El combate de flores y cantos

 

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, en el “salón” de una familia de clase media o acaudalada de la región y en ritual mortuorio acostumbrado entre ricos y pobres, pues como dijo el poeta, “la muerte nos iguala”.

La música popular registrada por el señor Albarrán era música de “moda”, que había salido en el cine y los discos, y que tal vez por éso necesitaba transcribir, para recordarla porque era reciente. Es música que en otros lugares de la Tierra Caliente se conoce como “música de sala”, o su equivalente decimonónico: música de salón; la cual se ejecutaba en tertulias y fiestas de la élite local, la que tenía acceso a ella mediante discos o los aparatos de radio. Es música bailable en una modalidad nueva en la región, el entrelazamiento entre parejas de sexos opuestos, lo cual atrajo la censura eclesiástica y de las posturas más conservadoras en los espacios urbanos y rurales.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo. Los que pertenecen al ámbito del baile son: Alejandra, Elena, Morir por ti mi amor, Noche de luna, Venganzas, tal vez por el título, que se refieren al amor, la venganza y la mujer, no se interpretaban en los eventos rituales.

Hay tres piezas clasificadas por el señor Albarrán como “fox trot”: Corrido de Monterrey, Jalisco nunca pierde, Mis labios encantadores; un one step: 30-30, que nosotros identificamos como “canciones rancheras” y casi todas vinculadas a la cinematografía. En los Cuadernos hay dos boleros: Número 100 y Solamente una vez; dos marchas: América Inmortal y Emilio Portes Gil; un paso doble: Chayito y el danzón: Negra.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Hemos visto que se comparten con los festejos seculares seis valses; pero hay tres que eran usados para el ritual mortuorio, tal vez por sus títulos: Para siempre adiós, Lucrecia, Sin calma mi hogar. Además hay música fúnebre que parece proceder de la tradición regional: una Introducción fúnebre, una Elegía y 8 marchas fúnebres reconocibles por un número progresivo.

Me parece que ambos cuadernillos servían más para hacer la “escoleta” con los compañeros músicos, sobre todo aquellos que no sabían leer pauta, que para llevarlos a los eventos y lugares dónde eran contratados y realizar la lectura “in situ”. Estas reuniones para ensayar, que desde el periodo colonial se conoce como “Escoleta”, se realizaban periódicamente, sobre todo cuando en un fandango, baile de tabla o de sala iban a tocar varios grupos de música, pues se establecería una “competencia musical” en donde habría que mostrar las habilidades para cambiar de tono las piezas, improvisar “versos”, hacer los “desafinados” en el violín, modificando la altura de una o más cuerdas y no tocar sólo con la afinación usual por quintas. Esta práctica tiene un posible origen colonial e incluso podría ser anterior; pues además de ser usual en la Tierra Caliente del Balsas, lo era en los Balcones de la Tierra Caliente y sigue en práctica entre los p’urhépecha de la actualidad, la famosa “jupiperakua”, la “guerra de los sones” como la tradujo Arturo Chamorro en su estudio sobre la música en la Meseta Tarasca.

Hay que tener en cuenta que el vals llegó desde fines del periodo colonial, que "estuvo prohibido", pero tocado a "escondidas". Me parece que ahí hay varios cruces, y que mi reflexión tiene que afinarse, porque son varios procesos los que suceden. Pienso en Oaxaca y como, según propone Navarrete, la extinción de las Cofradías obligó a las comunidades y a los músicos a invertir en bandas de viento.

Los procesos de "modernización" porfirista tuvieron impacto en la "ladinización", o transformación de las comunidades, y con ello aparecieron nuevos elementos. Aunque en los libros de cuentas de San Cristóbal, don Alberto Albarrán, registra el pago "al cantor" en las misas, ya no son los tres que se necesitan para celebrar una misa en las formas de la reforma de Pío IX (según me parece y su Motu proprio) que justo intenta volver a la "magnificencia" del canto gregoríano y al órgano.

Me parece que los músicos y cantores, expulsados por la secularización de la vida comunitaria, se refugian en la fiesta profana, y de manera curiosa, el vals, pasado de "moda", se introduce con el tiempo, al olvidarse su pasado "inmoral", al templo; así que más que una "sacralización" del salón, yo hablaría de lo que se quejan mucho los obispos desde el siglo XVIII, una "teatralización" del templo, que el Concilio Vaticano segundo sólo "ratificó"; pues continuamente se están quejando de que la música del "teatro" se oye en el templo.

