El bordón en las músicas del occidente

En otros espacios del occidente, en particular en la Tierra Caliente, podemos ver ciertos lineamientos estéticos en lo festivo que parecen compartirse con las formas festivas en la cuenca del Río Quitupan-Tuxpan-Coahuayana, región cultural que es vecina, y que podemos "dividir" para caracterizar en: el Jalmich, al norte, el Eje Neovolcánico (que incluye las sierras de Quitupan, Santa María del Oro, los planes cañeros, la Sierra Madre del Sur y la Costa.

La asociación entre timbres graves, tiempos lentos y una postura encogida al bailar, en los valles más calientes, propicios para la agricultura de monocultivo y de comercialización fuera de la región (como la caña de zucar, el añil y la ganadería extensiva), que se ven en los lugares donde la presencia de afroindígena se puede observar no sólo en lo genético, sino también en estas marcas culturales. Lo anterior contrasta con criterios estéticos casí “opuestos”, donde los tiembres agudos, los tiempos cortos y una postura estirada al bailar que tienen los rancheros de apariencia “criolla”, o eruomestiza, como diría Gonzalo Aguirre, dedicados a la agricultura y ganadería de autosubsistencia, cuyos excedentes se venden en los mercados locales de los pueblos y villas a las orillas de la región.

Tenemos algunas referencias para pensar que estaban diferenciadas al norte de la región, donde la influencia de las culturas del Bajío (que incluye a los lagos y lagunas del occidente, donde el río Lerma se transforma en el Santiago) y su variante de Los Altos se reunen en la cuenca de Chapala; territorio de origen de la familia de instrumentos musicales de la vihuela mexicana, o “mariachera”, que incluyen a la más pequeña (la “coculense”, el “vihuelón” y al guitarrón). El “bordoneo” del guitarrón, el bajo de esta región (cuyo centro mitificado es Cocula), era “sencillo” (se tocaba una sola cuerda), y “goteado”, es decir, tocaba a tiempo en el acorde, a veces sólo en el bajo fundamental se acentúa. En cambio, al sur de la región de estudio, el arpa es el instrumento que realiza el bajo; usualmente toca cuerdas dobles (bajos octavados) “alegrando”, es decir, realizando las tres notas del acorde y secuencias de “pasatono”, que son 4 notas para ir de una tonalidad a otra; pero además, suelen hacer contratiempos y síncopas (omitiendo algunas notas del acorde), cambiando los acentos.

En la ciudad de México, Ernesto Villa, arpero nacido en Zapotiltic, con un origen familiar en Teocuitatlán, fue el encargado de enseñar a tocar esos bajos dobles, que él hacía en el arpa, al jóven guitarronero Gonzalo Meza García, también de Teocuitatlán, pero ya en la ciudad de México. Ernesto Villa era un músico “lírico”, es decir que no conocía la lectoescritura musical, y por la insistencia de Rubén Fuentes en obligarlo a aprenderla, y algunos problemas de dinero, decidió salir del Vargas. Ese estilo “alegre”, improvisado, por el cual algunos consideran a “El Grosello” (Gonzalo Meza García) el mejor guitarronero de todos los tiempos, no fue entendido por Rubén Fuentes, quien quitó toda la improvisación y exigió que el bajo se ciñera a lo que anotaba en sus arreglos; así que apartir de ése momento, el bajo “sobrio”, que “toca lo que está en el papel” sin agregar nada, de Natividad de Santiago, fue considerado “el mejor”, para un mariachi de estudio de grabación y un público urbano que no conoce la tradición festiva en la que se inserta esa música.

A partir del “éxito” del mariachi de los Vargas en la música de masas, las técnicas interpretativas cambiaron y se volvieron referentes, en cada periodo de su propuesta musical mediática, así que los mariachis populares emulan a “guitarroneros” del Vargas, sin saber que lo que emulan, en realidad son dos estilos ubicados en espacios distintos, uno al sur de la región, caracterizado por la libertad interpretativa y riqueza rítmica, y otro cuyo referente es el bajo discreto, anotado en los arreglos, que no “opaca” al resto de la música, y que fue creado por Ruben Fuentes en el medio urbano, pensado para el estudio de grabación y el “sistema de estrellas” de la industria cultural mexicana. Del que algunos folcloristas intentamos distanciarnos en nuestra ejecución performática nostálgica.

Una disgresión complementaria sobre el vocabulario. En la región se suele colocar al lexema que caracteriza al instrumento musical, por ejemplo “violín”, los sufijos derivativos que indican que se trata del ejecutante, como “er/o” y que puede variar en número “violineros”, o en género “violinera”; incluso hay un son, “La Violinera”, que fue interpretado por Las Hermanas Padilla y el Mariachi Vargas de Tecalitlán, que nos muestra la forma usal en la región para formar palabras derivadas que indiquen la ejecución de un instrumento musical por una o más personas. La Violinera forma parte de esas apropiaciones “tan comunes”, pero tan éticamente incorrectas, de registrar patrimonios culturales regionales como propios, para su usufructo económico y de prestigio, que Rubén Fuentes y Silvestre Vargas hicieron sin pudor alguno.

Regressando a la disgresión, es interesante que luego, la forma urbana, recurre al morfema “ista”, y usualmente se piensa como “correcta”, y por ello aparecen en los medios escritos o locutivas: “violin/ista”, “vihuel/ista”, “arp/ista” y “guitarron/ista”, que en el habla local suenan “raros”.

Pa que tanta brincadera

estando el suelo tan parejo,

que me siga la tambora

y que traiga la violinera 

En nuestros escritos usamos la forma regional de construir los términos que refieren a los y las ejecutantes de instrumentos musicales, y no caemos en el garlito de pensarlos “incorrectos”, por el contrario, quedan muy claros y no nos confundiremos con los intérpretes de orquesta urbana y escénica.

El salto exitoso de “la barrera de color” de los Rebolledo, de Tecalitlán.

El origen del mariachi se ha mitificado en un pueblo indígena marginal al Camino Real de Colima. En el mito se han inventado el origen de la dotación instrumental y del nombre del conjunto musical vinculados a Cocula y su área circundante. El debate que abrió el redescubrimiento de El Mariachi, como locativo, que tal vez hace referencia a un tipo de árbol, y los argumentos de perspectivas profesionales desde la historia, la antropología y la etnohistoria sobre el tema, han apoyado la hipótesis de una tradición multinaciente, no centrada en una localidad, en todo el occidente de la Nueva España; lo cual no gustó a los coculenses; por ello, se han fabricado pruebas documentales apócrifas para sustentar estos dichos, cuyo origen son las inferencias que hizo Ignacio Dávila Garibi, únicamente con información local dispersa, sin ningún análisis crítico de sus fuentes, ni su contraste con otros potenciales “lugares de origen”; además, esto se da en medio de otra discusión decimonónica, una sobre la existencia de un pueblo y una lengua llamados “Coca”, en la cual el argumento del origen de mariachi, servía para apoyar la importancia y “centralidad” del pueblo y la lengua indígena que Dávila proponía.

En este texto vamos a dar cuenta de como la familia de don Plácido Rebolledo Sánchez, dio el salto a “la barrera de color”, es decir, cambió de “calidad”; pasó de que los consideraran “mulatos”, primero a ser reconocidos como “mestizos”, e incluso algunos miembros de la familia alcanzaron el de “español/a” de acuerdo con su fenotipo. Es muy probable, como sucede con otros linajes musicales en el Jalmich, que varios miembros de la familia Rebolledo, además de don Plácido, tuvieran una práctica musical; sin embargo, hasta el momento sólo podemos referir lo que recordaba don Silvestre, de sus charlas con su padre y sus tíos respecto a Plácido.

Don Plácido Rebolledo nació en 1820 en Tuxpan, Jalisco, registrado como “mestizo”; pero la mayor parte de su vida la desarrolló en el vecino Tecalitlán. Tocaba el violín y la guitarra, y “formó el primer mariachi, allá por el año 1840”, contó don Silvestre Vargas, en los años 70 del siglo XX, en una entrevista. Este mariachi formado alrededor de 1840, sería el primero que conocieron los Vargas, cuyo linaje residía entonces en los ranchos de Quitupan, aunque algunos miembros iniciaron el cambio de residencia hacia 1846, con la Guerra de Intervención Norteamericana. La mayoría de los músicos que refiere don Silvestre los conoció cuando era niño, hacia 1910, y habían nacido en la década de los 40 del siglo XIX; por lo que algunos de ellos, o sus padres pudieron formar parte de ese grupo primigenio.

La memoria de don Silvestre Vargas es, por el momento, el único referente histórico para conocer estos linajes musicales, que conformarían hacia 1860 los grupos musicales de Tecalitlán y su región, que forma parte de la Tierra Caliente. No discutiremos si se llamaban “mariachi” o “conjunto de arpa”, pero se trata ya de las músicas de la tradición occidental mexicana, cuya dotación básica era el violín, el arpa grande y la guitarra de golpe. La otra dotación con violín, vihuela y guitarrón, probablemente, se gestaría al norte de la región, en la cuenca de los lagos de Chapala, Cajitlán, Atotonilco, Zocoalco y Sayula, en algún momento y como una familia de instrumentos, que es un campo para explorar. En los años 20 todavía había claramente una separación entre los dos espacios, tanto en dotación instrumental, como en técnica de interpretación, sobre todo en la función del bajo, y en los repertorios, como lo aseguró en sus memorias el trompetista don Miguel Martínez.

