El combate de flores y cantos

 

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, en el “salón” de una familia de clase media o acaudalada de la región y en ritual mortuorio acostumbrado entre ricos y pobres, pues como dijo el poeta, “la muerte nos iguala”.

La música popular registrada por el señor Albarrán era música de “moda”, que había salido en el cine y los discos, y que tal vez por éso necesitaba transcribir, para recordarla porque era reciente. Es música que en otros lugares de la Tierra Caliente se conoce como “música de sala”, o su equivalente decimonónico: música de salón; la cual se ejecutaba en tertulias y fiestas de la élite local, la que tenía acceso a ella mediante discos o los aparatos de radio. Es música bailable en una modalidad nueva en la región, el entrelazamiento entre parejas de sexos opuestos, lo cual atrajo la censura eclesiástica y de las posturas más conservadoras en los espacios urbanos y rurales.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo. Los que pertenecen al ámbito del baile son: Alejandra, Elena, Morir por ti mi amor, Noche de luna, Venganzas, tal vez por el título, que se refieren al amor, la venganza y la mujer, no se interpretaban en los eventos rituales.

Hay tres piezas clasificadas por el señor Albarrán como “fox trot”: Corrido de Monterrey, Jalisco nunca pierde, Mis labios encantadores; un one step: 30-30, que nosotros identificamos como “canciones rancheras” y casi todas vinculadas a la cinematografía. En los Cuadernos hay dos boleros: Número 100 y Solamente una vez; dos marchas: América Inmortal y Emilio Portes Gil; un paso doble: Chayito y el danzón: Negra.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Hemos visto que se comparten con los festejos seculares seis valses; pero hay tres que eran usados para el ritual mortuorio, tal vez por sus títulos: Para siempre adiós, Lucrecia, Sin calma mi hogar. Además hay música fúnebre que parece proceder de la tradición regional: una Introducción fúnebre, una Elegía y 8 marchas fúnebres reconocibles por un número progresivo.

Me parece que ambos cuadernillos servían más para hacer la “escoleta” con los compañeros músicos, sobre todo aquellos que no sabían leer pauta, que para llevarlos a los eventos y lugares dónde eran contratados y realizar la lectura “in situ”. Estas reuniones para ensayar, que desde el periodo colonial se conoce como “Escoleta”, se realizaban periódicamente, sobre todo cuando en un fandango, baile de tabla o de sala iban a tocar varios grupos de música, pues se establecería una “competencia musical” en donde habría que mostrar las habilidades para cambiar de tono las piezas, improvisar “versos”, hacer los “desafinados” en el violín, modificando la altura de una o más cuerdas y no tocar sólo con la afinación usual por quintas. Esta práctica tiene un posible origen colonial e incluso podría ser anterior; pues además de ser usual en la Tierra Caliente del Balsas, lo era en los Balcones de la Tierra Caliente y sigue en práctica entre los p’urhépecha de la actualidad, la famosa “jupiperakua”, la “guerra de los sones” como la tradujo Arturo Chamorro en su estudio sobre la música en la Meseta Tarasca.

Hay que tener en cuenta que el vals llegó desde fines del periodo colonial, que "estuvo prohibido", pero tocado a "escondidas". Me parece que ahí hay varios cruces, y que mi reflexión tiene que afinarse, porque son varios procesos los que suceden. Pienso en Oaxaca y como, según propone Navarrete, la extinción de las Cofradías obligó a las comunidades y a los músicos a invertir en bandas de viento.

Los procesos de "modernización" porfirista tuvieron impacto en la "ladinización", o transformación de las comunidades, y con ello aparecieron nuevos elementos. Aunque en los libros de cuentas de San Cristóbal, don Alberto Albarrán, registra el pago "al cantor" en las misas, ya no son los tres que se necesitan para celebrar una misa en las formas de la reforma de Pío IX (según me parece y su Motu proprio) que justo intenta volver a la "magnificencia" del canto gregoríano y al órgano.

Me parece que los músicos y cantores, expulsados por la secularización de la vida comunitaria, se refugian en la fiesta profana, y de manera curiosa, el vals, pasado de "moda", se introduce con el tiempo, al olvidarse su pasado "inmoral", al templo; así que más que una "sacralización" del salón, yo hablaría de lo que se quejan mucho los obispos desde el siglo XVIII, una "teatralización" del templo, que el Concilio Vaticano segundo sólo "ratificó"; pues continuamente se están quejando de que la música del "teatro" se oye en el templo.

Me parece que Ajuchitlán y Totolapan resitieron mejor por varias razones, por ser el centro de la comunidad Cuitlateca, cuyos vecinos mestizos, purepecha y nahuas, los obligaron a "autoafirmarse" como indígenas ante las presiones sobre sus territorios y recursos (hay un monton de pleitos por ojos de agua, salinas, "minas" de mercurio y plata desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XIX), y su proceso de desplazamiento lingüístico fue menor, "paradójicamente" aunque su idioma era difícil para los sacerdotes que administraban la parroquia en las dos lenguas de los grandes Estados mesoamericanos, tarasco y náhuatl. Su importancia económica y política inició su debacle hasta la segunda mitad del XIX, frente a Coyuca, y con la erección del obispado en Pungarabato aún más; por ello, todavía vemos muchos elementos de la organización comunitaria en las fiestas.

