de los veintes del siglo XX.
El texto está teñido con elementos de la propia “modernidad”, recordemos la prohibición a “andar en bicicleta” como en La Úrsula, porque se pierde la virginidad “y ya no vales ni cuartilla [25 centavos de peso]”, cantaba el Conjunto de don Antioco Garibay, en los años 40, río abajo en el propio Balsas. También se critica el corte de pelo, uno de los elementos considerados dentro de los parámetros de “la belleza”, en los entornos campesinos; por eso “Las Pelonas” aparecen en corridos, canciones y sones por muchos lugares del país: “...estaban las tres pelonas, sentadas en un petate... (el Norte)”, “... que los hombres usen falda, y las mujeres pelonas” (Tixtla).
Me parece que en esos textos los argumentos conservadores no fueron generados en la localidad, sino en los espacios urbanos, por sacerdotes que imprimían novenarios, estampas, calendarios, sermones, revistas, periódicos católicos y otros recursos de literarios para los sectores populares; así que los “publicistas” populares que subían a Morelia, Toluca, Cuernavaca, Puebla, o la Ciudad de México, desde las Tierras Calientes, el Bajío y el Altiplano, llenaban sus ayates con hojas volantes con música, letras para cantar y pedir posada, pastorelas breves en verso, estampas de santos, vírgenes y cristos de devoción regional, que vendían en ferias comerciales, fiestas religiosas, mercados y tianguiz.
Estas imprentas populares tenían ideologías mas o menos públicas; las había “liberales”, que se oponían, lo humanamente posible, a los gobiernos dictatoriales, como la de Vanegas Arroyo, con el famoso grabador José Guadalupe Posada, pero también las había católicas. Los propios publicistas tenían posturas a favor de el Estado, la Iglesia Católica o los partidos liberales; así llegaban a comprar sus materiales a los sitios donde podían charlar y “formarse” una opinión, que en muchos sentidos era “pública” y estaba controlada por los sectores dominantes, a través del medio impreso.
Bajaba el “publicista” a vender cantando sus materiales impresos en papeles de colores fuertes, incluidos estos cantos misóginos que tenían una intensión ideológica bastante más oculta, vinculada en el contexto de las pugnas entre la Iglesia Católica y el Estado mexicano por evitar o alentar la secularización de la vida. Muchas veces ambos sectores coincidían, como en este ejemplo, de ver en la lucha de las mujeres por lograr espacios diversos en la vida pública, como un "ataque" a la moral, producto de sus conductas “livianas”, o “vanas”. La mujer “diletante y vana”, centrada en su “aspecto y belleza” aparece como tópico en la literatura decimonónica “seria” y “culta”, y es trasladada a los temas usuales en la literatura popular.
Voy a compartirles la pieza que se titula El Petróleo, parte de la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán.
El Petroleo
Pues si queremos gozar de lo mas ricos placeres primero hemos de quemar estas ingratas mujeres.
Pero hay siempre que advertir que sin ellas nunca estamos pues siempre no las quemamos de algo nos podrán servir.
Las mujeres de estos tiempos son como las cebollanas en doscientos sale una buena y ciento noventa y nueve vanas.
Mujeres sepan querer, mujeres sepan amar; pues si no saben querer siempre las voy a prender.
Si alguna me sabe amar: pues solo la querré le ofrezco darle mi amor a esa no la quemaré.
Si me quieren a mi solo, pues solo las querré, siempre buscaré petróleo para poderlas prender.
El “humor” de aquella época, es difícil de entender para la nuestra, porque en el tiempo en que vivimos lo que causa es horror; tal como le sucedió a . Hablar abiertamente de “quemar mujeres”, incluso “si me quieren a mi solo”; “quemar” a las mujeres, propone el poeta, es un requisito para poder "gozar de los placeres", lo paradójico es ¿con quién, sólo con hombres? Me parece que este lapsus que, no quiero leer como “homosexual”, porque ello podría interpretarse como una postura “misógina” de otro grupo excluido y estigmatizado en la época (homoafectividad, me señala Ana Zarína Palafox, sería lo correcto), sugiere que el texto era mayor, en número de coplas, y que estas ausencias son las que vuelve “ilógico” el argumento; me parece que a las que quiere “quemar”, la voz masculina que habla en el texto, es a las mujeres “vanas”, “ingratas”, salvando aquellas “que saben amar”.
La crítica no sólo era “humorística”, hay un tópico donde esa “vanidad” es castigada por infringir la moralidad de la época mediante un “castigo”, no necesariamente “divino”, pensando en que las críticas venían también de los “liberales”, en en el discurso político; un caso ejemplar es “La Loca”, atribuida a Juan Reynoso, pero que, por lo mostrado hasta aquí, fue escrita con anterioridad, es probable que se encuentre entre las colecciones de hojas volantes, cancioneros y otras formas de literatura popular resguardadas en los archivos. En “La Loca” el lenguaje empleado tiene seguramente un editor urbano. Les comparto la versión de La libreta de coplas de don Alberto Albarrán, la cual apenas estamos trabajando para revelar el sentido de la escritura, pues justo en éstos textos, de carácter “culterano”, la escritura se vuelve difícil de interpretar porque para el propio transcriptor era difícil “entender” a cabalidad las palabras y su sentido.
La Loca
(Gusto menor)
Cuando estaba sola con mis padres me querían con adoración XX (todavía no comprendido) y reniego mi cruel situación.
Corrido: Ellos me querían ellos me adoraban, como consentida del árbol su flor; pero hoy en el día amores me acaban por loca perdida ya perdí el honor.
Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma! ¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el amor. ¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí!
Cuando estaba en mis primeros días tenía amores sin comparación. El semblante de un hombre me hacia divagar mi feliz corazón.
Corrido: Me escobeteaba, me hacía el peinado con agua de olor, pues tal infusión y ahí me pasaba poniendo cuidado viendo a mis amores que adoraba; Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma!
¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el honor, ya perdí, ya perdí! Se acabaron mis tiempos pasados y mi mente donde yo deseaba. Me querían solteros, casados y nunca conforme me quedaba.
** El mismo corrido Me bañaba muy de madrugada, me hacia el aseo como lo deseaba y ahí me paseaba, pensando en el mundo, pidiéndole a Dios, de ser bien casada. Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma! ¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el honor, ya perdí, ya perdí! Fin
Es necesario resaltar que este ejemplo es raro, pues son escasos los textos donde aparece una voz femenina; pero es necesario aclarar, aunque use el género femenino al construirse el verso y la copla, no fue escrita por una mujer, mostraremos como los argumentos son los que esbozaban los sacerdotes y hombres conservadores de la época, no los de las mujeres. “La Loca” fue escrita por un hombre, para que fuera cantada “como si” lo hiciera una mujer; por ello en las versiones cantadas por Juan Reynoso, y otros músicos de la región, hay siempre equívocos en el género, pues formados en una sociedad patriarcal, les es difícil cantar usando el género femenino e incurren en errores de la lógica del género en lo gramatical.