Don Plácido Rebolledo tenía su propio mariachi, y hacia 1889, avisaba a los chicos los sitios donde había “fandango” y, terminado su trabajo en el campo, los niños corrían para deleitarse viendo la actuación del mariachi de su “tío”.

El mariachi conformado por Gaspar Vargas López y su primo Refugio Hernández Vargas, en 1898, cuando tenían 19 años, es en parte heredero de la tradición musical de don Plácido Rebolledo. El padre de Gaspar, Amado Vargas Andrade (1851 Quitupan-1904 Tecalitlán), fue músico, y si el conocimiento musical no lo tuvo su padre, don José Ma. Vargas, es posible que aprendiera con estos músicos que, en 1865 tenían, varios grupos en Tecalitlán y sus alrededores.

El núcleo de análisis del linaje familiar de los Rebolledo en este escrito es don José María Plácido de Jesús Rebolledo Sánchez, “mestizo”, nacido el 10 de octubre de 1820, registrado en Tuxpan, Jalisco, como “de este pueblo”, hijo de José Rafael Rebollero, y de María Anna Sánchez; fueron sus abuelos paternos: José Francisco Rebollero y Juana María Castellanos; los maternos Fernando Sánchez, y María Pasquala Gómez.

La familia descendió de Sayula a Zapotlán El Grande (la actual Ciudad Guzmán), tal vez para no seguir registrados en los libros de castas, y se avecindó fundamentalmente en los ranchos de Zapotiltic, en particular en El Cuahuayote, con estancias en Tuxpan y por último en Tecalitlán, el más lejano y recién fundado en 1777. Estos ranchos reciben el nombre de un árbol nativo de México, de unos 15 metros, que da un fruto en forma de calabaza, “ayotli” en náhuatl, por eso se llama “cuahueyotli”, árbol de calabazas; del nombre indígena derivan cuajayote, cahuayote, aunque en la costa de Veracruz también se le llama chompipa, chupipi, y meloncillo. El fruto se coce con piloncillo, como la calabaza “tamalayota” para producir una “manácata”, un puré dulce que se come solo o con leche.

Los padres de don Plácido Rebolledo tuvieron dos hijos antes de contraer matrimonio formal, sin embargo, en los registros aparecen ya como “legítimos”. El primero es Joseph Martin, nacido el 22 de noviembre de 1768, en “Los ranchos del Quaguillote”, de calidad mulato, hijo legítimo de Joseph Fernando Sánchez y de María Pascuala. El segundo fue Basilio Anastacio, nacido el 14 de abril de 1772, en Zapotlán, El Grande, hijo legítimo de Fernando Sánchez, y de Ma Pascuala Gomez, mestizos de este pueblo; apadrinado por: Juan Reymundo Sánchez y María Madrueña, “españoles de este pueblo”, pareja que por otros documentos sabemos que eran sus tíos abuelos.

La pareja formada por Fernando Mariano Sánchez Mardueño y María Pascuala Gómez de Lugo se casó hasta el 28 de noviembre en Zapotlán El Grande, él aparece ahí como “español”, originario de Sayula, vecino desde hace 14 años en Zapotlán, hijo legítimo de de Pablo Sánchez, difunto, y de Matiana Mardueño. María Pascuala aparece como “mestiza”, originaria también de Sayula y vecina desde hace cuatro años, hija legítima de Juan Teodoro Gómez y de María Bernarda de Lugo.

Una vez casados ante la Iglesia registraron el 26 de enero de 1773, en Zapotiltic, a María Teresa Timotea, “española del Rancho del Quahuayote”, de tres días, hija legítima de Fernando Sánchez y de Ma Pascuala de Lugo. Fueron padrinos Don Pedro Joseph de Mendoza y Velas, y Doña Teresa Gertrudis Rodríguez y Aguilar, su esposa. Es probable que, por su fenotipo, y la calidad de los padrinos no le anotaran como “mestiza” o como “mulata”, como sucedió a sus hermanos mayores.

El 14 de enero de 1777, nació en El Quahuayote, su hermana Paula de Jesús, ella si anotada como “mulata”, aunque sus padrinos fueron “Mathías de Llamas y Ana María de Agundis, su madre, españoles, vecinos del Quahuayote”,

Todavía el 25 de julio de 1786, se bautizó a José Magdaleno, “mestizo del Quaguayote”; fueron sus padrinos: Francisco Vargas y Da. María Gertrudes Paz, probablemente “española”, por el título de “doña”.

Es probable que por esas fechas se avecindaran ya en la Congregación de Nuestra Señora de Guadalupe de Tecalitlán. Lamentablemente don José Rebolledo, “adulto de este pueblo”, fue enterrado el 20 de septiembre de 1799, mestizo, casado, de mas de 50 años, “no recibió sacramento alguno, porque lo mató un rayo”. No se trata del padre de nuestro músico, pero si algún hermano o pariente, que comparte apellido y calidad.

Es ya en el siglo XIX que los miembros de la familia de fenotipo más próximo al “criollo” (imaginado) logran dar el “salto de color”, es decir, abandonar los “libro de castas”, y aparecer en el de “españoles” en las parroquias de la región. El 8 de julio de 1813 se casaron, en la iglesia parroquial de Zapotlán, “Don” José Marcial Sánchez, “español”, soltero, “originario y vecino de Tecalitlán”, residente desde hace 8 meses en Zapotlán, entonces de de 18 años, hijo legítimo de José Fernando Sánchez y de Ma Pascuala Gómez, difunta; con doña Ma Josefa Carrillo, española, originaria y vecina del pueblo, entonces de 16 años de edad, hija legítima de José Feliciano Carrillo y de Ma. Bernarda Ximenez, difunta. Fueron padrinos don José Isidro Carrillo y Ma Ignacia Solorzano cónyuges. Atestiguaron por su “calidad”; don Juan Gerónimo Ramírez y don Juan Zúñiga. El ciclo se cumplió y necesitó de poco más de 100 años, e involucró a cuatro generaciones.

Nosotros seguiremos a la familia de tez más oscura, ya avecindada en Tecalitlán. El hermano de Plácido, Timoteo Rebolledo Sánchez se casó con María de Jesús Hernández, y es por esta vía que a don Plácido le decían “tío”. A veces, está pareja aparecen en los documentos como “padres” de Plácido Rebolledo, lo que causa confusión, pues su hermano Timoteo, era mayor sólo dos años, había nacido en 1818.

Placido Rebolledo Sánchez contrajo nupcias con Ma. Severiana Guerrero, en la parroquia de Santa María de Guadalupe, Tecalitlán, el 28 de noviembre de 1842. Fueron padrinos Pablo Olivera y Juana Torres; atestiguaron el acto: Ambrocio Hernández y Nazario Torres, aunque no me queda claro por qué se velaron hasta enero del año siguiente. Es importante observar los apellidos Hernández y Olivera, que son dos linajes musicales en Tecalitlán.

La hija de don Plácido y Severiana,Ma Ignacia de la Trinidad, de dos días de nacida, fue bautizada el 1 de agosto de 1849, en la parroquia de Tecalitlán. En la fe de bautismo aparece como hija legítima de Plácido Reboyero y Severiana Guerrero. Sus abuelos paternos Rafael Reboyero y Mariana Sánchez; y los maternos: Gregorio Guerrero y Juana Olivera. Fueron padrinos Trinidad Hernández y Cesaria Hernández. De nuevo linajes musicales, aunque no tengo la certeza de la práctica musical.

Esta hija se convirtió en una joven que contrajo nupcias, en Tecalitlán, el 5 de febrero de 1870, con Amado Vargas, “es originario y vecino del pueblo”, pero había nacido en Quitupan, soltero, labrador y de 24 años, hijo legítimo de José María Vargas, difunto, y de Guadalupe Andrade, vecina, viuda y de 60 años. María Ignacia dijo ser “originaria y vecina” del pueblo, doncella, de 17 años de edad, hija legítima de Plácido Rebolledo, vecino, casado, jornalero y de 50 años y de Severiana Guerrero, también vecina y de 39 años. El matrimonio civil se realizó el 22 de febrero, se acostumbraba entonces tener “padrinos” y lo fueron “Ramón Flores y su esposa Bonifacia Cano de esta vecindad y mayores de edad”, y los testigos fueron: “Jesús Toro, Rafael Munguía, José María Ortiz y Juan Juárez, todos de esta vecindad y mayores de edad”. Sin que podamos deducir si ellos tenían una práctica musical, como la que tenía don Amado Vargas, a decir de su nieto Silvestre.

La pareja tuvo tres hijos, lamentablemente dos niñas murieron muy pequeñas. Ignacia murió de parto el 8 de febrero de 1873, a los 20 años de edad, fue sepultada en la parroquia, pues alcanzó a confesarse. El viudo, Amado Vargas contrajo matrimonio con Juliana López el 18 de octubre de 1873, con la que procrearían a Gaspar Vargas.

Un sólo hijo de María Ignacia Rebolledo llegó a la edad adulta, José Trinidad Vargas Rebolledo, quien murió de fiebre a la una de la mañana del día 4 de abril de 1891, cuando tenía 20 años de edad. Por esos años rondaba los 10 años su hermano Gaspar, y tal vez por esta razón, como por el parentesco político de su hermano Timoteo con los Hernández, es que los niños Gaspar y Refugio le dijeran “tío” a don Plácido Rebolledo. Es probable que el cariño que tuvo a su nieto Trinidad, y sus enseñanzas musicales, se reflejaran en estos pequeños de la nueva familia de su yerno; o tal vez, sea porque en la Tierra Caliente y otras regiones del Occidente de México se les llama así a las personas mayores, para mostrar respeto, pero de manera afectuosa. De cualquier manera el “mestizo” o “mulato”, José María Plácido de Jesús Rebolledo Sánchez, violinista y guitarrero, afectuoso maestro de música, y primer mariachero en la memoria de Silvestre Vargas, tiene un lugar en la historia de la música del occidente del país.