Así que esa "secularización" de la vida comunitaria indígena, y la desaparición de la capilla musical se desplazó y no ocurríió en 1856, con los procesos sabidos, me parece que, en cierta medida, sigue muy viva, y por lo que veo en esos cuadernos de cuentas de Albarrán, la organización por medio de las "cofradías", ya no formales, reconocidas por la Iglesia, continuaba (y continúa) mediante otras formas (las famosas "mayordomías", o sistemas de "cargos") vinculadas al gobierno "tradicional". Al no estar ya "regidas" formalmente por la Iglesia, las músicas "prohibidas", pueden entrar (si es que no lo habían hecho antes) al ritual; los curas iban (y van) dicen la misa y lo que ocurre en la capilla, antes y después, queda en manos de los "rezanderos", "mayordomos" y "sacristanes". Digamos que la pérdida de influencia de la Iglesia, lo que hizo fue una "desecularización" a medias, pues fortaleció las prácticas religiosas populares.res y cantos

Algunas reflexiones sobre la "autoría" en las músicas de tradición oral...

 Hace tiempo he estado pensando sobre la autoría, como un anacronismo que imponemos al pasado. Las músicas de tradición oral, sobre todo aquellas de regiones periféricas, o con una base cultural distinta a la del capitalismo occidental, tienden a desentenderse del "autor" de sus prácticas o de los textos; sin embargo, en el presente estamos muy interesados en "conocer" o "atribuir" la autoría de la música o de la lírica de las prácticas artísticas performativas, más cuando hay un interés, por pertenecer a una familia o a un linaje, con intensión de darle "realce" a una persona sobre sus pares. Ayer me llegó el libro: Isaías Salmerón. El brujo de Tlapehuala, y de nuevo es necesario contradecir esta idea que atribuye muchas de las piezas de la tradición del Balsas sin otra referencia que las charlas entre dos nietos de don Isaías; escrito así con I latina porque el autor desconoce que era una convención usar la Y griega como la letra mayúscula, y por eso en los escritos del siglo XIX, del Registro Civil de la región, podemos ver Yglesia, Yndalecio, etc., no porque a "Isaías así le gustara escribir su nombre". Resalto esto, porque para cualquiera que haya buscado en los archivos parroquiales, físicamente o mediante www.familysearch.com, podría encontrase con esto. 

              Ambos nietos atribuyen a una "reunión" en Iguala, donde la hija de don Isaías [Élfega Eva Salmerón Hernández] reunió a músicos que habían tocado con él, la mayoría su familia, donde le atribuyeron muchas piezas al músico legendario. No discutiré sobre las piezas que compuso a personas de su región, la mayoría en géneros musicales modernos, traídos por las orquestas y apropiados por los músicos de arrastre. El problema son géneros tradicionales más antiguos, como El San Agustín, sones y gustos como El Tecolotito, El Toro Rabón, El Becerrero, Solo que la mar se seque ó ...Ay que bonita mujer, Los Caballos, El Pañuelo, El Huizache, La Mariquita, El Caimán, La Conchita, Cómo quieres que una luz, Las horas, etc. por mencionar algunas que: están en otras tradiciones, que tienen referencias más antiguas que la existencia del violinista de Tlapehuala, o que músicos viejos de otros lugares refieren como "antiguas". El autor, Javier Pineda Bruno, exige a Elizur Artega "pruebas" o "ahondar en sus argumentos" de su afirmación: ",,tanta fama tuvo que incluso lo que no había compuesto, si no había mortal que lo reclamara, la autoría era atribuida a él".  Por un lado, tenemos como fuente al padre de Elizur, el violinista de San Miguel Totolapan, José María Arteaga; por el otro, una reunión de familiares que recuerdan cuándo le escucharon tocar piezas, no quiere decir que él las compusiera, tal vez las recordaba de sus encuentros con otros músicos, sólo adecuó versos, o usó como base otras melodías. Son tradiciones familiares que cuando se confrontan con otras dan la razón, en términos generales a los Arteaga, en el sentido de que muchas piezas de autor "anónimo", o que corresponden a la memoria social de los pueblos del Balsas medias, fueron atribuidas a Isaías sin otra prueba que el dicho familiar.

                El descubrimiento de la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán, violinista de San Cristóbal, municipio de Ajuchitlán, iniciada en 1910 brinda muchos "nortes" para entender un proceso histórico complejo que implica a la macroregión de la Tierra Caliente, en donde podemos ver sones compartidos en la Tierra Caliente oriental y en la occidental, como El Tecolotito (atribuido a Isaías), junto con El Tejón (que tocan Los Mensajeros del Sur), El Cihuateco (en la libreta de Albarrán) y otros más, que se tocan compartidos en diversas subregiones de la Tierra Caliente, como Los Balcones del Balsas, El Plan de Apatzingán o el Sur de Jalisco, por tanto, varios de los que se "atribuyen" sin ningún soporte documental o confrontación de fuentes orales, ni siquiera una búsqueda ligera en los libros que compilan las coplas de la región, como el que publicó Raúl Eduardo González, ya no se diga confrontar las piezas que se atribuyen a la otra familia referente, como los Bartolo Tavira; o buscar las melodías en la música impresa que llegaba a la región para ser ejecutada por las orquestas.