Me parece que Ajuchitlán y Totolapan resitieron mejor por varias razones, por ser el centro de la comunidad Cuitlateca, cuyos vecinos mestizos, purepecha y nahuas, los obligaron a "autoafirmarse" como indígenas ante las presiones sobre sus territorios y recursos (hay un monton de pleitos por ojos de agua, salinas, "minas" de mercurio y plata desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XIX), y su proceso de desplazamiento lingüístico fue menor, "paradójicamente" aunque su idioma era difícil para los sacerdotes que administraban la parroquia en las dos lenguas de los grandes Estados mesoamericanos, tarasco y náhuatl. Su importancia económica y política inició su debacle hasta la segunda mitad del XIX, frente a Coyuca, y con la erección del obispado en Pungarabato aún más; por ello, todavía vemos muchos elementos de la organización comunitaria en las fiestas.

Así que esa "secularización" de la vida comunitaria indígena, y la desaparición de la capilla musical se desplazó y no ocurríió en 1856, con los procesos sabidos, me parece que, en cierta medida, sigue muy viva, y por lo que veo en esos cuadernos de cuentas de Albarrán, la organización por medio de las "cofradías", ya no formales, reconocidas por la Iglesia, continuaba (y continúa) mediante otras formas (las famosas "mayordomías", o sistemas de "cargos") vinculadas al gobierno "tradicional". Al no estar ya "regidas" formalmente por la Iglesia, las músicas "prohibidas", pueden entrar (si es que no lo habían hecho antes) al ritual; los curas iban (y van) dicen la misa y lo que ocurre en la capilla, antes y después, queda en manos de los "rezanderos", "mayordomos" y "sacristanes". Digamos que la pérdida de influencia de la Iglesia, lo que hizo fue una "desecularización" a medias, pues fortaleció las prácticas religiosas populares.res y cantos

Coplillas, versos y canciones...corriendo río arriba, río abajo, allende el mar... para quien sea del gusto

 

Ya estoy viejo, ya estoy cano,

ya estoy mudando figura,

ya tengo un dolor de huesos,

ya me duele la cintura,

ya no conozco a lo lejos,

ya no tengo dentadura.

A mí me da sentimiento

y me duele el corazón,

que blanquee mi cabeza

como mota de algodón;

pues ya no salgo a la fiesta

por no cargar mi bordón.

Las penas no han de ser tantas

pues yo solo una espero.

La vida es como la planta

que se marchita en el suelo.

Hay dolores que se aguantan,

pero yo de este me muero.

Soy del ganado azulejo

¡Ojalá y que no lo fuera!

Me gusta más el bermejo

para cortarme una cuera.

El hombre que va para viejo

ya no hay mujer quien lo quiera.

(Compilación o composición de don Alberto Albarrán, violinista de San Cristóbal, Ajuchitlán, Guerrero).

Tres ejemplos de la poesía tradicional de la Tierra Caliente del Balsas medio. El lamento por ser viejo, que es un tópico común que aparece en otras complas compiladas y atribuídas a Juan Bartolo Tavira, o Isaías Salmerón; las que hablan de las penas que matan, que es un tópico de la poesía en castellano y muy usual en México; y claro las "arrechas" que comparan al hombre y a la mujer con el ganado, donde lo "azul" es la piel negra y el "colorado" la piel blanca, un tópico común a varias regiones ganaderas del país, recordemos que "la cuera" no solo es privativa de la Tierra Caliente, sino de los espacios con abrojos, la Huasteca, el Llano Colombovenezolano, el Chaco, el Nordeste brasileño, donde el ganado es/era la base de la economía agroganadera, donde el vaquero era el trabajador usual, y donde las metáforas de los "toros"/"hombres" aparecen en la poesía; pero claro, esta tiene un fuerte "sabor" local, aunque no podríamos afirmarle un orígen único... por tal motivo no podemos sostener como tesis que son coplas realizadas por don Alberto, éstas, pero si:

Señores para cantar

cada quien tiene su idea.

Yo canto por disipar,

aunque mi voz sea fea.

A las órdenes estamos

del señor Dámaso Olea.

Sobre dos dísticos usuales en la lírica tradicional de México, pone uno para saludar a un "amigo", "cliente", "principal", con ello completa una sextilla, tan usual en las formas poéticas para el gusto, uno de los dos géneros dominantes en la región.