Trinidad Olivera Flores, “El Potrillo”, violinista.

Trinidad Olivera nació hacia 1897, aprendió a tocar el violín y fue el segundo violín del mariachi de Gaspar Vargas, cuando el primero lo hacía Refugio Hernández, primo de Gaspar. Hacia 1930 fue maestro de Nicolás Torres Vázquez, violinista, también del mariachi de Gaspar Vargas. Hacia 1932 Silvestre decidió usar también el guitarrón, junto con el arpa, así que puso a tocar el guitarrón a Trinidad Olivera; tocó con el mariachi de Vargas hasta 1934. Al dejar el mariachi se dedicó al comercio y a la agricultura. No sabemos si continuó la enseñanza a niños y jóvenes, o el interés con la formación musical de Nicolás Torres se debió a que tenían un parentesco lejano.

              Nicolás nos cuenta esa aproximación de la siguiente manera: 

...A mi me tocó una buena suerte conocer a uno de los primeros que se agrupó con los señores Vargas. Él se llamó J. Trinidad Olivera, yo tenía alrededor de catorce años cuando me vio que andaba en plan de juego con un amigo mío, mi amigo tocaba guitarra y yo mandolina, al vernos con instrumentos, él me pregunto ¿Te gustaría enseñarte a tocar?

        Le conteste: es que no tengo, y dijo: pues si tú quieres, yo te presto uno de los que tengo y si aceptas te espero ahí donde ensayo. En cuanto nos pusimos al ensayo luego dijo lo siguiente: tú vas hacer un segundo violín, es por eso que te debo decir de qué manera lo hagas...

        Al término de seis semanas, me llevó a mi primer tocada, la cual le pagaron a él $4.50 (moneda nacional) por el tiempo de tres y media horas. Guardo toda mi gratitud al señor Trinidad, más bien conocido con el sobrenombre «El Potrillo», quien fue mi primer maestro. 

       El maestro Trinidad Olivera le presentó a Nicolás a los Vargas y empezó a tocar con ellos, cuando vivían en La Cañada de Taxinaxtla, en el municipio de Zapotiltic, pero próxima a Tecalitlán. 

Recuerdo que mi maestro Trinidad me dijo que tenía el compromiso de ir al ingenio alcoholero que se llama “La Cañada”, esto sucedió en el año de 1928. Teníamos que irnos tres personas en loma de bestia a unirnos en el lugar indicado con los dos señores Vargas, padre e hijo. Fue la primera vez que toque con los compañeros Vargas. Poco tiempo después fue que trabajamos más frecuentemente.

En los años 1928 a 1930 íbamos a ciudades cercanas de Tuxpan, Tamazula, Cd. Guzmán, y a la capital de Colima. Cuando se terminaban las fiestas religiosas en Cd. Guzmán en seguida eran las de Colima. Así se pasaron dos o tres años.

              Don J. Trinidad Olivera Flores nació en 1897, aunque todavía no hemos encontrado documento que lo avale. Tal vez porque fue hijo “natural”, pero reconocido, pues su padre, don Emigdio Olivera Martínez, se casó dos veces, pero no con doña Fermina Flores Alvarado, hija de Valentín Flores y Andrea Alvarado, bautizada el 8 de julio de 1865, en Tecalitlán. Las cosas se complicaron con la muerte de su padre en hacia 1908.

         El linaje musical le viene de la familia Martínez, su abuela, Andrea Martínez, era hija de J. Trinidad Martínez, casado con Ma. Isabel López, y tal vez con ellos aprendió el oficio, aunque su padre fue carpintero, y uno de sus tíos obrajero.

 Antes de contraer matrimonio formal, don Trinidad Olivera tuvo un hijo “natural”, José Olivera, con Refugio Chávez García. El tenía 27 años, era soltero, jornalero, originario y vecino de Tecalitlán, la madre tenía 18 años, era hija de  Adolfo Chávez y Encarnación García. El infante nació en la casa número 34 de la calle de Abasolo, a unas casas de la residencia del padre.

         En 1930, en la casa número 52 de la calle de Abasolo, vivía Trinidad Olivera, de 30 años, registrado por el Censo Nacional como “músico”, soltero; en la misma casa vivían: su madre Fermina Flores de 60 años (aunque había nacido en 1865), y Juliana Vargas, viuda, de 65 años, probablemente una tía.

Don Trinidad contrajo matrimonio el 7 de noviembre de 1940, en Tecalitlán. El enlace se celebró en la casa número 14, de la calle Xicoténcatl, que era la misma en la que vivían los Vargas. En el acta aparece: J. Trinidad Olivera, soltero, comerciante de 43 años de edad, hijo legítimo de Emigdio Olivera, finado, y de Fermina “Ramírez”, en realidad Flores, y su consorte: la señorita Baudelia Contreras, célibe, sin profesión, de 18 años de edad, hija legítima de Luis Contreras, viudo, y de Mercedes Pérez, finada. Ambos contrayentes eran de Tecalitlán, “son de raza mezclada”, católicos, mexicanos. Es interesante que los testigos fueran también músicos, Amado Vargas, padre de Gaspar, y J. Trinidad Martínez, del linaje Martínez, ambos en ése momento casados, labradores, mayores de edad, de Tecalitlán y “sin parentesco con los contrayentes”.

Tras su separación del Vargas en 1934, don Trinidad Olivera regresó a Tecalitlán y se dedicó al comercio, y también a la política. En 1943 era el presidente municipal del pequeño pueblo, y oficial del Registro Civil. El 3 de mayo tuvo que registrar la muerte, “sin asistencia médica”, de su hija recién nacida, María Fermina, de apenas 7 días de nacida, en la casa número 13 de la calle de Abasolo.

En ése momento ya tenía un año su hijo Dámaso Olivera Contreras, y al parecer, no tuvo más descendencia con Baudelia.

           La señora Baudelia Contreras Pérez falleció el 6 de mayo de 1966, en el Sanatorio Ayala, de la ciudad de Guadalajara Jalisco, con la asistencia médica del doctor Salvador Sánchez Ruíz, a consecuencia de Absceso Hepático. En ése momento tenía 41 años, y fue inhumada en primera clase en el Panteón Municipal. Según declaró su hijo Dámaso Olivera Contreras.

              Don Trinidad Olivera aparece en las actas hasta el 18 de enero de 1970, cuando comparece ante el Registro Civil, en la pequeña ciudad de Tuxpan, Jalisco, para dar parte de la muerte por “coma diabético”, de su hijo José Olivera Chávez, casado, mexicano, obrero, de 44 años, en la casa número 46 de la calle Hidalgo, donde vivía con su mamá María Refugio Chávez, de 60 años, y con su esposa, Olivia Castrejón, de 22 años. Fue inhumado su cuerpo en una fosa de 3a clase por 5 años en el Panteón Municipal.

  No duró mucho don Trinidad, pues el mismo año, el 3 de noviembre, murió de “paro cardiaco”, después de sufrir bronquitis crónica, según certificó el doctor Enrique González Mora. Quedó asentado en el acta como viudo, de 73 años de edad, originario de Tecalitlán y vecino del mismo, en la casa número 57 de la calle de Xicoténcatl, según declaró su hijo Dámaso Olivera, casado, de 29 años. Fueron testigos los ciudadanos: Arturo de la Mora Ochoa y Abel Vázquez Ruetz.

 Trinidad Olivera con Gaspar Vargas.

 

 

 

 

Don Jesús Reyes, violinista.

Silvestre Vargas nació el 31 de diciembre de 1901; tendría unos 10 años cuando conoció a un mariachi formado por músicos de 70 a 80 años, la mayoría nacidos hacia 1844.

Yo alcancé a conocer a los miembros de ese conjunto ya muy ancianitos, entre ellos a Don Demetrio Olais que tocaba el arpa; Don José Martínez, guitarra, y Don Jesús Reyes, violín.

El violinista Jesús Reyes nació en el 13 de septiembre de 1844, en La Higuera, de Pihuamo, hijo legítimo de Juan José Reyes y de Timotea García; fueron sus abuelos paternos: Timoteo Reyes y Matiana Preciado; los abuelos maternos fueron: J. Guadalupe García y Claudia Valdovinos.

Don Jesús Reyes se casó por primera vez el 30 de mayo de 1881, todavía no hemos identificado a su primera esposa, por los muchos homónimos con ése nombre.

Ya grande a los “50 años” [en realidad de 61] se volvió a casar en Tecalitlán, a las 8 de la noche, del día 5 de noviembre de 1905, con “la señorita Juana Trejo, doncella, de 30 años, de esta vecindad, hija legítima de Rafael Trejo, finado, y de Altagracia Cortés, de 52 años”. Jesús Reyes aparece en el acta como “viudo, jornalero, de 50 años, de esta vecindad hijo legítimo de Juan José Reyes y de Timotea García, finados”.

Es probable que hubiera tenido hijos en su primer matrimonio. En 1906, el 30 de julio, “el ciudadano Jesús Reyes, jornalero de 60 años de esta vecindad, y casado con Juana Trejo de 30 años”, comparecieron para registrar a su hijo Rafael Reyes. Un año después, el 17 de noviembre de 1907, en Tecalitlán, don Jesús Reyes queda registrado como jornalero, de 63 años, quien presentó a su hijo: Fidencio Reyes, nacido a las 11 horas del 16 de noviembre. Dos años después registraron a Daniel, nacido en Tecalitlán, a 13 de agosto de 1909.