                     Un buen ejemplo de estas diferencias en la "autoría" de una pieza puede ser con El San Agustín, que muchos consideran "un gusto", y que el Dr. Juan José Atilano Flores ha mostrado que es un género lírico, con varios ejemplos y variantes registrados; además, que muchos atribuyen a Juan Bartolo Tavira y que aquí vemos consignado como de la autoría de Isaías Salmerón.  Mientras la autoría a los grandes músicos del Balsas sólo aporta la memoria familiar, siempre interesada en resaltar al miembro destacado, pues destacando el linaje, todos los que pertenecen a él tienen cierto "prestigio social". Nosotros hijos de nadie podemos decir que no es de ninguno y de los dos a la vez, no era ni es de su autoría, pero al tocarlo agregando una frase musical, e improvisar versos con la temática, se apropian y algunos despistados podrían pensar que era de quien dirigía el grupo que lo interpretaba; pero eso ya en los años 30, cuando en muchas regiones aparecen las primeras grabaciones para la industria fonográfica, la radio y el cine con sus créditos dan idea de "autoría", de "regalías" y de beneficio económico por ser "compositor", nociones que no existen en las comunidades rurales antes de ése momento. En las primeras grabaciones fonográficas, en la radio y el cien se atribuyen muchas veces a los que primero graban, la "autoría" de la pieza. Eso trajo como consecuencia que mucha música tradicional mexicana, en el Balsas y en otras regiones del país, fuera usurpada por músicos sin escrúpulos, o por familiares "bien intencionados" que suponían su origen en quienes escuchaban tocarlas.

               Es interesante que recurrieran a la SACM para ver ¿Cuántas piezas aparecen registradas para don Isaías? Y resulta que no hay ninguna, porque él no las grabó, y seguramente varias de ellas están atribuidas a músicos que si grabaron en los años 70 como los Salgado, o en los 80 con los Salmerón y en los 90 con los Bartolo Tavira, como en los LP de los años 70 y 80 algunas se atribuyeron a Juan Reynoso, a Evaristo Galarza, a Teófilo Valdez, Rafael Ramírez, quienes grabaron discos. No nos confundamos, la mayoría de esas piezas no eran tampoco de esos intérpretes metidos a los estudios, muchas de ellas se asignaron por los ingenieros de grabación (como Adán Ortega, de Huetamo), para evitar reclamos judiciales y tener registros para la comercialización.

                 Apartir de aquí les pongo algo que escribí hace un año:

Es interesante tratar de entender ¿por qué se otorgan autorías y para qué en las artes tradicionales?.... Salvo los casos de composición más recientes en que ello implica regalías, es difícil probar que una parte de la tradición fue compuesta o "arreglada" por un sólo autor; sobre todo cuando las evidencias líricas mandan los tópicos o temáticas hasta la época colonial y en tradiciones que corren amplios territorio,s desde el Mediterráneo a Sudamérica.

Entiendo que la pretendida centralidad de Tlapehuala y Ajuchitlán, en la conformación de los repertorios de las artes tradicionales del Balsas, es una construcción política muy reciente, posterior a 1907, cuando esos municipios dejaron de ser parte de Michoacán para convertirse en una del estado de Guerrero; también es claro que Chilpancingo ha necesitado crear una identidad "guerrerense" entre los pobladores de la Tierra Caliente por su nueva jurisdicción política, pero que no lo fue religiosa sino hasta 1965. Incluso las demarcaciones municipales son casi contemporáneas; pues hasta 1947 es que Tlapehuala se erige en municipio, desprendiéndose de Altamirano, que apenas tenía ése nombre desde 1936. Ése pasado político independiente, necesitó de la invención de tradiciones para afianzar las nuevas identidades estatales y municipales, ahí participaron las músicas, y sobre todo sus líricas, como los medios para lograrlo; sería importante revisar las fechas en las que los "gustos" modernos, que refieren a las localidades de la región, comienzan a hablar de "Guerrero" y a inventar "lo guerrerense", como "Coyuca de Catalán" de Eugenio Torres Betancourt, de los años 60; que dice: "...Soy de Guerrero Señores, y por Guerrero me han de encontrar....".

Las tradiciones de la Tierra Caliente del Balsas son ampliamente compartidas en una región cultural que traspasa las fronteras jurisdiccionales de "Guerrero". Un ejemplo de estas apropiaciones es cuando se supone la autoría del San Agustín, a Juan Bartolo Tavira, en la segunda mitad del siglo XIX; sin embargo, hay varias versiones, en diferentes localidades de la Tierra Caliente, y no sólo del Balsas, todas tocadas en ritmo de "gusto", pero distintas en la lírica y la melodía (como lo prueba Juan José Atilano Flores), ello muestra que no se trata de una pieza aislada, sino de un antiguo género lírico, el cual, a su vez, forma parte de uno poético mayor, en el que podemos encontrar "Los disparates", los cuales tienen un carácter bufo o cómico, pues los hechos narrados causan risa por la asociación ilógica o improbable de elementos; entre ellos hay varios en los que, los "animales", realizan comportamientos humanos criticables y por asociación metafórica, graciosos.

Hay algunas "canciones", "valonas", "corridos", gustos y sones, no sólo en Tierra Caliente, sino en el Occidente de México, y en otras regiones del país, donde los animales participan en una fiesta, o fandango, forman una escuadra militar que se enfrenta a otra, una actividad laboral, y hasta van a misa, en fin: acciones humanas "cotidianas"; cada animal doméstico o motaraz caracteriza a un estereotipo moral humano por su comportamiento: tragones, borrachos, peleoneros, cobardes, valentones, mujeriegos; la asociación entre "animal" y comportamiento moral humano, está muy en el sentido de las fábulas que se propalaron en el siglo XVII y XVIII, las cuales, seguramente, influyeron en su creación.

