Crónica de un fandango anunciado....

En el 2001 fuimos por primera vez al Sotavento, pasamos por los poblano-terracalenteños y con David llegamos a Tlacotalpan, a la fiesta de la Candelaria. No pudimos ni siquiera ver lo que sucedía en el "Encuentro", en la plaza Santa Marta y nos fuimos con los "disidentes" a San Miguel, donde los "jóvenes" Cojolites? y los jarochilangos organizaron su propio "encuentro". A David lo bajaron cada vez que intentó bailar y, aunque sacamos nuestros chacapes, nos mandaron a dormir temprano. Crudos y con unas botellas de jugo de piña regresamos, entre satisfechos, enojados, asombrados y desilusionados....El "Encuentro" era efectivamente sólo para los del Sotavento.

Los años pasaron, regresamos con otras condiciones a la región, conocimos a valiosas personas a las que emulamos en nuestro afán de fortalecer las artes tradicionales en nuestros espacios regionales. Luego el encuentro se dio en nuestros territorios, les dimos su espacio, los invitamos y toleramos, y algunas veces, hay que decirlos, los corrimos. No porque no "nos guste el son jarocho", creo que me falta una tercera y un arpa jarocha para tener completa la colección; se trata de generar espacios para las músicas nuestras, que no siempre tienen, y donde llegan los "jaraneros" a tocar los tres sones que saben, a vertir los versos memorizados de libros y manuales, pensando que con éso "rescatan" la música mexicana (o jarocha), desde una fiesta en Morelia!!!???. Nos cansamos de exponer motivos, de decirles, está bien, toca la música que te gusta en tu casa, pero no en los espacios urbanos que queremos construir para el fandango terracalenteño... el resultado fue la "incomprensión" y la estigmatización de "intolerancia".

Cada vez que vemos a nuestros amigos que inician, queriendo tocar huasteco en el violín o jarocho en el arpa hay que parar para decirles: ¿Sabes cuántos "jarochos" o "huastecos" tocan música de tu región? ¿Cuántos saben cómo ensamblar un jarabe? Nunca los dejamos convencidos, siempre creen que no me gusta la música huasteca, a mi que tengo dos jaranas, una quinta, un trío de rabel, arpa y cartonal y hasta un trío de "juguete" de Mapethe en Cardonal Hidalgo. No es éso, se trata de que conozcan la riqueza de lo suyo y luego, si quieren hacer la 15 Huasteca en Tacámbaro, adelante.

En donde predomina el mariachi les mostramos el estilo de Zicuirán, para que vean que no todo es "El Gavilancillo" o "Mujeres divinas". En Zicuirán les hablamos del jarabe, que llegó hasta sus fronteras y se bailaba en sus fiestas.

Aunque en los Campamentos de Verano empezamos por El Pollo, y el "méxico, méxico, doce doce doce", tratamos de mostrarles otros mánicos, otras afinaciones, en cuanto conocen lo básico.

La DIVERSIDAD de nuestras músicas es basta y me consta que en otros espacios se lucha contra las estadarizaciones y los modos nuevos, cada quien en su trinchera.

Aunque ya estuvimos en "San Román", en la casa de Gloria, intercambiando música, a mí no me había tocado el "fandango" en la plaza. Este año coincidió con la presencia de Los Plateados y del Mariachi Los Pitayeros. Así que en el "floreo de la tarima", espacio para los versadores, un momento de consagración del espacio del fandango como sagrado y dar pie al inicio del ritual; se colocó en la punta Saya y con habilidad salmodió la valona para Chanita. Es probable que los asistentes no entendieran lo trascendental del momento, una discípula joven maestra: alentada en la improvisación por Ana Zarina Palafox Méndez, en el ejemplo de humildad deslumbrante por doña Crescenciana Borja, multinstrumentista de El Chocolate, municipio de Turicato.

Urgidos por su servidor, que ya veía que se "acomodaban" las huestes del Golfo (los huastecos se tomaron 20 minutos de mi vida trovando agradecimientos), con ésa velocidad que caracteriza al occidente nos aventamos un jarabe con contra jarabe de gusto apanzinganeño. Yo volteaba a ver a los Guadalajareños (que tapatíos somos los del Bajìo) para que estuvieran atentos, Gerardo Guardado me veìa con cara de no sé que pasa y David con Andres León Negrete se ponían de acuerdo....Gritos para que bailara Ray con Pamela Sandoval, abajo y arriba, que no es igual, en la tabla junto a la tarima..... Fuimos rápidos, como bofetadas y dimos paso a un Toro rabón tixtleco con sus coplas en nàhuatl, que duró 20 minutos (o así me parecieron), pero que permitieron afinarse en nuestro tono a los comandados por Fernando Guadarrama, o cuando menos cerca y tomar ahora si las riendas de la rueda del fandango....Como ya los conozco, me dije: - Aquí cerramos otro ciclo, tocamos nuestros géneros menos conocidos, pero emparentados; cuando los huastecos tocaban su gusto, la línea melódica era la del Gusto Corriente nuestro, sólo que David no quiso tocarlo porque "no se sabía versos viejos".... Era el momento de reactivar la tradición, pero pudo más la preservación que la innovación.