Esta es una muestra de una libreta con más de 200 fojas, compilando coplas, gustos, zambas (que se manifiestan como un género ya formalmente), "sones" compartidos del Occidente y que me parece no son "influencia" del mariachi de masas, pues la libreta fue comprada en 1910, aunque sus anotaciones corren por las primeras décadas del siglo XX. Ya haremos un análisis mas detallado para poder ver ¿Qué grabaciones podría haber escuchado don Alberto? Me parece que se trata, en todo caso de otro tipo de intercambio; don Ricardo Gutiérrez nos contó alguna vez que con su conjunto de arpa fueron a Carácuaro y ahí "cambiaron"/"compartieron" música con don Juan Reynoso, en una ramada en las arenas del río, un Martes de Carnaval, antes de la fiesta del Miércoles de Ceniza. Don Ricardo era de El Tamborero, un Rancho de San Diego Curucupatzeo, río arriba, pero se crió en San Ignacio, municipio de La Huacana, y en ése momento, tal vez los años 60 ó principios de los 70, tocaba ya en Apatzingán. En 1918, Concha Michel pudo escuchar en Huetamo, un conjunto con un arpa grande y un arpa chica, registró un "gusto" [así le puso, pero no puedo aseguralo]; ya sabemos que el arpa chica o jarabera se tocaba en la zona jarabera de Los Balcones, y que llegó viva hasta las grabaciones de los años 70 del siglo XX, con arpa grande, de los Hermanos Mondragón, de San Lucas, Michoacán, en un disco con don Filiberto Salmerón, una joya invaluable que tiene El Sol, un gusto acuecado, o una cueca acuecada [aunque Josue Maceda Vite, dice que no le suena]. Ese viaje y confluencia de los músicos, me parece que es una muestra de esa relación intraterracalenteña que hace que "los huetamerillos" aparezcan en los sones del Plan y que sones como El Tejón lleguen hasta Santo Tomás de Los Plátanos y Luvianos, en El Edo. de México, con Los Mensajeros del Sur, de don Octaviano Rebolledo (+), "gusto"/"son" que por cierto, aparece en la compilación de don Alberto Albarrán, violinista de San Cristóbal, resguardada por su nieto, Don Dunstano Albarrán, al pie del Balsas.

Esta hipótesis de las relaciones amplias entre las tres áreas de la Tierra Caliente, la Occidental, la Media y la Oriental, reunidas en fiestas programadas geográfica e históricamente en torno a Vírgenes de la Asunción/Candelaria: Acahuato, San Lucas, Ajuchitlán y a Cristos "Negros"/Azotados: Tuxpan, Jalisco, San Juan Parangaricutiro, Carácuaro, Petatlán, ya la he expresado con anterioridad, no es "fortuito" que las advocaciones tengan fiestas "grandes" y que desplacen personas, bienes para comerciar, limosnas e identidades religiosas por el occidente de México.

Estas confluencias atraen a los músicos que tocan en las enramadas, en mariachis, fandangos y bailes de golpe, para que la gente baile en tarima, tabla, o suelo, "sones, gustos y canciones"; son estas "fiestas paganas" las que molestaron al cura de Tlalchapa, quien escribió quejándose al obispo y dejaron el eco del "mariachi" en la zona oriental de la Tierra Caliente, aunque su uso es más común en la occidental.

Músicas y versos, circularon por zonas amplias entre el Tepalcatepec y el Balsas, vueltos Zacatula, entre Colima, Costa de Los Motines y la Grande, con tambora, tamborita, arpa grande y chica, guitarrones, tuas y chachalacas. Arrieros, huacaleros, barqueros, marineros, remeros, pescadores, vaqueros, soldados, músicos, ancheteros, limosneros, peregrinos, coimas, bailadoras, caneleras, vinateras, comideras, güilas, frailes, curas, payasos, maromeros, niños perdidos, vagamundos, viajeros,... llevaban sus coplillas cantando por los caminos de herradura, de río y de marear....algunas de esas se perdieron en el océano del olvido, otras encallaron en la memoria de la gente y muy pocas en las libretas de los músicos.

Algunos dirán que así como no se puede probar la autoría, tampoco se puede probar lo contrario; yo diré que La Gallina, Gallinacitto, vení volá, es un género que corre por el Pacífico, en Colima, Michoacán, Colombia, Ecuador y hasta Chile llega, revoleando los pañuelos, como describe el Lic.Víctor Luviano, abogado nacido en Morelia, 1833, que residió en Huetamo, y describe una fiesta en Urapa, municipio de Ario, en 1880. No pos que Juan Bartolo la “compuso” y como nació en “1847” (lo que contradice a lo encontrado en el archivo, nacido en 1851), tenía 36 años (29 para ser precisos), sale la compro, pero El Gallinazo, gallinacito volando viene, volando va, tiene registros en 1820 en Chile y en el siglo XVIII en Colombia, volando viene, volando va, y los versos concuerdan con El Gavilancito jarocho, volando viene volando va. ¿Cómo voló pa’ atrás? ....sólo La Chuparrosa que vuela de flor en flor...(que también está como “gusto” en la compilación.