En algún momento, como suele suceder, el género lírico perdió popularidad y dinamismo, tal vez porque las ocasiones en que se realizaba sufrieron restricciones; las diferentes piezas comenzaron a "uniformarse", como una sola: El San Agustín, y a ser "recordadas", o formar parte del repertorio de unos cuantos músicos, lo que favoreció el que se les pensara "autores", cuando sólo eran preservadores y memoriosos. Las atribuciones del origen único del amplio repertorio que conforma el de la Tierra Caliente en un autor mítico, o un par, como Juan Bartolo Tavira e Isaías Salmerón, tienen un claro vínculo político y se ubica en la segunda mitad del siglo XX, la mayoría construidos sobre los testimonios de Juan Reynoso Portillo, entrevistado desde los años 70 por profesores y folcloristas; uno muy concreto, Arturo Warman tuvo un vínculo con la región a partir de su familia política.

La matria motivó al rector de la UAGro. Rosalío Wences, oriundo de Temixco, Arcelia, a invitar a Juan Reynoso y sus compañeros a enseñar y promover la música de la región, incluso le grabó un disco. Hasta entonces, no hubo registros fuera de la música de la Tierra Caliente del estado de Guerrero. Esa es la razón por la cual la música de la porción guerrerense de la Tierra Caliente fuera conocida más ampliamente que la de sus estados vecinos durante los años del Canto Nuevo Latinoamericano, promotores de las músicas tradicionales mexicanas; pero además, no se trataba de toda la región sino de las poblaciones mas accesibles a lo largo del río Balsas en su tramo guerrerense. Incluso se olvidaba (y olvida) que muchos de los conjuntos musicales, grabados en los años 50 y 60 en la ciudad de México, estaban conformados con músicos de la región, no de "un estado político"; un buen ejemplo: Juan Reynoso (Coyuca de Catalán, Guerrero), Cástulo Benítez de la Paz (Tlatlaya, estado de México), y Epifanio Avellaneda (San Lucas, Michoacán).

Es reciente que se han ido recuperando las memorias de los músicos del lado de Michoacán y del estado de México, que podemos hablar de Heriberto Padilla y Los Carácuaro, Rafael Ramírez o Los Ticuches, de Octaviano Rebolledo y Los Mensajeros del Sur; poco a poco estamos reconstruyendo una historia menos basada en las identidades políticas construidas recientemente y más en los testimonios de los preservadores; cada vez es más evidente que tenemos un pasado compartido y remoto, que hay varias familias de músicos que son centenarias como Los Murillo de Turicato, Los Ibarra de San Diego Curucupatzeo, tanto o más que Los Salmerón de Tlapehuala o los Tavira de Ajuchitlán. Aun así, es muy común escuchar ideas trasnochadas de una identidad estatal tan inexistente como reiterada de manera oficial en "concursos", "encuentros" y "festivales". La apropiación del repertorio por atribución de autoría a un personaje o familia extensa no ayuda a entender las dinámicas de intercambio que hicieron a un zirandarense el rector más joven de la UMSNH; resulta contraproducente hacerlo en una región que incluso, permanece inexplorada en varios sentidos...

Coplillas, versos y canciones...corriendo río arriba, río abajo, allende el mar... para quien sea del gusto

 

Ya estoy viejo, ya estoy cano,

ya estoy mudando figura,

ya tengo un dolor de huesos,

ya me duele la cintura,

ya no conozco a lo lejos,

ya no tengo dentadura.

A mí me da sentimiento

y me duele el corazón,

que blanquee mi cabeza

como mota de algodón;

pues ya no salgo a la fiesta

por no cargar mi bordón.

Las penas no han de ser tantas

pues yo solo una espero.

La vida es como la planta

que se marchita en el suelo.

Hay dolores que se aguantan,

pero yo de este me muero.

Soy del ganado azulejo

¡Ojalá y que no lo fuera!

Me gusta más el bermejo

para cortarme una cuera.

El hombre que va para viejo

ya no hay mujer quien lo quiera.

(Compilación o composición de don Alberto Albarrán, violinista de San Cristóbal, Ajuchitlán, Guerrero).

Tres ejemplos de la poesía tradicional de la Tierra Caliente del Balsas medio. El lamento por ser viejo, que es un tópico común que aparece en otras complas compiladas y atribuídas a Juan Bartolo Tavira, o Isaías Salmerón; las que hablan de las penas que matan, que es un tópico de la poesía en castellano y muy usual en México; y claro las "arrechas" que comparan al hombre y a la mujer con el ganado, donde lo "azul" es la piel negra y el "colorado" la piel blanca, un tópico común a varias regiones ganaderas del país, recordemos que "la cuera" no solo es privativa de la Tierra Caliente, sino de los espacios con abrojos, la Huasteca, el Llano Colombovenezolano, el Chaco, el Nordeste brasileño, donde el ganado es/era la base de la economía agroganadera, donde el vaquero era el trabajador usual, y donde las metáforas de los "toros"/"hombres" aparecen en la poesía; pero claro, esta tiene un fuerte "sabor" local, aunque no podríamos afirmarle un orígen único... por tal motivo no podemos sostener como tesis que son coplas realizadas por don Alberto, éstas, pero si:

Señores para cantar

cada quien tiene su idea.

Yo canto por disipar,

aunque mi voz sea fea.

A las órdenes estamos

del señor Dámaso Olea.

Sobre dos dísticos usuales en la lírica tradicional de México, pone uno para saludar a un "amigo", "cliente", "principal", con ello completa una sextilla, tan usual en las formas poéticas para el gusto, uno de los dos géneros dominantes en la región.