Digamos que en “La Loca” la que “habla” es una mujer, que recuerda “mis tiempo pasados”, como decía Félix Cruz, cuando vivía con sus padres y la “querían con adoración”. Su belleza se incrementaba con un constante aseo, “me bañaba muy de madrugada, me hacía el aseo como lo deseaba”, “se escobeteaba” (el equivalente a cepillarse, pero con una escobeta de raicillas) el pelo, se “hacía el peinado con agua de olor”, para ver a sus “amores que adoraba” y “ahí me paseaba, pensando en el mundo”. La mujer “moderna” urbana en México se bañaba y perfumaba.
La conducta descrita no necesariamente era bien vista en los espacios rurales, donde los discursos higienistas no habían llegado aún, pues sería hasta los años 30, con la creación de la Escuela Rural Mexicana que los profesores inculcarían la práctica del baño corporal y lavado de manos constante. Hasta el momento, los modelos de usos y prácticas corporales eran los que la Iglesia había gestado en el periodo colonial, prohibiendo la exhibición del cuerpo, la desnudez, y hasta el baño, pues era el inicio de la carnalidad, el deleite y el pecado. En el campo no había baños, ni siquiera fosas sépticas, incluso en muchos lugares de la Tierra Caliente actual, no los hay en las casas de poblados pequeños; el baño se hacía en la orilla del río, una vez a la semana, aprovechando el viaje para lavar la ropa, que muchas veces se ponía a secar, mientras se realizaba el baño, porque no se tenía otra muda.
Esta conducta higienista era vista como “vanidad” por los hombres conservadores de los espacios urbanos y del campo, sobre todo por los sacerdotes; pues el fin es “atraer”, “corromper”, “tentar a los hombres”, en el modelo de Lilith, contrapuesto a Eva, la madre. La voz poética “femenina” lo expresa mejor: “Me querían solteros, casados y nunca conforme me quedaba”, como un preámbulo para dar pie al castigo moral esbozado en el estribillo, o corrido, como le llama don Alberto Albarrán en su compilación:
Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma! ¡Ya no hay que hacer, por loca perdida ya perdí el amor. ¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí!
La mujer vana, la que no “sabe querer”, la que no se une con un hombre, “pierde el amor”, “pierde la cordura”, expresada en un reiterado lamento: ¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí! Es el “castigo” por una conducta nueva, considerada en la época por los grupos conservadores, como socialmente reprobable.
Al hacer el análisis de ambos textos vemos que la misoginia, contra las mujeres que incorporaban prácticas modernas a fines del siglo XX, era una estrategia ideológica para evitar que los cambios se propagaran en la sociedad, secularizándola. Los campos de lucha de esta pugna entre el Estado, la Iglesia y los sectores liberales de la sociedad decimonónica mexicana fueron los imaginarios sociales y la opinión pública manejados de manera sutil con las hojas volantes y cancioneros populares que los corridistas y otros “publicistas” vendían en espacios locales en el centro del país, en tiempos propicios, como fueron las fiestas cívicas, religiosas y populares.
Los músicos locales incorporaron algunas de estas piezas a los repertorios tradicionales; pero ahora necesitamos evaluarlas y pensar en la pertinencia de su transmisión a la siguiente generación, pues los textos no son “inocuos”, ni “valiosos” en sí mismos; las niñas y jovencitas (pero también los varones) que se aproximan a las artes tradicionales “aprenden” y memorizan estos textos misóginos que no tienen sentido en la actualidad, ahora más que nunca bañarse, lavarse las manos no tienen una carga moral, sino de salud pública; las mujeres que lo hacen, centradas o no en “embellecerse” no pueden ser reprendidas o estigmatizadas; las relaciones sociales entre jóvenes no pueden evitarse ni separarse por géneros.
Me parece que estamos ante un proceso necesario de re-escritura, pongamos por ejemplo, de nuevo a La Loca, una pieza musical bella, con algunas frase poéticas notables, pero cuyos objetivos y muchos de sus versos no pueden, ni deben permanecer en la memoria de las nuevas generaciones; por ello es necesario, reescribir la lírica, no para “volverla” inocua, o sin ideología, lo cual es imposible, lo que se requiere es “actualizarla”, hacer que siga viviendo, pero trasmitiendo otros mensajes, otros valores. Ahora estamos en la posibilidad de no aceptar la “simulación”, no se trata de que un varón finja una voz poética femenina en una nueva versión de La Loca, necesitamos que sea una poeta la que de voz a esta mujer que sufre y que en medio de su enfermedad se da cuenta de que ha perdido la cordura, lo que no debemos hacer es colocarle causas morales a ése proceso.
La mayoría de los folcloristas y los jóvenes urbanos aprendices de las músicas mexicanas de tradición oral procedemos del mundo de la escritura, por lo que nuestro cerebro se ha moldeado para "no recordar", sino para el pensamiento "abstracto", según Ong, en Oralidad y escritura, una sociedad oral forma el cerebro de sus miembros para recordar, establece patrones y sobre ellos variantes, que es lo que hace la música tradicional, la "creación" no se da en el "corpus" musical, sino en las variantes en cada ejecución. La memoria ocupa el lugar de la "creación" y por ello hay frecuentes narrativas de músicos tradicionales, la mayoría analfabetas o analfabetas funcionales, que podían recordar una pieza escuchada por primera vez de pe a pa, o toda una confrontación de poetas. La contraparte es la mente creada en una sociedad letrada, la cual descarga al cerebro del recuerdo y le da la "libertad" de la "creación", pero le ata a la grafía. En otras ocasiones hemos hablado de la importancia de la oralidad para entender la "transcripción" en la notación occidental; también de la complementariedad. Incluso hemos desestimado, por etnocéntricos, los argumentos que ponderan la necesidad de "documentar" en papel para la salvaguardia, justo cuando estas algunas piezas de estas tradiciones llevan más de 200 años en la región, comprobables de manera documental, paradójicamente. También hemos propuesto que las transcripciones tendrían que ser parecidas a las del jazz o las músicas contemporáneas, con muchos espacios en blanco. La sociedad oral no necesita de la escritura para preservar sus artes; sin embargo, hay que reconocer que las sociedades regionales están transformándose por la intervención del Estado mexicano, quien ha logrado, en buena medida, abatir el analfabetismo. La transformación de nuestras sociedades en letradas, ha traído el fetiche del papel, como un medio de preservación eficiente; sin embargo, si comparamos la vida de los soportes materiales tendremos que decir que es la piedra el segundo material más eficiente, el tercero sería el pergamino, luego el papel de algodón, que puede durar hasta 300 años en condiciones óptimas de humedad, exposición a la luz y manejo; nuestros papeles bond de los gramajes más altos apenas duran 100 años si están en cámaras aisladas y sin exposición a la luz solar; peor es el caso de los CD o discos ópticos, que sólo tienen una vida de 20 años, siempre y cuando no se expongan a la luz solar, y tengan un manejo adecuado...Los archivos electrónicos que ahora nos juran que serán eternos sólo tienen una vida de 5 a 10 años, antes de ser cambiados a otros formatos....¿Se acuerdan del Word Perfect, o el WordStar? ¿Cuántos de ustedes aún tienen una computadora para leer discos de 3 y media, o floppys? Ahora con la "Nube" se dice que la portabilidad estará garantizada, pero habrá que pagar.