A finales de octubre y principios de noviembre de 1910, murió don Jesús Reyes. Lamentablemente el acta de defunción no tiene fecha, el acta anterior es del 28 de octubre de 1910, que registra el fallecimiento de Ramón Vargas, hijo de Gaspar Vargas. Ese día en Tecalitlán, “compareció la “señorita” Juana Trejo de 30 años de edad, de esta población y dijo: que ayer a las 9 de la noche en el cuartel segundo falleció de afección Pulmonar a la edad de 50 años José Jesús Reyes”. en realidad, tenía 76 años. Es muy interesante que aparece como testigo Justo Olais, casado, gendarme municipal de 45 años, y probablemente un hijo de don Demetrio Olais, el arpero.

Es interesante que aparecen otros músicos de la región con el nombre, como don J. Jesús Reyes Lara, violinista fundador del mariachi Reyes, de El Aserradero, municipio de Zapotiltic, en 1958; o el arpero solista de Zapotiltic, Jesús Reyes, grabado por Irene Vázquez Valle (hacia 1976) en su investigación de campo.

Y vuelve la puerca al maiz ... sobre el "mariachi tradicional"

Hace tiempo creí dejar claro que la dicotomía tradicional/moderno no es útil, no refleja la realidad compleja de los sistemas musicales, culturas musicales, escenas musicales o cualquier otra categoría analítica usada para hablar de las tradiciones musicales presentes en las diversas regiones geoculturales de México, y que su implementación por el Dr. Jáuregui no la convertía en "ley", sino que era y sigue siendo una hipótesis, siempre en discusión. Una parte del problema es que los asistentes al Encuentro Nacional de Mariachi "Tradicionales" no puede ir al Coloquio Internacional del Mariachi (que ocurre paralelamente), por tanto, no conocen, y no leen lo que los investigadores sobre el mariachi/e escriben; a pesar de que la organización regala los discos y libros a los y las ejecutantes participantes, hecho que presencié con mis propios ojos durante la gestión de nuestro querido amigo Víctor Ávila en dos encuentros consecutivos, y he visto el "Manual del mariachi" del Dr. Ochoa regalado en paquetes a los asistentes.

El problema es que tal dicotomía tradicional/moderno no existe en la realidad, y ya hemos escrito varias veces como los músicos de una tradición familiar que se arraigó en la Sierra del Tigre ha sido "premiada" varias veces, dándole la presea Cirilo Marmolejo a: Los del Rancho, Los Marineros de Tepalcatepec y El Carrizo, miembros de una familia extensa y varias "emparentadas" entre Santa María del Oro, Jalisco, Tocumbo y Tepalcatepec, Michoacán. Además, varios de esos músicos tocan en un mariachi "moderno" en Los Reyes Michoacán, y los "conjuntos" de arpa, que forman por lazos familiares y de generación, se transforman en conjuntos versátiles eléctricos, de acuerdo a lo que busca el cliente que los contrata.

He insistido en que las dicotomías Tradicional/Moderno no permiten describir esta realidad compleja y que por tanto deben desecharse, no obstante, ante la crítica el Dr. Jáuregui añadió un categoría intermedia "De transición", que, haciendo una analogía, pone un compartimento para algo que es siempre procesual y dinámico, por tanto, dichas metáforas son inoperantes y confusas para las personas que en su vida cotidiana se aproximan a los repertorios musicales del occidente de México desde "afuera" o desde "adentro" de la tradición.

La tradición como proceso, me parece un concepto más dinámico que implica a varias generaciones en un proceso de entrega/recepción/adecuación/rechazo de los contenidos de la tradición (según asegura atinadamente, para mí, don Carlos Herrejón Peredo). Así, a los repertorios de las tradiciones musicales del occidente se han incorporado géneros musicales que no eran de la región, que proceden de las industrias cultural desde fines del siglo XIX, por ejemplo, la canción mexicana, nacida en los salones de las clases altas del Altiplano y el Bajío, transformada en canción abajeña, luego en canción ranchera, migrada al norte y regresada como "canción norteña" en los años 60's (no voy a probar este punto, pero tengo un artículo para quien dude que la canción ranchera/norteña no es propia de los repertorios antiguos de la tradición del "mariachi" (aunque tener sus 90 años parecen validar su "tradicionalidad), casos más recientes son la cumbia, la quebradita, el pasito duranguense, el corrido de narcotraficantes, el narco-corrido, los corridos tumbaos, que aparecen en las agrupaciones del occidente (aunque chillen los puristas y se sorprendan los que me consideran a Mi un "purista").

La tradición se transforma, es decir, las generaciones jóvenes incorporan elementos simbólicos y piezas musicales (vestuario, performatividades) que les son significativos a los legados culturales que reciben, los "modernizan"; por ejemplo, en los años 50, al migrar a las ciudades la tradición mariachera dialoga con las industrias culturales (el cine, la radio, la televisión), adopta el "bolero ranchero", sus ejecutantes incorporan al chachachá, al danzón, al rock y al twist (hasta el Vargas tiene sus discos con géneros musicales norteamericanos, como Mariachi Rock), de ellos el "bolero" impulsado por figuras mediáticas como Javier Solís (en realidad por las disqueras de Javier Solís), se ha incorporado como parte del repertorio de lo que se considera "tradicional". En tradiciones próximas con la del Balsas medio, el danzón, el twist y otros géneros "modernos" se integraron sin, aparente, conflicto.

El problema con tratar de usar la categoría "Tradicional", como un opuesto excluyente de "Moderno", es que no sirve para entender los procesos complejos descritos. Incluso algunos portadores, gestores e investigadores estigmatizan lo "moderno" como algo que no puede/debe pertenecer a los contenidos de la tradición; con ello, la percepción del proceso social y cultural, que es dinámico, se vuelve "conservador" y estático. Ello lleva a buscar lo "auténtico", lo "original" en procesos que no son exclusivamente secuenciales (con un origen y un desarrollo), sino que se entreveran y cruzan, que es como ocurre frecuentemente en la cultura y la sociedad; pues así como no hay un lugar geográfico ni temporal donde "NACIÓ" el mariachi (que no es ni puede probarse en COCULA, Jalisco y no me hagan repartir sopapos), ni tampoco se podrá encontrar un origen geográfico o temporal para la vihuela, el guitarrón o el son, el gusto, el pasacalle, tampoco podremos saber si un grupo musical o un ejecutante es "más auténtico" que otro.

¿Donde radica la "autenticidad"? No lo es en el vestuario, pues los músicos del occidente se han vestido de acuerdo a las modas y han pasado del calzón de manta y sombrero de soyate, al traje de chinaco, al de charro, y al de vaquero de tejana, camisa a cuadros y pantalón de mezclilla (que se usa desde antes de la Guerra de intervención norteamericana y no es un invento de Levis). Tampoco lo es la dotación instrumental, las "guitarras grandes" desaparecieron y coexistieron con otras "modernas", llegaron las séptimas desde fines del siglo XVIII, se extendieron en el XIX, las sextas aparecieron en los años 30, se probó con flautas, clarinetes, trombones y cornetines antes que la trompeta, el acordeón llegó se fue y regresó con la canción norteña (que, como he dicho, en realidad es abajeña), y ahora con los mediadores electrónicos (micros, consolas de audio, mezcladoras, bocinas) cambia timbres y potencias sonoras, por tanto, amplía el número de escuchas presenciales. No puede ser, por nacionalidad, porque el mariachi, y los géneros musicales del occidente, se tocan por varias generaciones en Colombia, Chile, Venezuela, USA, algunas de más de 3 generaciones, y no sólo en el territorio Mexicano. Si nos ponemos puristas la tradición musical del occidente de México sólo la recrean y transmiten "mexicanos" a "mexicanos" en territorio "mexicano", por tanto lo que sucede en California, Oregon, Nevada y Washington no sería "tradicional" (para quienes usan la dicotomía "Tradicional"/"Moderno"), porque se "trasplanta", se traslada, reapropia y resignifica una tradición que llegó del Suroccidente de Michoacán, Colima y sur de Jalisco para realizarse en fiestas de norteamericanos cuyo origen familiar, muchas veces, ya no es de primera generación. Así que mi amigo Pedro Gómez, que toca en un mariachi en San Diego, que es nieto de don Miguel Ibarra y primo de Serafín Ibarra, !!¿¿¿no es un "músico tradicional" cuando toca gustos, jarabes y sones, algunos compuestos por su abuelo, en las fiestas familiares en Chicago o donde ande su familia?!!

Si queremos buscar lo "tradicional" en los repertorios, entonces cualquiera que ejecute un son es "músico tradicional", no importa si es un estudiante de secundaria, una concertista de orquesta sinfónica o un aficionado chileno al mariachi y profesional del mismo, tercera generación como Lohengrin Paredes.