Esta es una muestra de una libreta con más de 200 fojas, compilando coplas, gustos, zambas (que se manifiestan como un género ya formalmente), "sones" compartidos del Occidente y que me parece no son "influencia" del mariachi de masas, pues la libreta fue comprada en 1910, aunque sus anotaciones corren por las primeras décadas del siglo XX. Ya haremos un análisis mas detallado para poder ver ¿Qué grabaciones podría haber escuchado don Alberto? Me parece que se trata, en todo caso de otro tipo de intercambio; don Ricardo Gutiérrez nos contó alguna vez que con su conjunto de arpa fueron a Carácuaro y ahí "cambiaron"/"compartieron" música con don Juan Reynoso, en una ramada en las arenas del río, un Martes de Carnaval, antes de la fiesta del Miércoles de Ceniza. Don Ricardo era de El Tamborero, un Rancho de San Diego Curucupatzeo, río arriba, pero se crió en San Ignacio, municipio de La Huacana, y en ése momento, tal vez los años 60 ó principios de los 70, tocaba ya en Apatzingán. En 1918, Concha Michel pudo escuchar en Huetamo, un conjunto con un arpa grande y un arpa chica, registró un "gusto" [así le puso, pero no puedo aseguralo]; ya sabemos que el arpa chica o jarabera se tocaba en la zona jarabera de Los Balcones, y que llegó viva hasta las grabaciones de los años 70 del siglo XX, con arpa grande, de los Hermanos Mondragón, de San Lucas, Michoacán, en un disco con don Filiberto Salmerón, una joya invaluable que tiene El Sol, un gusto acuecado, o una cueca acuecada [aunque Josue Maceda Vite, dice que no le suena]. Ese viaje y confluencia de los músicos, me parece que es una muestra de esa relación intraterracalenteña que hace que "los huetamerillos" aparezcan en los sones del Plan y que sones como El Tejón lleguen hasta Santo Tomás de Los Plátanos y Luvianos, en El Edo. de México, con Los Mensajeros del Sur, de don Octaviano Rebolledo (+), "gusto"/"son" que por cierto, aparece en la compilación de don Alberto Albarrán, violinista de San Cristóbal, resguardada por su nieto, Don Dunstano Albarrán, al pie del Balsas.

Esta hipótesis de las relaciones amplias entre las tres áreas de la Tierra Caliente, la Occidental, la Media y la Oriental, reunidas en fiestas programadas geográfica e históricamente en torno a Vírgenes de la Asunción/Candelaria: Acahuato, San Lucas, Ajuchitlán y a Cristos "Negros"/Azotados: Tuxpan, Jalisco, San Juan Parangaricutiro, Carácuaro, Petatlán, ya la he expresado con anterioridad, no es "fortuito" que las advocaciones tengan fiestas "grandes" y que desplacen personas, bienes para comerciar, limosnas e identidades religiosas por el occidente de México.

Estas confluencias atraen a los músicos que tocan en las enramadas, en mariachis, fandangos y bailes de golpe, para que la gente baile en tarima, tabla, o suelo, "sones, gustos y canciones"; son estas "fiestas paganas" las que molestaron al cura de Tlalchapa, quien escribió quejándose al obispo y dejaron el eco del "mariachi" en la zona oriental de la Tierra Caliente, aunque su uso es más común en la occidental.

Músicas y versos, circularon por zonas amplias entre el Tepalcatepec y el Balsas, vueltos Zacatula, entre Colima, Costa de Los Motines y la Grande, con tambora, tamborita, arpa grande y chica, guitarrones, tuas y chachalacas. Arrieros, huacaleros, barqueros, marineros, remeros, pescadores, vaqueros, soldados, músicos, ancheteros, limosneros, peregrinos, coimas, bailadoras, caneleras, vinateras, comideras, güilas, frailes, curas, payasos, maromeros, niños perdidos, vagamundos, viajeros,... llevaban sus coplillas cantando por los caminos de herradura, de río y de marear....algunas de esas se perdieron en el océano del olvido, otras encallaron en la memoria de la gente y muy pocas en las libretas de los músicos.

Algunos dirán que así como no se puede probar la autoría, tampoco se puede probar lo contrario; yo diré que La Gallina, Gallinacitto, vení volá, es un género que corre por el Pacífico, en Colima, Michoacán, Colombia, Ecuador y hasta Chile llega, revoleando los pañuelos, como describe el Lic.Víctor Luviano, abogado nacido en Morelia, 1833, que residió en Huetamo, y describe una fiesta en Urapa, municipio de Ario, en 1880. No pos que Juan Bartolo la “compuso” y como nació en “1847” (lo que contradice a lo encontrado en el archivo, nacido en 1851), tenía 36 años (29 para ser precisos), sale la compro, pero El Gallinazo, gallinacito volando viene, volando va, tiene registros en 1820 en Chile y en el siglo XVIII en Colombia, volando viene, volando va, y los versos concuerdan con El Gavilancito jarocho, volando viene volando va. ¿Cómo voló pa’ atrás? ....sólo La Chuparrosa que vuela de flor en flor...(que también está como “gusto” en la compilación.