No cometeremos le mismo error al mostrarles "La libreta de coplas" de don Alberto Albarrán, violinista nacido hacia 1887 y su padre, Gumersindo Juan hacia 1852, un año menor que Juan Bartolo, río de por medio. Hay coplas dedicadas a personas de la región, que de manera evidente le pertenecen, hay sones, gustos, zambas y canciones compartidas con el occidente, cuyas coplas “comunes” (por lo común entre dos regiones y porque son usuales, o “sabidas”) NO LE PERTENECEN (un ligero tal vez es pertinente esbozar, pero con mucha suspicacia), y algunas piezas que ya no se ejecutan en el repertorio contemporáneo de la música de arrastre de la región, que podríamos suponer “suyos”, hasta no buscar en los “cancioneros” (compilaciones realizadas en “papel”) de otros espacios regionales, nacionales, e internacionales, para que no nos vayan a caer con La Gallina en las manos...

Me parece que si hubieran sido “suyos” no tendría empacho en haberlo puesto por escrito, pues en los cuadernos de partitura, donde registró valses, canciones, marchas, piezas fúnebres, no lo hizo, sabía que Rizos de Oro, Alejandra, Corrido de Monterrey, o la Marcha Emilio Portes Gil, tenían “autor”, no lo registró, sabía que las piezas fúnebres que tocaba pertenecían a la tradición, no los registró ¿Por qué ahora nosotros queremos, de manera obsesiva, encontrar “autores”? Bueno porque además de “prestigio”, hay regalías, si no pregúntenle a don Rubén Fuentes y a Gaspar Vargas.

Algunos dirán, pero en la página dos esta una dedicatoria: “Un Recuerdo de Alberto Albarrán para sus hijos; el que sea del gusto”, es una “herencia” y sólo se puede legar el patrimonio “propio”. Yo argumentaría, lo que lega es un bien común y no a todos, “al que sea del gusto”, y ahí recupero las disquisiciones sobre la importancia del “gusto” como categoría estética en las artes performativas de México, del Occidente, y en particular de la Tierra Caliente, y de esa separación mediante punto y coma que, me parece, indica a todos aquellos que “somos”,...como dijo el mosco, del Gusto y en cierto sentido, seremos también “herederos” de un legado compartido....Dame mi parte de herencia, para tomar mi camino...

Ya cada quién sabrá que hace con ése legado: si se lo apropia (en el buen sentido) y con ello construye; si lo dilapida y lo pierde; si lo mete en el cofre del orgullo y no lo muestra; o lo comparte.

Amigos, como autonombrados albaceas les entregaremos su parte de herencia en unos meses, y como dijo cierta vendedora de chivo: ¡A’i Cá quén!

Valses en la música fúnebre del Balsas

 En el Archivo Particular de don Alberto Albarrán hay unas transcripciones de valses que se usaban en la música fúnebre de la región. Uno es "Rizos de Oro", del peruano Julio Felipe Federico Pinglo Alva (Lima, 18 de julio de 1899 - 13 de mayo de 1936), del que también hay una versión de "Herlinda" (nombre de su esposa y a quien compuso un vals, o bien el de su amigo Alberto Condemarín, compuesto también a la esposa de Piglo). Felipe Piglo, o mejor dicho las editoras nacionales y regionales que fueron compradas por SONY, tiene registradas 112 composiciones en la SACM; lo que muestra que fue conocido ampliamente en México. Dejamos "Risos" que es como escribió don Alberto el título de la melodía para violín.

Pueden ver la versión de "vals criollo peruano" en:

Vals Rizos de Oro

La VIII Semana de la Música Tradicional. Un balance necesario.

La Semana de la Música Tradicional nació en 2012 con el fin de abrir un espacio de reflexión sobre las artes performativas del occidente de México y su contraste con otras regiones del país. En ése momento Flor Dalia Barajas, Patricia Cervantes y Elizabeth Avendaño emprendieron El Huerto, un cafecito y centro cultural donde se daban talleres, charlas y otras actividades en torno a la música tradicional de la Tierra Caliente, por lo que el lugar fue la sede de este primer evento. A la primera reunión asistieron los doctores: Jesús Jáuregui, Rafael A. Ruiz Torres, Alejandro Martínez de la Rosa, Carlos Ruiz, los entonces maestros José Rafael Rodríguez López, Lourdes Villaseñor, Ulises Fierro, y Camilo Camacho. Se discutió sobre la forma en que se construyen las “regiones musicales”, se dieron algunos talleres, se proyectaron videos y se cerró con un fandango épico.