Un problema del que ya hemos dado cuenta, es que al ENMT (Encuentro Nacional de Mariachis Tradicionales) acuden grupos de folcloristas (formado por estudiantes universitarios, músicos de peñas latinoamericanos, ejecutantes del son jarocho), escolares (cuya base son escuelas secundarias, bachilleratos, y grupos universitarios), mariachis "modernos" (que a mi me gusta llamarlos "populares" porque se basan en los modelos mediáticos, o mariachis de masas, como El Vargas) que se han destrompetizado y usan el traje de "caporal", lo que sea que eso signifique, y no el de "charro" para tocar, y sólo en contadas ocasiones acuden músicos campesinos o urbanos preservadores de una tradición. Todos, como bien señala Yuliana Ibarra, se (o nos) autodenominan "Tradicionales" para justificar su participación, tener "derecho" a las ventajas del ENMT (alimentación, hospedaje, escenarios) que permiten la interacción con sus similares y "conocer" otras formas de tocar, de repertorios, pero también de participar en las fiestas, hacer amigos, novi@s y mantener estas relaciones sociales. Admitir que NO SE ES tradicional, implica automáticamente ser "excluido"; por ello, nadie va a aceptar que no se es tradicional, sino un mariachi escolar, de folcloristas, destrompetizado o formado en los "talleres" que ya abundan (y no es esto una "crítica" que los "invalide" o busque "deslegitimizarlos", sólo es una CARACTERIZACIÓN con fines descriptivos).

Justo para sus "presentaciones" en los escenarios del ENMT, ya sea en templetes, o en los "JAM SESSIONS" transformadas en "FANDANGO MARIACHERO" (lo que sea que quiera significar esto), los grupos eligen un atuendo, una dotación instrumental, repertorios musicales que se usan como marcadores de "identidad" regional, procedencia y pertenencia; por ejemplo: un mariachi escolar usa atuendos "regionales" del ballet folclórico en el escenario, algunos evidentemente inventados otros no tan evidentes (como el caso de Colima, ya sé que algunos se sentirán "ofendidos", pero puedo mostrarles que la mayoría se constituyeron en los años 60 y en "contraposición" con la invención del de Jalisco, que fue un poco anterior, pero no mucho, "esos charros de Jalisco" son una invención moderna); los folcloristas utilizan las guayaberas echeverristas, retomadas por los del movimiento jarocho, y sombreros regionales mexicanos, pero también del Caribe, de nuevo, por influencia del movimiento jarocho.

Esos atuendos de escenario desaparecen, al calor de las cervezas en el "mariachi" (entendido como espacio festivo y por tanto, equivalente/excluyente de "Fandango") que se realiza en los salones del hotel, y a veces en otros lugares (el estacionamiento, el hall o recepción e incluso varias veces en las obras del metro en frente del hotel); ahí también se aminora el son, el jarabe y el gusto, pero aflora la cumbia, la canción ranchera, el bolero, el corrido perrón, las gorras, bermudas y chancletas, las cadenas de oro con metralletas, santas muertes y guadalupes, las minifaldas y los zapatos de tacón, y otros elementos "modernos" que evidencian la calidad de "representación escénica" que ocurre en los, "verbi gratia", escenarios y cierta estandarización en los procesos culturales contemporáneos, donde las industrias culturales rigen con mano de hierro; así que las modas en el vestir, en el cantar y tocar, e incluso en el "beber" (el whisky con agua mineral y bebidas energéticas, por ejemplo) se pueden apreciar en esos espacios de socialización donde se evidencia el dominio e imposición cultural de la industria y el Estado sobre las prácticas "tradicionales". La negociación no necesariamente se aprecia ahí, aunque existe, por ejemplo, al aparecer grupos indígenas en esos espacios que el Estado administra y que son excluidos por los asistentes autocatalogados como "tradicionales". Es cierto que hay folcloristas e investigadores que sacan el mezcal (o el aguardiente con nache), pero no es un beber "predominante" y justo sucede lo mismo que con los repertorios y el atuendo, son marcadores de identidad que identifican a los miembros del grupo y excluyen a otros; a los pretendidamente "auténticos" de los "poseers" o los "emuladores", en un juego de espejos donde los mariachis de folcloristas se sienten "auténticos" emulando a músicos campesinos, y los músicos campesinos se sienten "auténticos" emulando a los "mariachis de masas", y los mariachis populares se sienten auténticos tocando igual, pero sin trompeta, y todos sirviendo de estereotipos vivos para atraer turismo, fortalecer identidades promovidas por el Estado (Viva Jalisco ¡Sí señor! y de Cocula es el mariachi, de Tecalitlán los sones, de Tequila su mezcal.... y ya se la sa).

Lo malo de las etiquetas (Tradicional/Moderno) es que es fácil pegarlas, pero no necesariamente corresponden con los procesos sociales que suceden en el tiempo y que a veces son centenarios, pero a la par, modernos. Voy a poner otro ejemplo, entre los indígenas Jñatjo (mazahua) y Ñätho (otomíes) del Mazahuacan se bailan jarabes, sones, gustos, polkas y chotes (scotish, pues) sobre tablas en las bodas, tocan con violín, banjo (bancho, o bandolón, a decir de los viejos) que hace segundas al violín, con guitarra sexta, vihuela y guitarrón (porque el tololoche es difícil de transportar en las numerosas caminatas que se hacen). Algunas piezas significativas y antiguas como La Comadre y El Fogoncito, que son parte central del ritual al rededor del fogón, donde se enlaza la pareja, se tocan ya a ritmo de cumbia, y don Juan Allende (violinista lamentablemente difunto, casi a los 80 años), ya no recordaba como hacerlo sin el "saltito característico", tún...tun tun tun. Aquí tenemos una música que corresponde, casi, a la dotación actual del mariachi popular, salvo el banjo, que llegó a fines del siglo XIX con las orquestas de jazz y los trabajadores norteamericanos de las minas de la región (El Oro, Tlalpujahua, Angangueo, Trojes), su repertorio es casi exclusivo de jarabes, sones y gustos (algunos antiguos, por ejemplo El Pito Real, que se toca en la antigua Parroquia de Sinahua), pero las piezas importantes se volvieron "cumbia". No visten con manta, huaraches y gabán de lana de borrego, aunque los hacen para el turismo, sino su atuendo es de "vaqueros", pantalón de mezclilla, tejana blanca o negra, camisa a cuadros, chamarra de cuero y botines. Pertenecen a la región nuclear del mariachi (el occidente de México), pero ellos no se llamaría así mismos "mariachi", aunque toquen el repertorio, compartan la dotación, la forma de baile, el uso de la música en procesos musicales que coinciden con el occidente de México. Podrían participar el ENMT, como lo han hecho varias agrupaciones, algunas incluso "ganadoras" (en realidad acreedoras) a la presea Cirilo Marmolejo, ¿Por qué no lo han realizado? Pues a que la "promoción" del ENMT no es "nacional", está centrada en Jalisco y algunas áreas geográficas cercanas, algunas ciudades de E. U. y ya. Imaginemos que van al ENMT y tocan su guitarrón afinado como contrabajo, con dos cuerdas que vibran simpáticamente, pero no tienen función melódica (en realidad de bajo), con su "moderno" banjo que hace segundas al violín, y tocan El Fogoncito, pieza tradicional, a ritmo de cumbia. ¿Eso sería "Tradicional"? De entrada muchos dirían: "¡¡¡Eso no es mariachi!!!" Pero el desarrollo de sus fiestas, sus usos de la tabla, los repertorios compuestos de sones, gustos, jarabes y canciones rancheras son casi idénticos a lo que sucede en El Balsas y el Plan de Apatzingán, y mucho de ello podría escucharse en otros lugares del Occidente. Son un grupo de música tradicional del occidente, pero no mariachi, comparten repertorios musicales, instrumentación, formas de baile y usos sociales, podrían, si lo decidieran, identificarse como "mariachi", pero seguramente nunca les darían la "Cirilo Marmolejo", porque su identidad indígena no corresponde con el estereotipo estigmatizador del traje de manta, y además, tocando "cumbias".

Usar la palabra "tradicional" para tratar de respaldar la "autenticidad" de una práctica cultural es muy común entre los folcloristas, los investigadores y los promotores culturales, lamentablemente. Los gestores culturales, los promotores y los "investigadores" caen en el garlito constantemente (tres preseas Cirilo Marmolejo lo evidencian); pero que sea una estrategia social usada por los folcloristas, los promotores o los investigadores no quiere decir que sea "real", que sea "correcta", o que es "infalibe". El engaño se evidencia tarde o temprano, y por eso les insto a no usar el adjetivo "tradicional" como un término que valida algo: la práctica cultural (el repertorio, el vestuario, la dotación instrumental), la acción cultural (el taller, la formación de públicos o la iniciación artística), la identidad individual o colectiva (la trayectoria del individuo o el grupo, su pertenencia a una colectividad).

Entiendo que esta forma de validación es impuesta en primera instancia por el Estado, a través de la SCJ que organiza el ENMT y especifica que hay que ser "tradicional" y "mariachi" para participar, y entiendo que esto tiene que ver con el objetivo del ENMT que está ligado a la Declaratoria e Inscripción de la práctica ante la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad; sin embargo, me parece que los preservadores de la práctica (ya sean "auténticos" "tradicionales", "folcloristas", "escolares", y "populares") debemos alejarnos de esa dicotomía planteada por un investigador vinculado al Estado (de nuevo, no es una calificación sino una caracterización; pues, yo soy un claro ejemplo de Investigador Orgánico, Althusser dixit) y usada por el propio Estado con un fin que NO es CULTURAL, sino de re-constitución de identidades para el mercado turístico. Ser o no "tradicional" es algo importante solo en el ENMT, en la vida cotidiana los mariaches son campesinos, vaqueros, veterinari@s, filósof@s, profesor@s de primaria hasta posgrado universitario, mariachis populares, profesores de música, músicos versátiles, músicos de atril y de "concierto", padres, madres; tocan repertorios compartidos en el occidente de México, pero también géneros modernos y antiguos, de México y del Mundo; votan a la derecha y a la izquierda; profesan una religión o son ateos "comecuras"; se visten como vaqueros, como oficinistas, como jipis mugrosos, como señoras de clase media, o con bermudas y huaraches, y nada de eso define o "predispone" su relación con la tradición del mariache, con sus músicas, danzas y bailes. No los hace más o menos "tradicionales", pero tampoco mas o menos "auténticos". No los valida como mejores o peores artistas; pero aún así, no es correcto que unos usurpen el lugar de los más desposeídos, y que siendo profesores universitarios, o médicos, digan que son "músicos tradicionales" porque tocan repertorios tradicionales, aunque su abuelo haya sido "músico campesino", pues la tradición no se hereda genéticamente, sino se lega socialmente y se acepta como "destino", si usted toca música tradicional ocasionalmente no es "músico tradicional", porque el destino es social, y no es exclusivo para "divertir borrachos", que también es una función social.