No cometeremos le mismo error al mostrarles "La libreta de coplas" de don Alberto Albarrán, violinista nacido hacia 1887 y su padre, Gumersindo Juan hacia 1852, un año menor que Juan Bartolo, río de por medio. Hay coplas dedicadas a personas de la región, que de manera evidente le pertenecen, hay sones, gustos, zambas y canciones compartidas con el occidente, cuyas coplas “comunes” (por lo común entre dos regiones y porque son usuales, o “sabidas”) NO LE PERTENECEN (un ligero tal vez es pertinente esbozar, pero con mucha suspicacia), y algunas piezas que ya no se ejecutan en el repertorio contemporáneo de la música de arrastre de la región, que podríamos suponer “suyos”, hasta no buscar en los “cancioneros” (compilaciones realizadas en “papel”) de otros espacios regionales, nacionales, e internacionales, para que no nos vayan a caer con La Gallina en las manos...

Me parece que si hubieran sido “suyos” no tendría empacho en haberlo puesto por escrito, pues en los cuadernos de partitura, donde registró valses, canciones, marchas, piezas fúnebres, no lo hizo, sabía que Rizos de Oro, Alejandra, Corrido de Monterrey, o la Marcha Emilio Portes Gil, tenían “autor”, no lo registró, sabía que las piezas fúnebres que tocaba pertenecían a la tradición, no los registró ¿Por qué ahora nosotros queremos, de manera obsesiva, encontrar “autores”? Bueno porque además de “prestigio”, hay regalías, si no pregúntenle a don Rubén Fuentes y a Gaspar Vargas.

Algunos dirán, pero en la página dos esta una dedicatoria: “Un Recuerdo de Alberto Albarrán para sus hijos; el que sea del gusto”, es una “herencia” y sólo se puede legar el patrimonio “propio”. Yo argumentaría, lo que lega es un bien común y no a todos, “al que sea del gusto”, y ahí recupero las disquisiciones sobre la importancia del “gusto” como categoría estética en las artes performativas de México, del Occidente, y en particular de la Tierra Caliente, y de esa separación mediante punto y coma que, me parece, indica a todos aquellos que “somos”,...como dijo el mosco, del Gusto y en cierto sentido, seremos también “herederos” de un legado compartido....Dame mi parte de herencia, para tomar mi camino...

Ya cada quién sabrá que hace con ése legado: si se lo apropia (en el buen sentido) y con ello construye; si lo dilapida y lo pierde; si lo mete en el cofre del orgullo y no lo muestra; o lo comparte.

Amigos, como autonombrados albaceas les entregaremos su parte de herencia en unos meses, y como dijo cierta vendedora de chivo: ¡A’i Cá quén!

La música fúnebre de los pueblos del Balsas medio

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, señalada en el “Cuaderno de Valses” y en el ritual mortuorio acostumbrado, en el “Cuaderno de Piezas Fúnebres para Difuntos”, valga la redundancia.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; algunos se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Afortunadamente don J. Natividad Leandro alcanzó a grabar algunas de estas piezas fúnebres . Refiere la gente que para tocar la música ritual se utilizaba el violonchelo, instrumento que sigue en las regiones vecinas, sobre todo en los Balcones de la Tierra Caliente, donde se usó para la música de arrastre y entre los purépechas, donde ejerce el papel de la armonía, tocando acordes, más que melodías.

Les comparto la Marcha fúnebre No. 7 del Cuaderno de Piezas Fúnebres de don Alberto Albarrán; pero aclaro, no hay 7 marchas, sino que esta piezas es la 7, entre los géneros enumerados hay: "responso", "elegía", una "introducción" que no es la pieza número 1, "marcha", "vals", unas "Arias a la Virgen",y un "tono". Algunas de estas no tienen número, como "Para mi sepulcro", lo cual podría indicar que se tocaban no sólo en la serie usual, sino tal vez frente a la tumba.

La música ritual fúnebre sigue viva, aunque con la banda de viento, y se necesita hacer etnografía en el contexto para entender las lógicas de uso, las secuencias establecidas y las funciones de esta música en los momentos específicas. Paradójicamente necesitamos....tiempo y un difunto para poder lograrlo.

La imagen de don Natividad es del buen amigo Abraham Flores y las transcipciones de Alan Ulises Zepeda Ibarra. Los documentos son propiedad de don Dunstano Albarrán, del Archivo de don Alberto Albarrán, en San Cristóbal, Ajuchitlán, Guerrero.

Literatura popular y “humor” ideológico conservador.

En la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán aparece transcrito una pieza llamada El Petróleo, que, a mi parecer, lo tomó don Alberto Albarrán de una hoja volante, pues no le coloca el género musical y lírico en el título. Usa el tópico decimonónico de la crítica a las “mujeres modernas”, con características marcadamente misóginas, que tal vez se escribió en la década de los veintes del siglo XX.

     El texto está teñido con elementos de la propia “modernidad”, recordemos la prohibición a “andar en bicicleta” como en La Úrsula, porque se pierde la virginidad “y ya no vales ni cuartilla [25 centavos de peso]”, cantaba el Conjunto de don Antioco Garibay, en los años 40, río abajo en el propio Balsas. También se critica el corte de pelo, uno de los elementos considerados dentro de los parámetros de “la belleza”, en los entornos campesinos; por eso “Las Pelonas” aparecen en corridos, canciones y sones por muchos lugares del país: “...estaban las tres pelonas, sentadas en un petate... (el Norte)”, “... que los hombres usen falda, y las mujeres pelonas” (Tixtla).

Me parece que en esos textos los argumentos conservadores no fueron generados en la localidad, sino en los espacios urbanos, por sacerdotes que imprimían novenarios, estampas, calendarios, sermones, revistas, periódicos católicos y otros recursos de literarios para los sectores populares; así que los “publicistas” populares que subían a Morelia, Toluca, Cuernavaca, Puebla, o la Ciudad de México, desde las Tierras Calientes, el Bajío y el Altiplano, llenaban sus ayates con hojas volantes con música, letras para cantar y pedir posada, pastorelas breves en verso, estampas de santos, vírgenes y cristos de devoción regional, que vendían en ferias comerciales, fiestas religiosas, mercados y tianguiz.