A partir del segundo, algunas actividades se realizaron en la Facultad de Historia, cuyo apoyo siempre ha sido tan grande como el interés de sus alumnos, a veces una camioneta para ir a Pátzcuaro, otras café y galletas, el préstamo de las instalaciones (el auditorio o el aula multimedia), sólo eso. No obstante la ausencia de dinero, pudimos convocar a un Encuentro Nacional del Jarabe, cuyas charlas se realizaron en el Museo Regional Michoacano, en el Bosque Cuauhtémoc, y en la Facultad de Historia. Producto de ellas salió un libro que recién se presentó en este año.

La realización ha tenido saltos en el tiempo, no sólo por la pandemia, sino también porque el coloquio depende del ánimo de los organizadores y de las personas que deciden apoyarlo. Con intensión de hacerla crecer invitamos a la UIIM y a El Conservatorio de Las Rosas, pero llevarlo a Pátzcuaro siempre fue complicado y los estudiantes nunca consideraron que era relevante su presencia. Entonces lo dejamos sólo entre El Conservatorio y la Facultad de Historia, de la UMSNH.

Se trata de una reunión académica, por lo que los “gastos” de traslado, hospedaje y alimentación corren por cuenta de los ponentes, nunca prometemos nada, porque no tenemos nada. Ofrecemos café y galletas, y alguna comida para poder discutir con las personas que vienen, algunos tópicos.

Los objetivos han ido cambiando, pues de ser una reunión académica con “especialistas” y ante su ausencia (pues prefieren los foros nacionales e internacionales, como el del INAH, la UNAM, UACM y otros que ocurren por las fechas, y los comprendo), ahora privilegiamos a jóvenes que, sobre todo, salgan del propio grupo que organiza. La idea es que sean ell@s los organizador@s, con el fin de que aprendan, así como hacen música, o a hacer gestión y promoción cultural, a realizar investigación sobre las artes performativas que estudian y promueven. Algun@s de ellas y ellos se dan cuenta de la importancia de su participación, aunque privilegian sus propias actividades escolares; los que están en los posgrados, quienes deberían asumir con mayor compromiso su participación son a veces empáticos y otras bastante lejanos.

El dinero que sustenta siempre ha sido de nuestra bolsa, el café y galletas, cuando no hay promotores, las comidas de algunos ponentes algunos días, el hospedaje en mi casa, la velación a Santa Cecilia y el fandango en la cochera. A veces a los grupos locales les otorgamos un apoyo para la gasolina, pero nunca lo que realmente cobran, ésa es su manera de apoyar, por ello nunca había grupos de fuera y no volverá a haber grupos que no podamos atender bien y pagar sus honorarios.

En esta ocasión que trataba sobre la participación de las mujeres en la músicas tradicional tradicionales pretendíamos que fueran sólo mujeres las ponentes y que la organización tuviera a la cabeza una mujer; sin embargo, hubo reticencias y amenazas de salir de la organización, así que nuestra cabeza: Elizabeth Avendaño quedó anulada de la toma de decisiones, para no cancelar de última hora, dejamos “organizar” a quien decía tener todo resuelto; pero a cada intensión de que “creciera” en número de participantes de lugares distantes y con números grandes de músicas y músicos, dijimos: NO, que sean grupos locales y pequeños para poder atenderlos, no obstante tuvimos a grupos muy numerosos que no pudimos ni hospedar, ni alimentar. A cada intento de meter “conciertos” dijimos NO, este evento es un COLOQUIO DE iNVESTIGACIÓN, NO ES UN FESTIVAL, pero no se nos hizo caso. Yo les propuse realizar unos objetivos y les compartí los míos, no hubo contrapropuesta, ni lectura de lo que escribí, así que todos, incluso algunas de las moderadoras de las mesas dijeron que era un FESTIVAL y no un COLOQUIO. No señalo a nadie, al final, por querer delegar a una nueva generación, no pude lograr que se compartieran los objetivos, lo cual es un error mío y de nadie más. Ya me pasó con los campamentos y ahora con el coloquio; es necesario atraer, involucrar, dar responsabilidades y dejar en algún momento, en manos de la siguiente generación las actividades; pero antes hay que formarlos en la gestión académica, no sólo en la cultural. Mea culpa.

Esto trajo muchos problemas, se invitaron y mantuvieron a grupos muy grandes de personas, que venían de lejos y no cumplimos con el hospedaje y la alimentación. Además, algunos gestores comunitarios, ejectutantes y otras personas, acostumbradas a los eventos realizados por el Estado mexicano, donde se ofrece alimentación, hospedaje y comida a quienes asiste, se vieron inconformes ante promesas que sólo se hacía por día, alimentación un día y hospedaje una noche, y que nuestro organizador nunca aclaró y nunca encaró. Mi postura era, tu decidiste, tu enfrenta; aún así, personas que no deberían hospedarse en mi casa, porque estaba reservada para otras, se quedaron varios días y obligaron a los que siempre asisten a irse a dormir a hoteles. La “vergüenza” para decir, este lugar está ocupado, o esta comida la debes pagar tu, hizo que los malos entendidos crecieran, y ante ello preferí, evitar la confrontación (pues a mí no me correspondía aclarar) aunque fuera la “cabeza” visible de la organización. Asumo que debí hacerlo y no lo hice.