Es necesario recordarles que musicar (hacer artes tradicionales) en fandangos, mariachis, mitotes, murgas, con conjuntos de arpa grande, tamborita, de minuetes, con tambora, banjo y a veces "mariaches", es algo muy basto; que, además, el occidente de México, que es una "región política", no geográfica, tiene en sus 10 estados, al menos unas 25 regiones geoculturales en su seno: El Bajío, El Mazahuacán, La Sierra Gorda, La Meseta Tarasca, Los Balcones, Las Tierras calientes, del Balsas medio, la antigua parroquia de Sinahua y El Plan, la Sierra Madre del Sur, La Costa Náhuatl, Los Motines y la Costa Grande, El Llano Grande, La Sierra del Tigre, La Ciénega de Chapala, Los Altos de Jalisco y Zacatecas, Las Cañadas, Las Sierras de Manantlán y Amula, La Bahía de Banderas, Los Valles de Tepic, El Nayar, El sur de Sinaloa, y ahí quedan volando varias más que pueden ser incluidas si buscamos relaciones en las prácticas musicales. Todas comparten regionalmente dotaciones instrumentales, sistemas alimentarios, géneros musicales, formas bailables y dancísticas, formas poéticas y estróficas, cultos devocionales y fiestas, con variantes que aproximan a unas con otras y que podemos "definir" de manera amplia y laxa como "tierra del mariache", o "área nuclear", como les gusta llamarla a Jesús Jáuregui y a Arturo Chamorro, yo me siento cada vez más tentado a pensar que si bien esto es útil para la gestión y administración de la cultura, los Encuentros y Festivales, sobre todo los de carácter "nacional", no lo es para la investigación y hay que alentar los estudios de carácter local y "subregional", más centrados en los parámetros geográficos de carácter fisiográfico que determinan los nichos ecológicos, las vocaciones productivas, el tipo de poblamiento, de etnicidad y las relaciones interétnicas que se articulan en las prácticas culturales, algunas de las cuales son las artes tradicionales, que pueden o no conformar identidades sociales "regionales".

Así que aceptemos que somos "aficionados" y declarémonos músic@s folcloristas, escolares, populares, que también son prácticas culturales con tradición; pues al final, "por la boca muere el pez", y como "quien mucho habla, mucho yerra", aquí le dejo.

Hoy... llegó el libro e inicia las desmariachización

Camacho Becerra, Arturo, "Saberes y prácticas del Mariachi tradicional en su diversidad regional", Zapopan, El Colegio de Jalisco, SCJ, Gobierno de Jalisco, 2021.

No voy a hacer una reseña, pero creo que tiene varias cosas notables; primero: salvo los textos de Ochoa, Jáuregui y Díaz Santana-Medrano, los demás se reparten entre la U de G y la UMSNH, lo cual es un orgullo como nicolaita, pero además, porque me parece la "formación" de nuevos recursos humanos, en torno al mariachi, no se ha producido por los "Colegios", sino en las universidades y la investigación sobre el tópico tampoco, porque los textos de investigación comienzan a venir desde las universidades estatales.

En seguida la orientación, salvo Chamorro y Jáuregui, se trata de textos de carácter histórico, la gran mayoría desde la Historia social de la cultura (que es la que impulso, lo cual me alegra).

Los textos históricos combinan los "documentos" (genealogías, demografía regional, rutas comerciales), con otras fuentes que los historiadores usualmente desconocemos o usamos, el análisis musical, el iconográfico, el objeto y la práctica cultural.

En los textos históricos hay una intención de deconstruir mitos, iniciando por aquel que dice que los historiadores solo nos ocupamos "del pasado", con mayor y menor eficacia se ensaya la "historia del presente", y se llega al periodo contemporáneo. En ellas se usan conceptos interesantes de la teoría social. Las historias "locales" se analizan como binacionales, y se reflexiona sobre los procesos locales o regionales que devienen en nacionales. Lejos de esa historia empirista y descriptiva que critica Jauregui.

Me parece que faltaron esas "historias de vida" que son muy interesantes como fuentes de información invaluable; pero que no arriesgan a explicar o comprender procesos; acá las entrevistas sirven para algo que el historiador construye, no se dejan a la "libre interpretación" del lector.

Las "vacas sagradas", o mejor digamos los investigadores raíz, aportan cosas interesantes, Chamorro un análisis de las aves en la lírica tradicional, Ochoa una relación de algunas prácticas y conjuntos de arpa grande contemporáneos en California, y Jáuregui una actualización del debate: mariachi tradicional/moderno.

Justo el texto de Jáuregui me parece interesante; porque adecua su modelo a las realidades contemporáneas que percibe; al final, lanza una crítica para defender su postura etic de llamar "mariachi" a subtradiciones que llama "microregionales" (como la Tierra Caliente, una "microregión" que comparten 5 estados, y que es casi tan extensa como su "área nuclear" del mariachi, que no sigue un criterio geográfico, como es la cuenca del río Balsas), que acuden al Encuentro y no quieren ser llamadas "mariachi"; yo le recordaría al maestro que "el hambre es canija" y 50,000 devaluados todavía ayudan a la causa, y que por éso van l@s músic@s, además de divertirse, emborracharse, ligarse maestr@s de danza, y conocer Guadalajara. Me parece que deja clara su postura, la dicotomía del estructuralismo que luego hace "tricotomía" es parte de la teoría que ha elegido para estudiar al fenómeno, y yo diría que ello no implica que no pueda ser criticada y evidenciada como "ineficiente", pues justo su nueva propuesta "mariachi intermedio" que a veces es "tradicional" y a veces "moderno", no es dinámica, y es un cajón más que no existe sino en la mente de su carpintero; sin embargo, creo que deja claro su posicionamiento epistemológico.

Me alude con un trabajo del 2017 diciendo que ponernos del lado emic puede llevarnos al "oscurantismo fenomenológico, que es un tipo de idealismo cultural", y yo diría que mi propuesta dialoga con los conceptos de Adorno, Thompson, Hall, y que la inscribo en la historia social marxista cuya base teórica es la sociología de la cultura marxista y que por eso he propuesto "mariachi de masas" (un término que se inscribe en la tradición el análisis marxista de la cultura) el cual no ha gustado, pero como dice Jáuregui, demuéstrenme que el mariachi que el llama "moderno", no es un mariachi construido por las industrias culturales y el Estado (cine, radio y televisión, o RTC de la Secretaría de Gobernación); pero mi propuesta también empatiza con la fenomenología, porque aunque Castoriadis me parece convincente, hay procesos de interiorización psíquica de lo social en los que el método fenomenológico es muy útil y no necesariamente una "idealización", lo que sería caer en los dualismos inoperantes de materia/idea como si el cerebro no fuera materia y las ideas no fueran interacciones eléctricas de las dendritas).

La siguiente propuesta metodológica que desarrollo en varios textos es parte de mi formación en el CET del Colmich; decir que no debemos hablar de objetos, "mariachi", con adejetivos: tradicional, moderno, infantil, femenil, sino de "PROCESOS" y por ello les he propuesto hablar de las tradiciones del mariachi, que justo nos hablan de espacios sociales donde los actores, relacionados muchas veces por la genealogía, la ocupación laboral y las identidades sociales, son parte de una red en la que cambian de identidad, instrumento, valor simbólico, sin contradicción y sin salirse de una etiqueta para tomar otra, pues no son "mutuamente excluyentes", como en ciertas proposiciones lógicas. Eso está en mas de tres artículos donde justo contradigo a Jáuregui al decir que el que morirá no es el "mariachi tradicional", sino el "mariachi moderno", al cual se le invierte mucho dinero del Estado, justo por la SCJ y otros trasnochados que quieren emular las Mariachee Conference. Lo que se ve es que no me leyó y que escribo muy mal, porque mi crítica ha sido sistemática y se ha puesto por escrito

El espacio es pequeño aquí y voy a contestar con un escrito extenso; pero no ahora, denme chance de acabar un chingo de cosas, y luego le contesto. Mi propuesta de estudiar al mariachi como tradición y no como objeto dicotómico o tricotómico, de hacerlo desde la crítica de la economía política de la cultura, la tengo que desarrollar, y si me siguen en mis escritos se darán cuenta que es un rompecabezas que se unirá en algún momento, no ahora.

Además, quiero escribir para el coloquio de este año sobre El cuchillo como objeto de la materialidad y la semiótica de la tradición del mariachi, si vamos a estudiar al "honor", y a la "cabronez" como propone Jáuregui, partamos de la materia y ahí la daga, verduguillo, puñal, charrasca, machete, tienen que ver.

Pero si quieren enterarse del chisme...busquen su ejemplar.