Durante más de doscientos años la música del teatro popular español se acumuló en gavetas, luego en sótanos y bodegas de tramoyas, a principios del siglo XX José Subirá descubrió los legajos y reconstruyó su historia. La tonadilla seguía sonando como zarzuela, en ése momento; pero, dejó de hacerlo a finales del siglo XX, gracias al fortuito descubrimiento se pudo entender que mucho del repertorio de la música tradicional mexicana, que sigue sonando, tuvo un origen teatral o se consagró en los teatros populares, pero no dependía del papel transcrito, sino de la memoria.
Así que la "SALVAGUARDIA" no viene tan sólo de la preservación de la transcripción, sino, más importante de la ejecución de la música. ¿Cómo debe ser ésta práctica? Si la tradición es oral y la sociedad es letrada entonces ¿se debe transcribir? ¿Qué tipo de transcripción? ¿De cuál ejecución es que se transcribe? ¿De qué músico? ¿Del más "hábil", del más "sencillo"? Las "partituras del Balsas" corresponden al músico "hábil", para la tradición occidental, en muchos sentidos un "profesional" dedicado a la música y no a otras actividades... ¿Qué sucederá con las otras versiones de ésa música? Las de don Andrés Galván, que es campesino y amansador de brutos en El Espíritu, lugar a donde llegaron los primeros africanos raptados y esclavizados. Don Andrés tiene los dedos gordos, recios y duros de un hombre que a fuerza de reatazos y golpes termina dominando mulas y yeguas brutas, pero también es violinista. Sus versiones me parece que estarían más cercana a las músicas de tradición oral del Balsas cuando se llamaban "de arrastre", con una guitarra panzona percusiva que era conocida también como "tamborina", con sus cuerdas de tripa, tocadas en forma batente, de donde se desprendía un rumor, más que una armonía. Para ésa música no hubo transcriptores con la atención que se les tuvo a los "genios", los campesinos que podían tocar como músicos occidentales y sorprender a los directores de orquestas regionales. De entrada, no nos damos cuenta que hay un prejuicio de clase y otro étnico que atraviesan la noción de "gusto musical", el cual define también: "habilidad musical", "buena ejecución", etc.
Yo creo que, si el sistema oral consiste en conocer el repertorio, pero variar la pieza, sin tocarla de manera exacta en cada ocasión que es repetida; entonces la partitura debería ser una guía para el "aprendizaje", mientras se memoriza la pieza y se entiende el sistema, para luego tocarla sin "leer" en el espacio de ejecución. Es en el fandango donde la música de tradición oral cobra sentido y ahí el baile tiene una relevancia central para modificar: el tiempo/compás, la duración total e incluso fomenta la "variación" dentro de la ejecución; pues el músico acompaña a los bailadores, y viceversa.
Los aprendices actuales, formados en una sociedad letrada, que además supone una ventaja per se en la lectura, los pone frente a la partitura y la grabación como un canon invariante. Incluso en las piezas grabadas que corresponden a géneros líricos de confrontación, como Las Malagueñas, los músicos jóvenes cantan las coplas en el orden en que se grabaron en ésa ocasión, con los adornos en las secuencias congeladas por la versión grabada y se exige se ejecute tal cual, cómo si así "debiera ser"... Se pondera que los chicos ejecuten sus instrumentos con "habilidad" y para ello se les pone frente a grabación y partitura, las cuales son leídas y escuchadas en repetidas ocasiones, hasta alcanzar la IMITACIÓN PERFECTA, según el modelo propuesto; pero no estamos enseñando el sistema oral y su riqueza expresiva, para que ellos propongan sus propios "rabelitos", como los llamaba don Rafael Ramírez, o "adornos", pues la mayoría de los que se usan actualmente pertenecen a la tradición de las familias Salmerón, Salgado y Tavira. Según escuchamos de los músicos viejos, sólo los miembros de la familia y sus aprendices podrían usarlos, pues cada ejecutante debe desarrollar los propios, así que la mayoría de los adornos ejecutados por Juan Reynoso no son de "él", pero tampoco son los que canónicamente hay que usar; cada violinista puede y debe, en la lógica del sistema oral, proponer los propios.
En la actualidad, la música de tradición oral del Balsas medio comienza a cambiar de una manera que no lo hizo en el pasado. Han desaparecido la mayoría de los conjuntos tradicionales, los músicos ahora son letrados (o aspiran a serlo), se ejecuta más frente a un público/auditorio no copartícipe, y no en un fandango, cuelga, función religiosa u otra ocasión comunitaria. El músico se vuelve un ejecutante atento a "leer bien" lo escrito, según el canon; el músico creador de variantes que caracterizan su repertorio ha desaparecido y ahora se alienta "la composición" en concursos de feria, cuando no se conocen las reglas del sistema de la tradición.
Aunque celebro la aparición de las transcripciones (cualquiera que sea el criterio que se usó para hacerlas), no soy ingenuo:
a) La tradición no se preserva por la escritura y el CD sólo vivirá 20 años cuando mucho. El soporte material es desechable, la memoria es indestructible, como lo prueban los griots en África, los uandaris, valedores, rezanderas, alabanceros, en América Latina. La transcripción debe ser siempre un medio, no un fin.
b) La partitura es sólo un auxiliar para el aprendiz, NO ES UN CANON, un modelo invariante; pues el sistema de la tradición oral va justo en el sentido contrario; cada ejecución debe tener coplas diferentes compuestas in situ, los rabeles o adornos de cada violinista, debe acompañar a los bailadores; por tanto, el sentido de LEER la partitura, mientras se ejecuta, para tocar "COMO ES", es ir en contra del sentido comunitario de la tradición oral.
c) La versión transcrita corresponde a la interpretación de un músico considerado desde fuera de la tradición como "hábil", "notable", "interesante", con criterios que son, muchas veces etnocéntricos; sin embargo, no es la única existente.
d) La música tradicional del Balsas medio es una tradición centrada en la percusión, por cierto, bastante excluida y minimizada por los talleres, aprendices y folcloristas. El conjunto de tamborita muchas veces no tiene tamborita, o su ejecución es pobre en variantes, a pesar de que existen muchas grabaciones, y algunas transcripciones en notación occidental. Los talleres y los folcloristas no le estamos prestando atención al eje vertebrador del fandango: el ritmo. La armonía y la melodía no tendrían por qué dirigir la formación de los nuevos artistas tradicionales y la atención del auditorio externo a la región, sin embargo, las personas de fuera de la región que se aproximaron a la música de la Tierra Caliente lo hicieron, en su mayoría, atraídos por la "habilidad" de los violinistas, que justo es la transcripción musical que guía el CD.
Aunque no lo conozco físicamente, he tenido en mis manos algunas fotocopias que circularon por la Tierra Caliente, y quiero resaltar que, mii interés no es "criticar" el trabajo realizado, el cual deberá valorarse con relación a otros trabajos ya publicados, como el Elisur Arteaga Nava, Laura Trigueros Gaisman y Sergio Charbel Olvera Rangel, Tierra Caliente, Guerrero: Sones y gustos, publicado en 2014 por la UAM, y que se basa en la tradición violinítica del padre de Elisur, que ha sido desconocida para quienes sólo existen los Tavira, los Salmerón y los Salgado, en la Tierra Caliente, o al trabajo del maestro Celedonio Martínez Serrano, que aunque centrado en La Bola, o El Corrido, como formas poéticas, tiene buenas referencias a la música para baile.