El problema es que, desde mi perspectiva, debemos dejar fuera al Estado de ciertas acciones, sobre todo aquellas que atañen a la crítica del mismo. El gobierno de Michoacán, invierte millonadas en los Festivales Internacionales de Cine, de Música y de Órgano, y deja algunas migajas a las otras expresiones artísticas populares. No nos corresponde hacer FESTIVALES, sino a realizar reuniónes con perspectiva crítica sobre la política pública del Estado. Aunque “marginal” en su organización, la Semana de la Música Tradicional es importante para pensar sobre el papel que las Indutrias culturales, el Estado, la Iglesia y los propios Agentes culturales tienen en la conformación y transformación de las prácticas que denominamos como “tradicionales”.

Aunque estamos abiert@s a la participación de la “comunidad sonera” (una creación reciente en Michoacán), lo cierto es que, en más de una década, la mayoría sólo consideran su participación como asistentes, escuchas, observadores, comedores de tamales y nada más. Aunque nuestro evento se pensó en la semana del 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, como aglutinador de eventos, vemos necesario cambiar de fecha y ver si después de varios años celebrando el día como un motivador para reunirnos, esa incipiente comunidad decide retormar en sus manos la celebración.

La temática fue candente y trajo muchos malestares que se centraron en la organización de la VIII SMT, pero nosotros consideramos que: así como nosotros planeamos, convocamos y materializamos, otr@s colectivas están en su derecho e incluso responsabilidad de hacerlo. Acaba de surgir Huizache, que tiene ese fin, ojalá se materialice en el transcurso del año.

Varias personas que organizamos la VIII SMT el año que entra estaremos organizando el XXVI Encuentro Nacional de Pueblos Negros, en 2025, que reúne alrededor de 600 personas de todo el país, por tal motivo no convocaremos a la SMT; sin embargo, aquell@s que quieran transformarlo en un FESTIVAL, pueden hacerlo y meterlo al Profest de Conaculta, si quieren pueden usar la papelería (carteles, programas, actividades) como parte de su currículum y adelante; los que participamos en la VIII SMT no creemos en los FESTIVALES, organizamos casi 15 años uno (el Festival Cultural de la Tierra Caliente), y vimos que el crecimiento de audiencias e iniciaciónes artísticas no mejora con estos, sino con los talleres, por eso hicimos 20 años el Campamento de Verano: Música para Guachit@s. Pero ante la carencia económica y el trabajo arduo que implica juventud, decidimos cederlos a la nueva generación, y estamos a la espera, de: si se retomarán o sólo vivirán en el recuerdo.

Ya desde este año pensamos que es necesario hablar de Tradiciones Musicales, para no dejar fuera a las músicas que tienen una base en la lectoescritura musical, sin privilegiar lo oral sobre lo escrito, por el contrario, analizar los procesos de circularidad que hay entre estas prácticas; por ello, tal vez convoquemos de nuevo al Coloquio de Tradiciones Musicales, sólo tres días, y en agosto o septiembre (octubre y noviembre tiene muchos eventos musicales. No realizaremos ningún “concierto”, ni fandango formal. En mi casa siempre ocurren las reuniones musicales cuando se convocan, aunque esté lejos, y ahí ocurrirán si hay la necesidad o el gusto. Será una reunión de convocatoria abierta, aunque privilegiaremos a l@s jóvenes investigador@s, de nuevo con un tema centrado en formas líricas, musicales o performáticas, o en acciones del Estado, las Industrias culturales o las Iglesias. Coloquios que pulicaremos en digital, pues el costo de las ediciones impresas esta alejado de nuestras posibilidades. Convocaremos en algunos recintos en el centro de la ciudad, museos o auditorios de la UMSNH, pero no en una misma sede y no siempre con los mismos logos. En resumidas cuentas, daremos dos pasos para atrás, porque el crecimiento debe ser “natural” y sin dependencia del Estado, para tener capacidad de crítica. Están invitad@s a colaborar o no en la IX Semana de las Tradiciones Performativas, en 2026.