Hermenegildo Vargas

La familia Bargas de los ranchos al sur de Mazamitla y Quitupan aparecen en los primeros documentos del Registro Civil, a mediados del siglo XIX, con el genérico de “jornaleros”, es decir trabajadores no propietarios, quienes viven de su jornal. Los poseedores de tierra y los que no la poseen, pero la rentan, son llamados en censos y documentos del Registro Civil “labradores”, a veces aparecen con precisión como “propietarios”, o “terratenientes” en el vocabulario regional; por aquello de que “tienen tierra”. Los “labradores” pueden ser también “arrendatarios” (“medieros”, como también se conocen). Esto quiere decir mucho y nada a la vez; para entenderlo, seguiremos la descripción que hizo don Esteban Barragán, para entender la estamentación social de los ranchos de la región, en el municipio de Tocumbo y Los Reyes, Michoacán, y Santa María del Oro (Manuel M. Diéguez), Jalisco, a partir de la propiedad y el acceso a la tierra.

Los pequeños “propietarios” en ésa región montuosa estaban y están en situaciones siempre complicadas, en conflicto legal (que puede llegar a la violencia armada), por límites con los pueblos indígenas, con otros rancheros propietarios y con las haciendas. Una familia sin dinero para litigios podían perder rápidamente su propiedad; sin una parentela extensa no había manos para los desmontes, la siembra, las recogidas y los herraderos, labrar quesos y tierras, ni ojos para cuidar los linderos; por ello, una familia numerosa era y es lo deseable.

Los vecinos “arrendatarios”, o medieros de tierras, estaban abajo social y económicamente de los propietarios; podían poseer algunas cabezas de ganado, “nomás para la leche”, como decían los abuelos; también debían tener algunas bestias, como caballos para manejar la vacada, mulas y bueyes para arar la tierra; es decir, tener una situación social media baja, y con una propensión a caer más que a ascender socialmente, en ése espacio y tiempo.

Los “jornaleros” estaban y están en el sótano social de la sociedad ranchera; aunque podían tener algunas bestias para el desempeño de su trabajo, un caballo, mula o burro, y alguna vaca, vivían de su trabajo corporal. Una maniobra arriesgada en las faenas del campo, sobre todo en el manejo del ganado cimarrón, en las recogidas, podía dejarlo a ellos y a su familia en la mendicidad; porque una extremidad rota, la pérdida de algún miembro, o la invalidez, significaba que no había quien proveyera alimento para sus dependientes; aunque la mujer pudiera colocarse como molendera, ordeñadora, quesera, en los ranchos no había mucho trabajo asalariado disponible, sin la solidaridad de la familia extensa la situación se agravaba.

Estas familias pobres de jornaleras son las que van siguiendo los ciclos del trabajo en los ranchos, con rutas que podían terminar en los pueblos, a las orillas de la región, o en las haciendas al sur; pero con cierta regularidad en su retorno ranchero y sin asiento definitivo, ni en pueblos ni haciendas, en ciclos de emigración y retorno, sobre todo si poseían alguna tierra en la sierra. Nos cuenta don Constantino Mendoza, ranchero de Tecalitlán, nacido hacia 1901, y que tuvo un rancho a los 17 años:

Toda la semana en el rancho, pegados al trabajo: arar, hacer tierras nuevas, trair leña pa’l gasto, cuidar los animales, tanto qué hacer... Y ya el domingo, se ponía uno sus pantalones, y vamos al pueblo a divertirnos.

De todo pantalón, no crea que no; porque entonces todo mundo andaba de calzón blanco, muy anchotes así y más cerraditos de abajo.

Bajaba uno al pueblo, se ponía su pantalón y unas botas que se usaban hasta acá, unas botas amarillas. Un hermano de mi señora las hacía muy bonitas; yo llegué a usarlas.

Y mi sombrero de ala ancha; entonces no había de los sombrerillos de ahora; eran unos sombreros de costura, sabe de qué sería. Yo los compraba en Guzmán.

No obstante, ciertas condiciones locales, regionales o nacionales podían propiciar la migración definitiva, por ejemplo, rencillas entre familias por crímenes cometidos, muchos de ellos en relación a una noción de “honor”, que es en realidad un sistema de valores de los rancheros que, como nos muestra doña Martha Chávez en su estudio, suele ser peligroso para los varones adultos y ocasiona muchas muertes “por bala”.

La repercusión de los conflictos nacionales e internacionales en los espacios regionales o locales, como sucedió con la Intervención francesa, La Cristiada y El Reparto Agrario, expulsaron de la región a las familias que huyeron de la violencia a los pueblos y las pequeñas villas y ciudades que bordean esas sierras; como narran don Luis González y don Heriberto Moreno.

Los ranchos tienen de ciclos de crecimiento poblacional que expulsan los excedentes a los pueblos, villas y ciudades de la región, a las capitales estatales, a la capital nacional y, desde finales del siglo XVIII, a los Estados Unidos, como ha mostrado don Álvaro Ochoa. Cuando no es la violencia política, la siguiente causa para el migración ranchera es el desarrollo de fuentes de trabajo permanente en polos económicos de zonas próximas, en la Tierra Caliente, el Bajío y la Costa del Pacífico.

La primera gran emigración ranchera, por la demanda laboral, sucedió con la modernización de las haciendas porfirianas, que dejaron de usar los trapiches movidos por agua o por fuerza animal y los sustituyeron por trapiches mecánicos impulsados por combustibles y lego por electricidad. Esta causa se vio reforzada por la construcción del ferrocarril hacia el puerto de Manzanillo, y el que bajó a Los Reyes. Vino una segunda etapa, ya en el siglo XX, con la apertura de las carreteras para automotores, que bajó de Guadalajara a Colima, y de manera complementaria la que fue de Mazamitla a Colima, de Jiquilpan a Tuxpan y de Tepalcatepec a Jilotlán; o la creación de presas para los sistemas de riego y electricidad.

La recuperación económica de la región se notó, nos dice el violinista, don Nicolás Torres:

A fines de los 1920’s, parecía que se acercaban tiempos mejores. Los agricultores trabajaban más sus tierras, los ingenios azucareros contrataban más trabajadores, y también hasta los mariachis aumentaron. Así era que se iba mejorando la situación económica.

Tal vez, la crisis mundial de 1929 debió dar un bache, pero la recuperación se mantuvo hasta la Segunda Guerra Mundial.

Una vez creados los ejidos, la intervención estatal en la región se dio mediante el control de los ingenios azucareros, los aserraderos y las papeleras atrajo a la población y desarrolló pequeñas ciudades en los otrora pueblos indígenas y mestizos que rodean a la sierra, del occidente y el norte en Jalisco, del oriente en Michoacán, y de las ciudades de Colima. Los ranchos se despoblaron, como nos dice don Constantino Mendoza:

... entonces las rancherías estaban llenas de gente... Y entonces, le digo, los ranchos estaban así de gente: orita vaya a ver a las rancherías, están como panteones largados. Toda la gente se ha bajado al pueblo.

Los ranchos se quedaron solos; los puros terratenientes solos, porque son muy hambrientos, no quieren dar de comer a sus trabajadores.

Entonces cada pequeña propiedad tenía sus dos o tres vecinos rodeados de sus casas, así, cerquitas las casas y todos muy a gusto.

El programa Bracero, de los años 50, y luego la crisis de los años 80, del siglo XX, lanzaron la migración ranchera al “Norte”, presente en los imaginarios y la cultura ranchera desde cuando menos un siglo; ahora, cada vez más, en emigración permanente a Oregon, Washington, E. U. y Vancouver, Canadá, donde también se arranchan.

Usualmente había parentesco, tanto en linaje como espiritual, entre estos estamentos de los rancheros, y se reconocían incluso con cierta distancia, en segundo y tercer grado. No eran ni son raros los matrimonios entre “primos y primores”, como nos explica doña Martha Chávez; y aunque los enlaces pueden seguir el discurso del amor romántico, no ocultan el interés en la tierra, en poseerla, heredarla, comprarla y tratar de no perderla; por ello “los parientes cercanos son considerados buenos esposos”, sobre todo si pueden acceder a tierra mediante herencia.

En otro escrito he mostrado los ciclos de desplazamiento que hacían las familias entre los ranchos del Eje Neovolcánico Transversal y las haciendas de monocultivo de los “planes” (o valles) de la Tierra Caliente; entre Cutzato, en el municipio de Uruapan, y Parácuaro, entre los que estaban los miembros del conjunto de arpa grande de los Mendoza, que en 1925 sorprendieron a los intelectuales del Estado posrevolucionario, encargados de conformar las Misiones Culturales y construir el discurso de “lo mexicano” que llegó al ámbito escolar.

Esto mismo parece suceder más al occidente entre Quitupan y Tecalitlán, y podemos ver que los hijos de José María Bargas, nacen, se casan y mueren en diferentes ranchos de la región, aunque algunos aparecen con cierta reiteración. Ello implica un desplazamiento de la familia por esas cañadas, puertos, picos, barrancas y pequeños planes en el Eje Neovolcánico Transversal en Jalisco; pero, sin ir a los archivos notariales y del registro público de la propiedad, no es fácil afirmarlo, sin embargo, podemos intuir que la familia Bargas no tenía propiedades, o las perdieron con el tiempo, y probablemente por la violencia con la que llegó la Intervención francesa a los pueblos y ranchos del sur de Chapala; uno de los motivos que los expulsó hacia el sur, donde pudieron sobrevivir por sus habilidades en el trabajo agrícola y ganadero, artesanales (eran guaracheros); pero sobre todo por su conocimiento musical.