Incluso entiendo que hay muchas estrategias para “transcribir”, así como muchos problemas, e incluso, diferentes maneras de hacerlo, sugiero ver:
Un espacio que, de manera muy clara y sencilla, baja las discusiones teóricas más difíciles para que las entendamos los ignorantes.
La advertencia con argumentos, sobre la necesidad de entender que la transcripción es sólo un paso, es para evidenciar la ingenuidad que veo en los aprendices, espectadores, reporteros, funcionarios de gobierno, que creen que con eso se "salvaguardia", "rescata" la tradición; pero los argumentos que esgrimo son válidos, porque, si revisas con cuidado, el soporte es algo que dura muy poco, papel o plástico, la escritura es un medio, no un fin, y seguro que cada poseedor le dará usos distintos a la transcripción; yo sólo quise puntualizar los elementos que pasarán desapercibidos para muchos, algunos por ingenuidad, por flojera o porque su interés es "sólo tocar", pero hay que dejar claro que no es un fin, sino apenas un comienzo. No debe suponerse lo que escribo como una crítica al trabajo de promoción cultural de Ana Zarina Palafox, Linda Joy Fenley y Paul Anastacio, transcriptor y promotoras de la publicación del trabajo, en quienes reconozco las acciones pioneras e imprescindibles para el fortalecimiento y documentación de una tradición de la Tierra Caliente del Balsas Medio; pero tengo derecho a disentir en lo que, considero, deben ser los fines de las acciones de fortalecimiento, entre ellas la transcripción a escritura musical, y por ello trabajo con propuestas, a veces pensadas, a veces impulsivas, pero no "malintencionadas", y menos con los que estamos en estos caminos compartidos del fortalecimiento de las Artes Tradicionales de las diferentes Regiones Geoculturales de México. Ojalá, acompañadas a la transcripción vaya la sistematización de la ejecución musical, porque si no entonces estamos poniendo atriles donde no los hubo, cuando menos no en “las músicas de arrastre” y afectación y solemnidad donde no hay razón.
A partir de aquí voy a ampliar mi diálogo interior sobre el papel de la transcripción, pero no estoy pensando ya en Las partituras de la música tradicional del Balsas, sino de la transcripción en general, y del papel que ésta debe tomar, según mi discernimiento, en la enseñanza de las artes tradicionales; pero centrándome en la Tierra Caliente.
Lo que yo digo tiene, desde mi perspectiva, buenos argumentos para discutirse, aunque están limitados por mi analfabetismo musical; sin embargo, remito al trabajo del Dr. Gonzalo Camacho, (Gonzalo Camacho, “El Huapango en el sistema musical de la Huasteca”, en el 5º Encuentro de Música Tradicional: Verso y redoble, Morelia, ENES Morelia, UNAM, 1 de abril, 2017). En la siguiente dirección:
…se advierte que una diferencia sustancial en la transmisión oral del saber musical, es que las reglas, a través de las cuales se producen los sintagmas sonoros, se encuentran en el saber colectivo. Su práctica no requiere que éste se haga explícito, no es una condicionante para la creación; incluso ostenta una extraña vocación de virtualidad. Sólo tenemos prueba de estas “reglas gramaticales” de la producción musical cuando se materializan en las manos hábiles de los músicos que tejen melodías, patrones rítmicos, texturas. Operan procesualmente cuando un músico ejecuta una pieza en el fandango, en el atrio de una iglesia, en el regocijo de la fiesta de aniversario o frente a la tumba de un miembro de la comunidad recién fallecido, con la finalidad de allanar su camino al otro mundo. (Camacho 2009).
Luego continúa el Dr. Camacho:
Por consiguiente, el saber musical está en el marco de la memoria colectiva de las comunidades, y se mantiene en su hacer colectivo. La música, inalcanzable en tanto resultante sonoro que se desplaza en un tiempo efímero, es sólo su expresión sintagmática. En todo caso, si se habla de un patrimonio, éste correspondería a ese saber-hacer musical colectivo y no sólo a la expresión fenoménica de la música. Independientemente de la importancia de su registro y catalogación. (Camacho 2009).
Esto quiere decir que la música tradicional "existe" sólo cuando se hace y se mantiene en el marco de su hacer colectivo; es efímera. Sus "reglas" no se hacen explícitas. Aunque la transcripción sea importante para que otros, por ahora ajenos a la tradición, se aproximen, la registren y la cataloguen, no es con esto lo que se preserva la “música tradicional”; incluso porque la música tradicional no cobra sentido si no es acompañando y acompañándose con el baile y la danza, con el repentismo poético, asociados todos con el mito y la práctica religiosa regional, como parte de una sociabilidad comunitaria. Es la memoria colectiva la que se encarga de hacerlo, fuera de ella no tiene sentido, cuando menos para las comunidades que la crearon... trasladarla a otros ámbitos: la "sala de concierto", la grabación sonora con fines etnomusicológicos, o de "disfrute folclorista", escinde a la música de sus “complementos” indispensables, por lo tanto, cambian sus sentidos y funciones...
Ahora pondré un ejemplo sobre la utilidad y necesidad de la transcripción, que presenta Gonzalo Camacho. El refiere, en la conferencia citada arriba, que estaba interesado en conocer ¿Cómo es que los músicos tradicionales de la Huasteca reconocen que son tocarán, al iniciar el violín un son específico? Ello se debe a que hay innumerables maneras de hacerlo, aun cuando se trate de la misma pieza. Aunque cada violinista tenga varias “maneras” de iniciar un son, los acompañantes: jaranero y guitarrero, reconocen al son. Camacho inició transcribiendo los comienzos de un son por varios músicos, llegando a tener cientos de variantes. A partir de ahí pudo reconocer patrones, y trazar una propuesta de transcripción que atendía a órdenes lógicos; por ejemplo: si se inicia con la frase musical A entonces se toca luego la frase musical B, o la C; pero si inicia con A’ entonces C’ o D, etc. Al final, el recurso le permitió hacerlo para un son específico, pongamos El Canario; sin embargo, cada combinación lógica dependía del contexto social en que se estaba haciendo música, si El Canario estaba en una danza, o se tocaba mientras un especialista ritual sahumaba una ofrenda, o si un curador aplicaba una limpia. De tal manera que no se trataba sólo de aprender a tocar El Canario, sino de aprender a tocarlo de acuerdo a la situación. ¿Qué sentido tiene entonces aprender la música de la Huasteca mediante una transcripción infinita en papel, si al final, todavía se tiene que aprender la situación? Aprender “un modelo” de El Canario, transcrito o escuchado en una grabación, no es en realidad aprenderlo, es apenas la parte musical; pero falta la ritual, festiva, dancística, etc., que de manera poliédrica tiene una razón social para existir y que sólo se aprende tocando en la situación social; aprender haciendo, es la lógica. De manera verbal le pregunté al Dr. Camacho si consideraba que se debería enseñar a los principiantes en la música de tradición oral los rudimentos de la lectoescritura musical, pues, en eso estamos metidos varios amigos que formamos Música y Baile Tradicional A. C., quienes aproximamos a niños y jóvenes durante los Campamentos de Verano “Música para guachit@s”; recuerdo que el expuso, de manera mejor y más sustentada, que las artes de tradición oral no necesitan, y no necesitaron en el pasado, pasar por la lectoescritura para su “reproducción social” en los espacios y entre los grupos que las preservan, por lo que no había razón para hacerlo. A partir de entonces he reflexionado en ¿cómo hacer la trasmisión de estos saberes a las nuevas generaciones? Eso no quiere decir que renunciemos a los medios gráficos o escritos, como las tablaturas; sin embargo, su uso es marginal.