Antes de terminar es necesario agradecer a todos lqs implicad@s en la organización (sobre todo a las y los chicos del Conservatorio de Las Rosas), a las y los investigadores que acudieron, a l@s asistentes, escuchas, bailadoras, bailadores, músicas y músicos que hicieron posible la VIII SMT, a Miguel Ángel Camacho Barajas que me dió $3,000 pesos de su beca para los tamales y no se comió ni uno; a José Ignacio Maldonado Cerano, que pagó el traslado y el desayuno a Las Coronelas, a Yasbil Mendoza Huerta que trajo a toda la familia para poder compartir con nosotros el día viernes en la tarde, a Ana Zarina Palafox, a quien le debo un corazón nuevo, pero su generosidad no tiene límites, a David Durán Naquid, que siempre está dispuesto a colaborar, cargando la tabla, los instrumentos y poniendo de su bolsa la gasolina que implica; seguramente faltan muchos y muchas que de manera desinteresada resuelven comprando hojas, llevando equipo, repartiendo alimentos, o invitando el agua de jamaica (como Jovana Gamiño). A todos, todas y todes gracias, porque como dice Ángeles: “siempre hago eventos sin dinero”....

La música fúnebre de los pueblos del Balsas medio

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, señalada en el “Cuaderno de Valses” y en el ritual mortuorio acostumbrado, en el “Cuaderno de Piezas Fúnebres para Difuntos”, valga la redundancia.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; algunos se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Afortunadamente don J. Natividad Leandro alcanzó a grabar algunas de estas piezas fúnebres . Refiere la gente que para tocar la música ritual se utilizaba el violonchelo, instrumento que sigue en las regiones vecinas, sobre todo en los Balcones de la Tierra Caliente, donde se usó para la música de arrastre y entre los purépechas, donde ejerce el papel de la armonía, tocando acordes, más que melodías.

Les comparto la Marcha fúnebre No. 7 del Cuaderno de Piezas Fúnebres de don Alberto Albarrán; pero aclaro, no hay 7 marchas, sino que esta piezas es la 7, entre los géneros enumerados hay: "responso", "elegía", una "introducción" que no es la pieza número 1, "marcha", "vals", unas "Arias a la Virgen",y un "tono". Algunas de estas no tienen número, como "Para mi sepulcro", lo cual podría indicar que se tocaban no sólo en la serie usual, sino tal vez frente a la tumba.

La música ritual fúnebre sigue viva, aunque con la banda de viento, y se necesita hacer etnografía en el contexto para entender las lógicas de uso, las secuencias establecidas y las funciones de esta música en los momentos específicas. Paradójicamente necesitamos....tiempo y un difunto para poder lograrlo.

La imagen de don Natividad es del buen amigo Abraham Flores y las transcipciones de Alan Ulises Zepeda Ibarra. Los documentos son propiedad de don Dunstano Albarrán, del Archivo de don Alberto Albarrán, en San Cristóbal, Ajuchitlán, Guerrero.

Hoy... llegó el libro e inicia las desmariachización

Camacho Becerra, Arturo, "Saberes y prácticas del Mariachi tradicional en su diversidad regional", Zapopan, El Colegio de Jalisco, SCJ, Gobierno de Jalisco, 2021.

No voy a hacer una reseña, pero creo que tiene varias cosas notables; primero: salvo los textos de Ochoa, Jáuregui y Díaz Santana-Medrano, los demás se reparten entre la U de G y la UMSNH, lo cual es un orgullo como nicolaita, pero además, porque me parece la "formación" de nuevos recursos humanos, en torno al mariachi, no se ha producido por los "Colegios", sino en las universidades y la investigación sobre el tópico tampoco, porque los textos de investigación comienzan a venir desde las universidades estatales.

En seguida la orientación, salvo Chamorro y Jáuregui, se trata de textos de carácter histórico, la gran mayoría desde la Historia social de la cultura (que es la que impulso, lo cual me alegra).

Los textos históricos combinan los "documentos" (genealogías, demografía regional, rutas comerciales), con otras fuentes que los historiadores usualmente desconocemos o usamos, el análisis musical, el iconográfico, el objeto y la práctica cultural.

En los textos históricos hay una intención de deconstruir mitos, iniciando por aquel que dice que los historiadores solo nos ocupamos "del pasado", con mayor y menor eficacia se ensaya la "historia del presente", y se llega al periodo contemporáneo. En ellas se usan conceptos interesantes de la teoría social. Las historias "locales" se analizan como binacionales, y se reflexiona sobre los procesos locales o regionales que devienen en nacionales. Lejos de esa historia empirista y descriptiva que critica Jauregui.

Me parece que faltaron esas "historias de vida" que son muy interesantes como fuentes de información invaluable; pero que no arriesgan a explicar o comprender procesos; acá las entrevistas sirven para algo que el historiador construye, no se dejan a la "libre interpretación" del lector.