En el caso de los rancheros músicos de Cutzato, sólo los Mendoza aparecen en los documentos civiles como “filarmónicos”; epíteto que, en los registros de los pueblos de la cuenca media del río Balsas, reciben los violinistas de tradición oral, aunque no tengan conocimiento de la lectoescritura musical. En cambio la palabra “músico”, se refiere usualmente a los ejecutantes de las “armonías” (guitarras sextas, sétimas y túas en aquella región). También es usual que los percusionistas no fueran registrados como “músicos”, salvo aquellos que también ejecutaban otros instrumentos.

En Tecalitlán, Gaspar Vargas es registrado a fines del siglo XIX y principios del XX como “filarmónico”, y por ello en su momento trataremos si sabía o no tocar el violín, además de la “guitarra quinta”, o “de golpe”; pero por el momento nos referiremos a su tío Hermenegildo Vargas, primo hermano de su padre, Amado Vargas.

Según recordaba su infancia don Constantino Mendoza:

...fuimos chiquillos iguales y amigos, Silvestre [Vargas] y yo, del que por cierto se cuenta muchas mentiras y el mismo ha dicho cosas que no son ciertas.

Yo quisiera decirle la verdad, cuál es lo cierto sobre Silvestre Vargas, allá cuando empezó a tocar en el mariachi de Meregildo.

Hermenegildo Vargas, nació en Tecalitlán, el 11 de abril de 1856, hijo legítimo de Vicente Vargas y María Jesús López, nieto por línea paterna de Arcadio Vargas y Josefa Rodríguez y por la materna Sóstenes López y Francisca Silva. Es por ello que es primo hermano de Amado Vargas, tío segundo de Gaspar y tío abuelo de Silvestre.

Su padre, Vicente Vargas, originario del Rancho de “El Paisano”, en la jurisdicción de Mazamitla, se casó a los 25 años, en Zapotlán, el 30 de junio de 1855, con María de Jesús López, de 21 años, originaria y vecina de La Cañada de Taxinantla, en ése momento de la jurisdicción de Zapotlán. Tenía 8 años viviendo también en La Cañada, delo que se deduce que bajó hacia 1847, cuando tenía 17 años y se vivía la Intervención norteamericana, tal vez previendo la leva militar.

Hasta el momento el primer registro de una hija de la pareja Vargas López se dio al presentar en el templo de Guadalupe a María Felícitas, hija legítima de Vicente Vargas y Ma de Jesús López; quien recibió las aguas bautismales en Tecalitlán, el 22 de noviembre de 1868, día de santa Cecilia.

Don Hermenegildo Vargas se casó a los 37 años con Magalena Olivera de 15 años, en Tecalitlán, a fines de 1893. Entonces sus padres ya eran finados. En la presentación matrimonial Magdalena aparece como “hija legítima de Francisco Rivera, artesano de 48 años y Refugio Cano de 44 años”; sin embargo, en otros documentos aparece como “hija natural de Cayetano Olivera”, y con esos apellidos quedan registrados sus hijos.

La familia Vargas Olivera deambuló en busca de trabajo por los pueblos del sur de Jalisco y Colima buscando su sustento sin asentarse de manera definitiva, aunque el patriarca murió en Colima. En muchos poblados aparecen registrados los hijos, no sólo de Jalisco y Colima, algunos se fueron a Nayarit, con los hacendados Ochoa, a San José de Mojarras y terminaron en Puerto Vallarta.

En Tecalitlán, 8 de febrero de 1908, compareció el ciudadano Hermenegildo Vargas, labrador de 31 años, de esta vecindad, casado con Magdalena Olivera, de 18 años y dijo que: El día 2 del presente mes en el cuartel tercero dio a luz al niño que se llamará José Jesús Vargas, nieto por línea paterna de Vicente Bargas y Jesús López, por la materna de Cayetano Olivera y Refugio Cano.

El bautizo de José Jesús se dio en Tecalitlán, hasta el primero de mayo de 1917, cuando el niño tenía 6 años; otro indicador de las estrecheces económicas por las que pasaba la familia.

Otro varón nació el 29 de junio de 1911; así que de nuevo se presentó Hermenegildo Vargas, casado, ahora registrado como “jornalero”, y dijo: “que en el cuartel 3o el día 26 del corriente a las 10 de la noche su esposa Magdalena Olivera dio a luz un niño que presenta vivo, y que se llamará Juan Vargas”; “no firmaron por no saber”. Este Juan es el único que, en los registros del Estado, aparece como “músico”, al morir; cómo sucedió con su propio padre, quien aparece como “jornalero” y “labrador”, y sólo al fenecer es que se le anota como “filarmónico”. Ya hemos dicho que esto no quiere decir que las y los miembros de la familia no tuvieran una práctica musical, sólo que no hay registro escrito de ella.

Doña Magalena Olivera “falleció de parto sin asistencia médica”, a los 30 años de edad, el 29 de abril de 1917, en Tecalitlán, y dejó viudo a don Hermenegildo.

La familia se mudó a Tonilá, en la frontera con Colima, y ahí hubo un matrimonio, el 6 de febrero de 1942, cuando Juan Vargas, soltero, que aparece como “jornalero”, de 32 años, y de manera equivocada como “originario y vecino de esta población”; hijo de Meregildo Vargas y de la señora Ma Trinidad Lucas, finada, y en la otra parte de la señorita Justina Vargas, célibe, de la edad de 24 años, del mismo origen y vecindad e hija de J. Cruz Vargas y de la señora Justina Martínez.

Don Hermenegildo murió el 3 de septiembre de 1947 en Colima; según el acta, tenía 87 años, era viudo, “filarmónico”, originario de Tecalitlán, Jalisco y vecino en la calle de Gregorio Torres Quintero número 269, según declaró su hijo José Vargas, de 47 años, casado, “obrero de las sandalias”, originario también de Tecalitlán, Jalisco. Murió de enterocolitis De Cron, debida seguramente a una infección gastrointestinal prolongada, intensificada por el consumo de tabaco, su edad y el uso de antibióticos, que no son recomendados para tratarla.

Hemos seguido la vida documental de algunos de los hijos varones de don Hermenegildo, para ver si el oficio musical siguió con ellos; pero como adelantamos, al parecer, sólo Juan Vargas Olivera siguió el oficio musical; cuando menos así quedó registrado en su acta de defunción. Murió de cáncer esófago gástrico, con asistencia médica, a los 75 años; el 16 de febrero de 1987, en San Antonio, pueblo del municipio de Tamazula, ya conurbado con la cabecera. Estuvo casado con Margarita Gutiérrez Andrade, en ese momento finada.

El declarante fue Manuel Vargas Gutiérrez, hijo de Juan Vargas, de 45 años, casado, agricultor, mexicano, con domicilio en Andrómeda 4197, Zapopan, Jalisco. El propio Manuel murió ése año de 1987, el 14 de agosto, por un disparo de arma de fuego en la cabeza.

Don Hermenegildo Vargas, hijo de Vicente Vargas y nieto de Arcadio Vargas, es descendiente de un linaje musical que fue descendiendo paulatinamente de Mazamitla y Quitupan, hacia Zapotiltic, Tecalitlán, y Colima. Don Hermenegildo murió en los 40’s en Colima, pero sus hijos vivieron en Manzanillo, en Colima, luego algunos subieron de nuevo a Zapotiltic, a Zapopan, a Nayarit y algunos terminaron en Puerto Vallarta, la mayoría de ellos dedicados a la agricultura, aunque también desempeñaron oficios, como la fabricación de guaraches, y la música de tradición oral de la región, el mariachi.

A decir de un amigo de la infancia de Silvestre Vargas, don Constantino Mendoza, fue en el mariachi de su tío que se inició en la labor musical. Además, tanto Silvestre Vargas como don Gaspar, vivieron en La Cañada de Taxinastla, municipio de Zapotiltic, en los años 30, como lo muestra el Censo Nacional de 1930, que muestra que Silvestre Vargas montó una tienda de abarrotes, y su padre Gaspar, parece como arrendatario de la hacienda.

Taxinastla fue importante para los Vargas, pues tanto Vicente como José María, al parecer, trabajaban por temporadas cuando vivían en Quitupan, y las guerras de intervención extranjera que sufrió México en el siglo XIX, los obligaron a radicarse primero ahí, y luego hacer algunos derroteros en los pueblos y ranchos de la región, como Tecalitlán, Tuxpan y Tenexcamilpa, del municipio de Tonilá; pero, probablemente el reparto agrario, que desintegró los grandes latifundios en la región, generó conflictos entre las familias de arrendatarios y los agraristas; por ello, Amado Vargas, hijo de Gaspar Vargas, y su primo Julián Vargas Olivera, se fueron con los Ochoa a su hacienda de San José de Mojarras, Nayarit, y por allá los volvió a alcanzar el reparto agrario, así que Julián terminó como “agricultor” en Puerto Vallarta.

La búsqueda documental de los Vargas en Colima no ha sido fácil, porque el apellido se extendió por la antigua Alcaldía Mayor de Colima desde el periodo virreinal temprano, por ser el apellido de familias de nobles locales, que se les impuso a los afrodescendientes esclavizados y a los indígenas que se tuvieron en encomienda y en corregimiento. Además, es el apellido de muchas familias que bajaron de Jiquilpan, Sahuayo, La Piedad, en la zona norte de la Sierra del Tigre, de otras de los Balcones de Uruapan, Puruarán y Morelia, que a fines del siglo XIX se unieron al trabajo en el ferrocarril que unió a Puerto Vallarta con la Ciudad de México y con Guadalajara; por ello también hay familias apellidadas Vargas que llegaron desde Jocotepec, Tonilá, Zapotlán, Sayula, Amacueca e incluso de Guadalajara.