Nuestro grupo de amigos promotores de las Artes Tradicionales de la Tierra Caliente “decidió” centrarse en el fandango como espacio de enseñanza, y no quiero ventilar las discusiones tan drásticas que tuvimos por no “servir para el escenario” sino sólo para “el fandango y la fiesta”, cuando algunos de nosotros queríamos ser Folkstars y participar en cuanto Festival hubiera. Parece “meritorio” y “heróico” centrarse en el fandango, pero no se reflexiona qué implica eso. El fandango, como fiesta campesina, implica, por ejemplo, conocer música que los grupos de folcloristas no tocamos, muchas veces por prejuicio, otras por verdadera ignorancia o inhabilidad; como tocar canciones, corridos, cumbias, polkas, que no forman parte del repertorio habitual de los grupos folclóricos, o se tienen en un número mínimo. Un grupo que quiera realmente ser “popular”, en el sentido de servir a su pueblo, tiene que conocer un repertorio que es imposible adquirir a los grupos de folcloristas, siempre centrados en los sones. Nadie nunca ha pensado en transcribir La del Moño Colorado, o La Abeja Miope, que forman parte de la música tradicional de la Tierra Caliente, y de otras regiones, puesto que, por el momento, son conocidas ampliamente, pero ¿lo serán en el futuro? De nuevo, la transcripción está sesgada en función de lo que se considera, con criterios ajenos a la región, “digno”, “necesario”, “salvaguardable”.
Los folcloristas que se supone estamos “salvaguardando” la música tradicional, no podemos animar una fiesta de rancho, un verdadero fandango. Para empezar, hay muchos grupos que nunca han tocado 6 horas, menos tres o cuatro días seguidos, los que lo han hecho en el ámbito profano, no lo pueden hacer en el sacro, porque no conocemos repertorio, primero. Pongamos, que dudo mucho, que algún grupo tiene repertorio para llenar las 6 horas (tocando sones jarochos, tixtlecos, huapangos y cuanta “música tradicional” conozcan, sin embargo, lo que tocará no será del agrado de la gente que baila y escucha, o danza y quiere Las Cuchillas y Cristaleros michoacanos. He escuchado por ahí, que algún grupo de folcloristas que recrean al dedillo la música de grabaciones no “gusta” a los locales, porque saben, “no tocan”, canciones, corridos y hasta cumbias, se reducen a tocar los géneros de tabla, cuando no todos los asistentes saben, o pueden ya, bailar en la tabla.
Hasta el momento, de manera poco reflexiva, estamos suponiendo fortalecer las músicas tradicionales mediante la enseñanza a niñas, niños y jóvenes de la ejecución de la música y el baile a partir de criterios folclorizantes, escindidos del gusto de la región y obediente a quienes creamos los talleres, campamentos y centros culturales; ello se debe a que entendemos “música tradicional” como distinta y separada de “música popular”, “música mediática o de masas”. De manera reiterada he dicho que, cuando anclamos la “salvaguardia”, a mí me gusta más “fortalecimiento”, de las artes tradicionales a la sustantivación y oposición: “tradicional” vs. “moderno”, incurrimos en un anquilosamiento de procesos históricos más dinámicos; pero si hablamos de tradiciones musicales, el asunto se centra en el proceso y no en los contenidos, de tal manera que, el “repertorio tradicional”, que tocamos los folcloristas, sólo incluye lo que nos “gusta”.
Deberíamos pensar en enseñar “Los Repertorios de la Tradición” en contexto; ello quiere decir que, debemos saber y enseñar la música tradicional bailable (lo que se usa para la tabla y el baile en el suelo, que incluyen las cumbias para bailar suelto, las “corriditas” para bailar abrazado, las polkas), pero también la danzable (que sirve en las funciones religiosas) y la canción lírica, que expresa emociones, como el amor, el despecho, el odio, etc., donde están los corridos y las canciones rancheras. Algunos pondrán el grito en el cielo por pedir “que se transcriban” géneros como la canción-corrido: “Cristaleros michoacanos”, pero quiero recordar que “Los Repertorios de la Tradición” contienen las experiencias vividas en las regiones, que muchas coplas antiguas hablan de muerte (Los Federales), drogas (coplas del Jarabe) y en doble sentido, del sexo de muchos tipos y preferencias (La Iguana, La Burra, La Mula); reitero, el criterio de “salvaguardia” y “patrimonio” están atravesados por el gusto, los prejuicios de clase y étnicos, que también son políticos, de los folcloristas.
El problema es que, para “enseñar” en contexto, hay que estar ahí, en la región, y no todos los folcloristas proceden de lugares en la región, o están dispuestos a cambiar su residencia por una afición. Ello nos coloca de nuevo en una disyuntiva que el sistema de las artes tradicionales ya había percibido: aunque muchos estemos en “el gusto”, no queremos “agarrar el destino”.
Las artes tradicionales, sean consideradas “objetos” o “procesos”, necesitan de los seres humanos para “preservarse”, “los agentes de la tradición” de los que habla Carlos Herrejón. Los artistas tradicionales sólo se forman en contexto, donde aprenden las estructuras de la tradición, que existen, pero no son explícitas. En los contextos sociales locales, no todos los que tienen “gusto”, “agarran el destino”, esto quiere decir que, aunque muchos toquen y bailen, no son artistas profesionales de la región. La profesionalización de los artistas regionales implica que conozcan los contextos sociales que requieren sus actuaciones (o performatividades) y los contenidos usuales, “Los Repertorios de la Tradición”, que atienden al gusto de los públicos locales y al sistema artístico regional; por ello, por ejemplo: si llevan a alguien al panteón pueden tocar Te vas Ángel mío o El toro viejo, como reía en cierta anécdota don Ricardo Gutiérrez: …-Parecía que lo íbamos arreando al panteón. En nuestra lógica, El Toro Viejo no es una pieza “apropiada” para llevar a un muerto a su última morada, pero para alguna gente de la Tierra Caliente sí; de igual manera, a nosotros los folcloristas nos parece que El Zancudito Loco no es “música tradicional”, pero en una fiesta donde se ha plantado la tabla, un “fandango”, la gente también pide cumbias, canciones y corridos, por lo que no será raro que un conjunto de música tradicional toque El Zancudito Loco. Ninguna compilación de transcripciones con “música tradicional”, que se respete, incluye la música popular de masas de la época, podría colocar aquí algunos testimonios de como los primeros folcloristas, al trascribir la música folclórica de la que eran contemporáneos, abominaban que los músicos tocaran la música que se escuchaba en fonógrafos, discos y radio, por lo que desde entonces hubo una “selección”, con criterios de clase y étnicos, de qué era lo que se debería transcribir y por tanto “preservar”, lo que a la larga se volvió “patrimonio”. Personajes relevantes como don Francisco Domínguez, en su “Informe sobre la investigación folklórico musical realizada en Jilotepec estado de México en Febrero de 1931”, (en Investigación folclórica en México. Materiales, Vol. I, México, SEP, [1931] 1962, pp. 12-21), se quejaba de la mayoría de los grupos musicales mazahuas y otomís, pues tocaban música popular, la que suponía “corrompía” las tradiciones de los indígenas.