Estas imprentas populares tenían ideologías mas o menos públicas; las había “liberales”, que se oponían, lo humanamente posible, a los gobiernos dictatoriales, como la de Vanegas Arroyo, con el famoso grabador José Guadalupe Posada, pero también las había católicas. Los propios publicistas tenían posturas a favor de el Estado, la Iglesia Católica o los partidos liberales; así llegaban a comprar sus materiales a los sitios donde podían charlar y “formarse” una opinión, que en muchos sentidos era “pública” y estaba controlada por los sectores dominantes, a través del medio impreso.

Bajaba el “publicista” a vender cantando sus materiales impresos en papeles de colores fuertes, incluidos estos cantos misóginos que tenían una intensión ideológica bastante más oculta, vinculada en el contexto de las pugnas entre la Iglesia Católica y el Estado mexicano por evitar o alentar la secularización de la vida. Muchas veces ambos sectores coincidían, como en este ejemplo, de ver en la lucha de las mujeres por lograr espacios diversos en la vida pública, como un "ataque" a la moral, producto de sus conductas “livianas”, o “vanas”. La mujer “diletante y vana”, centrada en su “aspecto y belleza” aparece como tópico en la literatura decimonónica “seria” y “culta”, y es trasladada a los temas usuales en la literatura popular.

Voy a compartirles la pieza que se titula El Petróleo, parte de la Libreta de Coplas de don Alberto Albarrán.

El Petroleo

Pues si queremos gozar
de lo mas ricos placeres
primero hemos de quemar
estas ingratas mujeres.

Pero hay siempre que advertir
que sin ellas nunca estamos
pues siempre no las quemamos
de algo nos podrán servir.

Las mujeres de estos tiempos
son como las cebollanas
en doscientos sale una buena
y ciento noventa y nueve vanas.

Mujeres sepan querer,
mujeres sepan amar;
pues si no saben querer
siempre las voy a prender.

Si alguna me sabe amar:
pues solo la querré
le ofrezco darle mi amor
a esa no la quemaré.

Si me quieren a mi solo,
pues solo las querré,
siempre buscaré petróleo
para poderlas prender.

El “humor” de aquella época, es difícil de entender para la nuestra, porque en el tiempo en que vivimos lo que causa es horror; tal como le sucedió a . Hablar abiertamente de “quemar mujeres”, incluso “si me quieren a mi solo”; “quemar” a las mujeres, propone el poeta, es un requisito para poder "gozar de los placeres", lo paradójico es ¿con quién, sólo con hombres? Me parece que este lapsus que, no quiero leer como “homosexual”, porque ello podría interpretarse como una postura “misógina” de otro grupo excluido y estigmatizado en la época (homoafectividad, me señala Ana Zarína Palafox, sería lo correcto), sugiere que el texto era mayor, en número de coplas, y que estas ausencias son las que vuelve “ilógico” el argumento; me parece que a las que quiere “quemar”, la voz masculina que habla en el texto, es a las mujeres “vanas”, “ingratas”, salvando aquellas “que saben amar”.

La crítica no sólo era “humorística”, hay un tópico donde esa “vanidad” es castigada por infringir la moralidad de la época mediante un “castigo”, no necesariamente “divino”, pensando en que las críticas venían también de los “liberales”, en en el discurso político; un caso ejemplar es “La Loca”, atribuida a Juan Reynoso, pero que, por lo mostrado hasta aquí, fue escrita con anterioridad, es probable que se encuentre entre las colecciones de hojas volantes, cancioneros y otras formas de literatura popular resguardadas en los archivos. En “La Loca” el lenguaje empleado tiene seguramente un editor urbano. Les comparto la versión de La libreta de coplas de don Alberto Albarrán, la cual apenas estamos trabajando para revelar el sentido de la escritura, pues justo en éstos textos, de carácter “culterano”, la escritura se vuelve difícil de interpretar porque para el propio transcriptor era difícil “entender” a cabalidad las palabras y su sentido.

La Loca

(Gusto menor)

Cuando estaba sola con mis padres
me querían con adoración
XX (todavía no comprendido)
y reniego mi cruel situación.

Corrido:
Ellos me querían ellos me adoraban,
como consentida del árbol su flor;
pero hoy en el día amores me acaban
por loca perdida ya perdí el honor.

Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma!
¡Ya no hay que hacer,
por loca perdida ya perdí el amor.
¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí!

Cuando estaba en mis primeros días
tenía amores sin comparación.
El semblante de un hombre me hacia
divagar mi feliz corazón.

Corrido:
Me escobeteaba, me hacía el peinado
con agua de olor, pues tal infusión
y ahí me pasaba poniendo cuidado
viendo a mis amores que adoraba;
Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma!

¡Ya no hay que hacer, por loca perdida
ya perdí el honor, ya perdí, ya perdí!
Se acabaron mis tiempos pasados
y mi mente donde yo deseaba.
Me querían solteros, casados
y nunca conforme me quedaba.