Las "vacas sagradas", o mejor digamos los investigadores raíz, aportan cosas interesantes, Chamorro un análisis de las aves en la lírica tradicional, Ochoa una relación de algunas prácticas y conjuntos de arpa grande contemporáneos en California, y Jáuregui una actualización del debate: mariachi tradicional/moderno.

Justo el texto de Jáuregui me parece interesante; porque adecua su modelo a las realidades contemporáneas que percibe; al final, lanza una crítica para defender su postura etic de llamar "mariachi" a subtradiciones que llama "microregionales" (como la Tierra Caliente, una "microregión" que comparten 5 estados, y que es casi tan extensa como su "área nuclear" del mariachi, que no sigue un criterio geográfico, como es la cuenca del río Balsas), que acuden al Encuentro y no quieren ser llamadas "mariachi"; yo le recordaría al maestro que "el hambre es canija" y 50,000 devaluados todavía ayudan a la causa, y que por éso van l@s músic@s, además de divertirse, emborracharse, ligarse maestr@s de danza, y conocer Guadalajara. Me parece que deja clara su postura, la dicotomía del estructuralismo que luego hace "tricotomía" es parte de la teoría que ha elegido para estudiar al fenómeno, y yo diría que ello no implica que no pueda ser criticada y evidenciada como "ineficiente", pues justo su nueva propuesta "mariachi intermedio" que a veces es "tradicional" y a veces "moderno", no es dinámica, y es un cajón más que no existe sino en la mente de su carpintero; sin embargo, creo que deja claro su posicionamiento epistemológico.

Me alude con un trabajo del 2017 diciendo que ponernos del lado emic puede llevarnos al "oscurantismo fenomenológico, que es un tipo de idealismo cultural", y yo diría que mi propuesta dialoga con los conceptos de Adorno, Thompson, Hall, y que la inscribo en la historia social marxista cuya base teórica es la sociología de la cultura marxista y que por eso he propuesto "mariachi de masas" (un término que se inscribe en la tradición el análisis marxista de la cultura) el cual no ha gustado, pero como dice Jáuregui, demuéstrenme que el mariachi que el llama "moderno", no es un mariachi construido por las industrias culturales y el Estado (cine, radio y televisión, o RTC de la Secretaría de Gobernación); pero mi propuesta también empatiza con la fenomenología, porque aunque Castoriadis me parece convincente, hay procesos de interiorización psíquica de lo social en los que el método fenomenológico es muy útil y no necesariamente una "idealización", lo que sería caer en los dualismos inoperantes de materia/idea como si el cerebro no fuera materia y las ideas no fueran interacciones eléctricas de las dendritas).

La siguiente propuesta metodológica que desarrollo en varios textos es parte de mi formación en el CET del Colmich; decir que no debemos hablar de objetos, "mariachi", con adejetivos: tradicional, moderno, infantil, femenil, sino de "PROCESOS" y por ello les he propuesto hablar de las tradiciones del mariachi, que justo nos hablan de espacios sociales donde los actores, relacionados muchas veces por la genealogía, la ocupación laboral y las identidades sociales, son parte de una red en la que cambian de identidad, instrumento, valor simbólico, sin contradicción y sin salirse de una etiqueta para tomar otra, pues no son "mutuamente excluyentes", como en ciertas proposiciones lógicas. Eso está en mas de tres artículos donde justo contradigo a Jáuregui al decir que el que morirá no es el "mariachi tradicional", sino el "mariachi moderno", al cual se le invierte mucho dinero del Estado, justo por la SCJ y otros trasnochados que quieren emular las Mariachee Conference. Lo que se ve es que no me leyó y que escribo muy mal, porque mi crítica ha sido sistemática y se ha puesto por escrito

El espacio es pequeño aquí y voy a contestar con un escrito extenso; pero no ahora, denme chance de acabar un chingo de cosas, y luego le contesto. Mi propuesta de estudiar al mariachi como tradición y no como objeto dicotómico o tricotómico, de hacerlo desde la crítica de la economía política de la cultura, la tengo que desarrollar, y si me siguen en mis escritos se darán cuenta que es un rompecabezas que se unirá en algún momento, no ahora.

Además, quiero escribir para el coloquio de este año sobre El cuchillo como objeto de la materialidad y la semiótica de la tradición del mariachi, si vamos a estudiar al "honor", y a la "cabronez" como propone Jáuregui, partamos de la materia y ahí la daga, verduguillo, puñal, charrasca, machete, tienen que ver.

Pero si quieren enterarse del chisme...busquen su ejemplar.