Dejemos de lado el análisis de los trasfondos de clase y etnia, centrémonos en lo que calló y acalló (silenció) Domínguez. En la actualidad los conjuntos de música religiosa de Arteaga y Tumbiscatío incluyen entre su repertorio música popular, como el porro colombiano La Múcura; frase musical adaptada por Crescencio Salcedo en 1930, grabada en 1948 por “Los Trovadores de Barú”, llegó a México en 1950 con Ninón Sevilla, pero fue inmortalizada por Beny Moré a fines de los 60. Ahora forma parte de Los Repertorios de la Tradición religiosa de la Costa Sierra, nadie cuestiona su presencia, ni su validez, se pide y se danza, no con los pasos de los bailes del Caribe colombiano, sino con los zapateos y desplazamientos coreográficos de contradanza del occidente de México. Si estuviéramos en los años 30, podríamos considerar a La Múcura como música popular mediática y separarla “asépticamente” de una compilación de los repertorios de la música tradicional; más interesante es preguntarnos ¿cómo es que llegó y se quedó dentro del repertorio sacro? Al que se supone más “rígido” e invariante ¿Qué función ocupa dentro del sistema de las artes tradicionales sacras de la región? La respuesta amerita investigación y no tengo una hipótesis de cómo sucedió el proceso.
Regresemos ahora con don Francisco Domínguez, gran trascriptor de músicas de tradición oral por el occidente de México. A partir de lo esbozado por él, en su investigación entre los indígenas mazahua y otomí, tendríamos que preguntarnos por lo que escuchó y dejó sin transcribir, lo que silenció. También tendríamos que preguntarnos por los criterios que usó en sus transcripciones, no sólo de orden musical, sino sobre todo en lo social. Lo transcrito no fue lo que formaba parte de Los Repertorios de la Tradición, sino lo que el investigador decidió que era “necesario”, “útil”, “interesante”, para “conocer” y “preservar”; con ello nos imposibilita conocer cómo es que se fue desarrollando la inclusión de piezas “populares” en los repertorios de las artes tradicionales, y, por tanto, de entender las dinámicas de cambio de éstas.
Los Repertorios de la Tradición de la Tierra Caliente del Balsas Medio que se han transcrito y grabado en varias ocasiones, incluyen músicas populares de distintas épocas y orígenes: polkas, pasodobles, foxes, danzones, boleros, tangos; se trata de géneros en boga durante la juventud de los artistas tradicionales que fueron registrados por los investigadores sin aparente “prejuicio” ¿Por qué no rock? Don Rodolfo Durán, huetameño, un guitarrero de la tradición musical de la Tierra Caliente, sabía tocar a la manera antigua, apagando el vibrar de las cuerdas de la guitarra con el dedo meñique de la mano izquierda. Sabía muchas piezas musicales y géneros musicales, pues vivía de “cantinear”, tocándole a los parroquianos. Lo grabamos en varias ocasiones, tocando sólo o acompañando a violinistas. Nos contó que lo que a él le gustaba de joven era el rock, y nos tocó en su guitarra sexta con increíbles bajos alguno de los famosos pioneros del rock en español. Era 20 años menor que la generación última de grandes violinistas, y aunque tocaba con ellos, no compartían plenamente los repertorios. ¿Por qué razón los jóvenes ya no tocaron la música popular con la dotación instrumental de las Artes Tradicionales de su región vigente hasta mediados delos años 60 del siglo XX? ¿Por qué no incorporaron piezas y géneros extranjeros que se escuchaban en los medios de comunicación, de ese momento; pero sí piezas del mariachi de masas? Tampoco tengo respuestas, aunque si intuiciones, que no vienen en éste momento al caso.
Cuando hablamos de fortalecer las Artes Tradicionales pensamos en aproximar a niñas, niños y jóvenes con “su patrimonio cultural”, para ello les enseñamos los rudimentos de la práctica musical y dancística asociados con un repertorio, generalmente en desuso o periférico para los espacios festivos actuales de la región. La mayoría de los aprendices no acuden a los nuevos espacios de enseñanza porque entienden a la “tradición” como patrimonio, sino porque la viven como “diversión” e identidad social. Quieren aprender la parte compartida de Los Repertorios de la Tradición con las músicas populares y mediáticas; sin embargo, la mayoría de los facilitadores, que provenimos de la práctica folclorista, nos negamos “a enseñar eso”. En diciembre del año pasado Música y Baile Tradicional A. C., Chanequeson, fuimos a dar unas charlas a los participantes en los talleres que organiza Gusto por el Son, en Tacámbaro, Ulises Salazar, el coordinador nos contó como “navegan” con un par de niñas talentosas que tocan el violín y que quieren aprender música popular mediática contemporánea, como Espinoza Paz, en varias ocasiones estuvieron por abandonar el grupo por ésa razón; sin embargo, la participación en los ensambles colectivos en las plaza públicas, “los fandangos”, las mantienen ahí. ¿Qué pensaría los coordinadores del PACMYC en Michoacán, las autoridades municipales, o nosotros mismos si viéramos que entre los repertorios de música y baile tradicional de esos Balcones se enseña música popular, o el estilo mecido con el que ahora bailan las jovencitas sobre la tabla (vid.)?
Seguramente se hablaría de que eso “no es baile tradicional”; sin embargo, yo aduciría que es contemporáneo y forma parte de Los Repertorios de la Tradición, qué esa parte dinámica es la permite el cambio y la reproducción social de las artes tradicionales, al formar a nuevos artistas dentro de los contextos de la tradición; sin embargo, es a la que menos se le presta atención por los folcloristas e investigadores que, de manera prejuiciada, suponen “no tiene valor”, y no forma parte del Sistema Artístico de la Región Geocultural que “documentan”, por tanto, su registro es incompleto y no permite entender la articulación total de los procesos culturales, ni de manera sincrónica, ni diacrónica. No aventaré la primera piedra porque yo soy de los que intentaban hacer “registros puros”, silenciaban las músicas populares mediáticas y sólo querían aprender lo “auténtico” y “local”, sin percatarme de que los Sistemas Artísticos de una región no permanecen aislados y ajenos a la influencia de lo predominante tanto nacional como internacional. La hibridación cultural es una de las claves para entrar y salir del laberinto de la “modernidad”, centrada en la razón, parafraseando a Canclini y Lomnitz, y la cultura regional como identidad es la que nos afianza a la región (nuestra matria) y la identidad como cultura la que nos construye como nación, para decirlo en términos de Giménez.