** El mismo corrido
Me bañaba muy de madrugada,
me hacia el aseo como lo deseaba
y ahí me paseaba, pensando en el mundo,
pidiéndole a Dios, de ser bien casada.
Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma!
¡Ya no hay que hacer, por loca perdida
ya perdí el honor, ya perdí, ya perdí!
Fin

     Es necesario resaltar que este ejemplo es raro, pues son escasos los textos donde aparece una voz femenina; pero es necesario aclarar, aunque use el género femenino al construirse el verso y la copla, no fue escrita por una mujer, mostraremos como los argumentos son los que esbozaban los sacerdotes y hombres conservadores de la época, no los de las mujeres. “La Loca” fue escrita por un hombre, para que fuera cantada “como si” lo hiciera una mujer; por ello en las versiones cantadas por Juan Reynoso, y otros músicos de la región, hay siempre equívocos en el género, pues formados en una sociedad patriarcal, les es difícil cantar usando el género femenino e incurren en errores de la lógica del género en lo gramatical.

Digamos que en “La Loca” la que “habla” es una mujer, que recuerda “mis tiempo pasados”, como decía Félix Cruz, cuando vivía con sus padres y la “querían con adoración”. Su belleza se incrementaba con un constante aseo, “me bañaba muy de madrugada, me hacía el aseo como lo deseaba”, “se escobeteaba” (el equivalente a cepillarse, pero con una escobeta de raicillas) el pelo, se “hacía el peinado con agua de olor”, para ver a sus “amores que adoraba” y “ahí me paseaba, pensando en el mundo”. La mujer “moderna” urbana en México se bañaba y perfumaba.

La conducta descrita no necesariamente era bien vista en los espacios rurales, donde los discursos higienistas no habían llegado aún, pues sería hasta los años 30, con la creación de la Escuela Rural Mexicana que los profesores inculcarían la práctica del baño corporal y lavado de manos constante. Hasta el momento, los modelos de usos y prácticas corporales eran los que la Iglesia había gestado en el periodo colonial, prohibiendo la exhibición del cuerpo, la desnudez, y hasta el baño, pues era el inicio de la carnalidad, el deleite y el pecado. En el campo no había baños, ni siquiera fosas sépticas, incluso en muchos lugares de la Tierra Caliente actual, no los hay en las casas de poblados pequeños; el baño se hacía en la orilla del río, una vez a la semana, aprovechando el viaje para lavar la ropa, que muchas veces se ponía a secar, mientras se realizaba el baño, porque no se tenía otra muda.

Esta conducta higienista era vista como “vanidad” por los hombres conservadores de los espacios urbanos y del campo, sobre todo por los sacerdotes; pues el fin es “atraer”, “corromper”, “tentar a los hombres”, en el modelo de Lilith, contrapuesto a Eva, la madre. La voz poética “femenina” lo expresa mejor: “Me querían solteros, casados y nunca conforme me quedaba”, como un preámbulo para dar pie al castigo moral esbozado en el estribillo, o corrido, como le llama don Alberto Albarrán en su compilación:

Pero ¡Ay ¡Dios de mi alma!
¡Ya no hay que hacer,
por loca perdida ya perdí el amor.
¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí!

La mujer vana, la que no “sabe querer”, la que no se une con un hombre, “pierde el amor”, “pierde la cordura”, expresada en un reiterado lamento: ¡Ya perdí, ya perdí, ya perdí! Es el “castigo” por una conducta nueva, considerada en la época por los grupos conservadores, como socialmente reprobable.

Al hacer el análisis de ambos textos vemos que la misoginia, contra las mujeres que incorporaban prácticas modernas a fines del siglo XX, era una estrategia ideológica para evitar que los cambios se propagaran en la sociedad, secularizándola. Los campos de lucha de esta pugna entre el Estado, la Iglesia y los sectores liberales de la sociedad decimonónica mexicana fueron los imaginarios sociales y la opinión pública manejados de manera sutil con las hojas volantes y cancioneros populares que los corridistas y otros “publicistas” vendían en espacios locales en el centro del país, en tiempos propicios, como fueron las fiestas cívicas, religiosas y populares.

Los músicos locales incorporaron algunas de estas piezas a los repertorios tradicionales; pero ahora necesitamos evaluarlas y pensar en la pertinencia de su transmisión a la siguiente generación, pues los textos no son “inocuos”, ni “valiosos” en sí mismos; las niñas y jovencitas (pero también los varones) que se aproximan a las artes tradicionales “aprenden” y memorizan estos textos misóginos que no tienen sentido en la actualidad, ahora más que nunca bañarse, lavarse las manos no tienen una carga moral, sino de salud pública; las mujeres que lo hacen, centradas o no en “embellecerse” no pueden ser reprendidas o estigmatizadas; las relaciones sociales entre jóvenes no pueden evitarse ni separarse por géneros.

Me parece que estamos ante un proceso necesario de re-escritura, pongamos por ejemplo, de nuevo a La Loca, una pieza musical bella, con algunas frase poéticas notables, pero cuyos objetivos y muchos de sus versos no pueden, ni deben permanecer en la memoria de las nuevas generaciones; por ello es necesario, reescribir la lírica, no para “volverla” inocua, o sin ideología, lo cual es imposible, lo que se requiere es “actualizarla”, hacer que siga viviendo, pero trasmitiendo otros mensajes, otros valores. Ahora estamos en la posibilidad de no aceptar la “simulación”, no se trata de que un varón finja una voz poética femenina en una nueva versión de La Loca, necesitamos que sea una poeta la que de voz a esta mujer que sufre y que en medio de su enfermedad se da cuenta de que ha perdido la cordura, lo que no debemos hacer es colocarle causas morales a ése proceso.

Aquí les dejo el reto.