15 de junio de 1936 se unieron en matrimonio Emigdio Galán y Elpidia Navarro. El novio era un filarmónico de 25 años, hijo de Epigmenio Anacleto y de Ma Asunción Galán; pero como había sido registrado como “hijo natural”, recibía primero el apellido de su madre y luego el del padre. La pretensa, como decían en la época, fue Elpidia Navarro de 23 años, célibe, hija “natural” de los finados Feliciano Merlán, tamborero, y de Ma Félix Navarro. La pareja procreó a Edelmira, quien nació el 16 de diciembre de 1937, y fue registrada un mes después; según testificaron Juan Francisco y Arnulfo Salmerón, mayores de edad. lamentablemente murió a los 11 meses, a causa de “convulsiones”, sin asistencia médica. Emigdio Galán fue filarmónico y la segunda pareja de Carlota Rojas, ejecutante de la guitarra en la orquesta femenil de Tlapehuala, quien enviudó a los 21 años de Eulogio Giles, muerto a balazos en 1938. Carlota fue comadre del músico Nicolás Salmerón y de su esposa, también dedicada a la música, la violinista Ma Guadalupe Navarro. Los músicos de los valles del Balsas y el Cutzamala tuvieron un alto índice de “hijos naturales”, también era usual la bigamia y la poligamia. Don Emigdio no fue la excepción, el 10 de mayo de 1948 nació su hijo Antonio Pineda, en Santa Teresa, perteneciente a la comisaría de Paso de Arena del municipio de Coyuca de Catalán, cuando tenía él 40 años; habido con Eustreberta Pineda, de 20 años, ocupada en las labores domésticas e hija de Rosendo Pineda y Alejandra Duarte, ambos de Santa Teresa. Un año después, el 8 de julio de 1949, nació en Tlapehuala su hija Elena Rojas, hija “natural”, habida con Carlota Rojas, de 42 años, ejecutante de la guitarra, hija de Dionicso Rojas, finado, y doña Merced Larios, que vivía Ello no quiere decir que dejó a su esposa Elpidia Navarro, pues todavía en 1952 registraron el fallecimiento de María Rosario Galán, de 9 meses, que murió de fiebre, atendida por el médico Gabriel Orduña Adán. Emigdio Galán Anacleto, filarmónico, murió de insuficiencia renal crónica el 30 de julio de 1973. Su esposa fue Elpidia Navarro, hija de Feliciano Merlán y de Ma Félix Navarro, con quien contrajo matrimonio el 15 de junio de 1936, en Tlapehuala.
Feliciano Merlán Santa María, fue un tamborero de Tlapehuala. A decir de don Zacarías Salmerón, tocó con los hermanos Jacinto Rivera, ejecutante del violín, y Jesús Rivera, quien tocaba la guitarra séptima, pero también con el conjunto de los Salmerón, a decir de don Zacarías Salmerón.
Don Feliciano nació hacia 1893, era hijo de Leonardo o León Merlán (nacido hacia 1868), y de Paula Santa María (n. 1867). Tuvieron a Juan (18 de marzo de 1885); Pedro que nació el 28 de enero de 1898 y murió por piquete de alacrán a los 8 meses, el 11 de octubre del mismo año.
Feliciano Merlán Santa María se unió con María Salomé Salmerón Aquino, nacida en 1902, hija del filarmónico Hermenegildo Salmerón (n. 1865) y de Tiburcia Aquino (n. 1870). El matrimonio Salmerón Aquino tuvo además a Otilia, quien nació en 1895 y que tendría varios hijos con don León Merlán, cuando este era viudo, quien le superaba con más de 30 años de edad.
En 1916 nació Teodoro Merlán Salmerón, hijo natural de los señores Feliciano Merlán y Ma. Salomé Salmerón; heredó el nombre y apellido de su bisabuelo.
La abuela Paula Santa María, llevó a registrar a la niña María Carmen Merlán Salmerón, el 3 de agosto de 1919; la presentó como hija “natural” de Feliciano Merlán, su hijo, y de María Salomé Salmerón.
Dos años después el abuelo León Merlán, de 46 años, casado, presentó ante el Registro Civil a su nieta María Encarnación, hija natural de Feliciano y María Salomé, el 28 de abril de 1921.
Lamentablemente don Feliciano Merlán falleció de fiebre la madrugada del 2 de abril de 1923 en Tlapehuala. Murió a los 30 años de edad, era soltero, jornalero, mexicano, “de raza indígena”; según declaró su padre: León Merlán de 49 años, soltero, jornalero, e hijo también de Paula Santa María, que en ése momento vivía.
Al morir don Feliciano Merlán su esposa, María Salomé, tenía 32 años, y estaba embarazada; así que el 17 de mayo de 1923 dio a luz a Pascuala, hija del finado. Fue presentada por su abuelo León Merlán el 21 de mayo, como la 5a hija del matrimonio, ambos mexicanos de raza indígena, y casados religiosamente. Don León Merlán de 57 años de edad, soltero, originario y vecino de esta población con habitación en la primera manzana, casa sin número.
En 1930 vivía en la primera manzana de Tlapehuala, en la casa marcada con el número 19 León Merlán, de 58 años, ya entonces viudo, salador, con sus nietos: Guillermina Merlán de 16 años, J. Ezequiel Merlán, soltero de 14 años, Teodoro Merlán, escolar de 12 años, María Merlán, escolar de 6 años.
Un año después don León Merlán y Otilia Salmerón tuvieron a su hija Justina Merlán Salmerón; quien se casó con el agricultor Rafael Martínez, de 58 años, el 3 de febrero de 1950 en Tlapehuala, ella tenía 19 años y había quedado huérfana.
Don Feliciano Merlán tuvo otros hijos, que no pertenecen al clan Salmerón; por ejemplo: con María Félix Navarro procreó a Elpidia Navarro, nacida en 1913, quien a los 23 años se casó con el filarmónico Emigdio Galán, de 25 años, el 15 de junio de 1936, en Tlapehuala.
El tercer hijo, Teodoro Merlán se casó en Tlapehuala el 19 de noviembre de 1941, tenía 25 años de edad, era soltero, se ocupaba como jornalero, originario y vecino de Tlapehuala; hijo natural de don Feliciano Merlán, finado y Ma. Salomé Salmerón, entonces viva. La contrayente fue Amancia Díaz Segura, también de 25 años, célibe, “con las ocupaciones propias de su sexo”, “hija natural” de los señores Miguel Segura, finado, y Macedonia Díaz, viva entonces.
J.Ezequiel Merlán tuvo un hijo con la señora Apolinar de la Rosa, a quien llamaron Rogaciano Merlán de la Rosa, nacido en Tlapehuala el 24 de mayo de 1945; el padre tenía 26 años y era artesano, la mamá tenía 23 años y se dedicaba al hogar. Su abuela paterna, María Salomé Salmerón, vivía, y también sus abuelos maternos Benjamín de la Rosa y Julia Hernández.
La hermana mayor Guillermina Merlán, de 35 años, tuvo un “hijo natural” con Maximino Galán, artesano de 25, el 24 de abril de 1947, en Tlapehuala. Le pusieron por nombre María Agustina Galán, nieta por línea paterna de Juan Galán, finado y Francisca Gónzaga, con domicilio en Tlapehuala.
La mas pequeña hija de la familia, María Encarnación Merlán, no se casó, y vivía con su hermano Ezequiel Merlan, de 64 años, campesino, casado, en su casa de la calle en H. Colegio Militar, sin número. Falleció a los 56 años, el 19 de agosto de 1981, por un choque anafiláctico causado por salmonelosis, con asistencia médica, según declaró su hermano.
Aunque fue breve la existencia de don Feliciano Merlán hemos visto que algunos de sus descendientes siguieron vinculados con la música.
Benjamín Pastenes Vela fue un filarmónico, músico de banda de viento, y sastre originario de Santa María, actual Nuevo Guerrero, en el municipio de Tlapehuala, nacido hacia 1915, hijo de don Pedro Pastenes y Urbana Vela.
En 1930 vivía la familia Pastenes en la casa número 55 de Santa María. El jefe de la prole era don Pedro Pastenes, entonces de 47 años, viudo, con sus hijos Benjamín Pastenes de 16 años, Eugenia de 14, Beatriz de 19, Pedro B. Pastenes de 10, y Brígido de 5 años.
El padre, don Pedro Pastenes, estuvo casado con doña Urbana Vela, madre de Benjamín y sus hermanos; pero ya viudo tuvo varios hijos con mujeres de Santa María, como Demetrio, que “falleció de piquete de alacrán”, el 6 de noviembre de 1935; quien fue hijo de Francisca Salvador, del propio pueblo. Don Pedro Pastenes fue amigo de Martín Luciano, quien aparece como su testigo varias veces, quien también fue músico, por lo que es probable que el propio don Pedro Pastenes tuviera una práctica musical no documentada hasta el momento en las actas del registro civil.
Don Benjamín Pastenes tuvo varias relaciones que desembocaron en familias, la primera fue Natalia Almonte, con quien no se casó y procreó varios hijos alternados con los habidos con Leovigilda Hinojosa, con quien si contrajo matrimonio civil.
Don Benjamín Pastenes se casó en Tlapehuala el 9 de diciembre 1944, con Leovigilda Hinojosa. En ése momento dijo tener 19 años de edad (en realidad tenía 29 años), estaba soltero, era filarmónico, originario y vecino de Santamaría, Gro. Hijo natural del señor Pedro Pastenes y de la difunta Urbana Vela. Leovigilda tenía 20 años de edad, era célibe, de “ocupación doméstica”, también originaria y vecina de Santa María; era hija legítima del extinto Francisco Hinojosa, y de la señora Maura Santamaría, que entonces vivía. Los pretendientes era “de raza mestiza, de nacionalidad mexicana”, según declararon los testigos; el contrayente presentó a Feliciano Peralta, de 28 años, casado, filarmónico como el pretenso, originario y vecino del poblado de Santamaría y J. Encarnación Torres de 19 años de edad, soltero, sastre, oficio compartido con el contrayente y como él, originario y vecino de Santamaría. La pretensa invitó como sus testigos a los señores Alberto Elías, de 53 años de edad, soltero, y Bulmaro Torres, de 20 años de edad, soltero, ambos agricultores, originarios y vecinos de Santa María.
La primera hija habida con Natalia Almonte, entonces de 28 años de edad, fue Ricarda, que nació el 23 de febrero de 1936, en Tlapehuala, el dijo tener entonces 25 años de edad, ser soltero, jornalero y vecino de la población. Aparecerá constantemente como su testigo Aurelio Torres, quien probablemente también fue músico. Un par de años después, fue registrado Delfino que nació el 24 de diciembre de 1937, como su cuarto hijo “natural”, registrado por doña Natalia Almonte. El 13 de septiembre de 1940 nació J. Eligorio Pastenes, registrado como en tercer lugar e “hijo natural” por “unión libre”. Un año después nació Carlos Pastenes, el 29 de septiembre de 1941, y dos años después nació Víctor Pastenes, el 16 de septiembre de 1942, ambos hijos de Natalia Almonte. Miguel Pastenes, también su hijo “natural”, nació el 29 de septiembre de 1946; tenía entonces 30 años, en “ocupación” declaró ser “artesano”, mexicano de Tlapehuala y doña Natalia Almontes, dijo tener 35 años de edad, ser “doméstica”, mexicana, también de Tlapehuala. Los abuelos paternos del niño eran Pedro Pastenes, de Santa María y Urbana Vela, ya finada; los maternos: Jesús Almonte, ya finado y Luisa “Wuitrón”, de Tlapehuala. El niño murió de paludismo a los 3 años, el 31 de octubre de 1949, sin asistencia médica, según declaró su tío Isidro Almonte, de 42 años, agricultor, casado, de Tlapehuala.
La familia con Leovigilda Hinojosa fue la siguiente. La primera registrada es Carmen Pastenes Hinojosa que nació el 16 de enero de 1948, en Santa María, anotada como “hija legítima” de Benjamín Pastenes, entonces de 33 años, artesano, mexicano, y Leovigilda Hinojosa de 24 años, doméstica, mexicana, ambos con domicilio en Santa María. Los abuelos paternos eran Pedro Pastenes, con domicilio en Santa María, pues Urbana Vela ya era finada, y los maternos: Francisco Hinojosa, de 40 años, agricultor y María Santamaría de 50 años, doméstica, ambos con domicilio en Santa María. Ése mismo año, el 27 de noviembre nació Virgilio, también en Santa María, y el padre se ocupaba como “artesano”. Un año después el 27 de octubre de 1949 nació Victoria Pastenes Hinojosa, pero Santa María había cambiado el nombre por “Nuevo Guerrero”; en el acta dijo don Benjamín ser “agricultor”, y su suegro, don Francisco Hinojosa ya era finado. La niña fue bautizada hasta el 11 de marzo de 1950, fueron sus padrinos Melquiades Pérez y Bartola Nabor.
Don Pedro Pastenes falleció el 24 de abril de 1957, en Nuevo Guerrero, de 68 años, viudo, hijo de Tomás de Aquino Pastenes y Margarita Modesto. Murió de “intoxicación alcohólica”, sin asistencia médica, según declaró su hijo Brígido Pastenes de 32 años, soltero, agricultor.
Probablemente esta rama de los Pastenes, de Santa María (ahora Nuevo Guerrero) eran parientes con doña Feliciana Pastenes, madre de J. Isaías Salmerón Pasténes, filarmónico, quien declaró, el 27 de octubre de 1916, en Cutzamala, que su madre falleció a los 51 años de fiebre; nacida en 1865, hija de Ramón Pastenes y María Cuadra. El propio Isaías luego de recorrer numerosos pueblos de los valles del Balsas y el Cutzamala, terminó su existencia en Nuevo Guerrero, en el pueblo materno.
Aquí terminan las referencias encontradas sobre la familia de don Benjamín Pastenes, filarmónico de la cuadrilla de Santa María, ahora Nuevo Guerrero.