Le encargué el arpa a Gilberto Enciso y a Ray LJ, como dice Rafael Figueroa: -Ahí les encargo la tradición, cuídenmela... y me fuí platicar con los "viejitos" que tampoco van a "mandar" en el fandango, sobre el asunto de las drogas, sobre todo las metanfetaminas, que es algo que corroe a nuestro país. Luego a tomar café. Vi como iban y venían al baño. Ya no recuerdo de qué platicamos, como a la una de la mañana nos hicimos con David la chanequeseñal y nos despedimos, regresé por mi arpa y me enteré de varias situaciones, del regaño de don Félix Baxin por la rapidez del son y el encadenamiento del verso; la descomposición del orden porque todos quieren tocar y muy pocos escuchar, lo que llevó al Mariachi Los Pitayeros a ser espectadores y sólo al final mostrar algo de su tradición. Algunos huastecos tomaron muy rápido y perdieron la "compostura", nosotros nos perdimos dándole un raid a Josué Pizar Trejo a la central, en el trayecto me emborraché tomando mezcal de Tixtla curado con nanche y me puse hablador....

Disfruté la velada, platiqué sobre mis identidades étnicas y artísticas que se corresponden en mucho, vi tradiciones vivas y fuertes, pero a nosotros nos falta la palabra "bonita", parafraseando a uno de los niños de Los Laguneros de Tixtla. La palabra fue acotada y debilitada por la grabación fonográfica para su comercialización y por el papel que estas tuvieron en la conformación de los "bailables" escolares que conformaron nuestras identidades nacionales. En muchas ocasiones la música del occidente se toca sin alterar ni el orden de los versos; pero cada vez las evidencias etnográficas nos muestran que no es así. Hay que recuperar no sólo la composición escrita y enunciada, sobre todo en la valona, mas en el repentismo en las coplas de los sones y gustos.

Los acontecimientos recientes que hicieron cancelar las celebraciones del grito en Tepalcatepec y Buena Vista, no pararán nuestras estrategias para hacer el primer Coloquio Nacional sobre La Valona en la región; sólo es cuestión de esperar. En cambio, es el momento de fortalecer la palabra entre quienes tocamos estas músicas, no "componiendo", sino "actualizando" el contenido temático y verbal. Ojalá cada vez menos escuche la copla sabida en los espacios donde suenan nuestras artes performativas.

Me gustó ver los avances, los Sotaventinos tienen ya una licenciatura en "laudería tradicional", pero nosotros tenemos los libros, la investigación y el método. Incluso potenciales profesores para intercambiar.

Me encantó la presencia de las lenguas indígenas en estas músicas y me encantaría que se abrieran espacios para que dialogaran entre ellos y con nosotros. Por lo pronto, alentar al uso en los espacios rituales del jñatjo donde suena la música y en las fiestas familiares con canciones en el idioma.

Me parece que necesitamos apoyar con lo que sabemos hacer "mejor", como la recuperación de repertorios mediante la etnografía y la historia locales, a los espacios regionales que todavía no desarrollan la "especialización" en esto; pues entre mas nos alejemos de las estereotipaciones construidas por el Estado a través de la escuela y sus agentes, los maestros, estaremos más ciertos los contenidos, pero también de los procesos de cambio.

Lo anterior me remite a cuestiones que pueden ser cuestionables para algunos, pero que yo tengo algo reflexionadas: el dejar de usar "indumentarias" creadas por los profesores de danza para los bailables escolares; vestirse más "normal" o de acuerdo a la región, usualmente se mantiene la identidad en alguna prenda o accesorio, como el sombrero, la cuera, el güicho, el paliacate. Dejar de lado los micrófonos que ahora aparecen continuamente, lo cual evita que se escuche la música como "es" y los "errores" se potencien, además le da a la audiencia el pretexto para platicar en voz alta y desatender lo que pasa a su alrededor

Hay que reflexionar mas sobre ¿cuánto ayuda el escenario a la tradición? ¿Qué restricciones y qué concesiones darle o permitirle? ¿En que momento un niño, o joven iniciado en los talleres, debe o no subirse a un escenario? Aclaro que conozco de primera mano como el Estado utiliza al escenario como una evidencia de política pública cultural; entre más asistencia de personas a una presentación pública, pareciera que las acciones de política cultural son más "efectivas" y por ello sus recursos son destinados en donde consideran la "inversión" es más productiva. A veces las concesiones son tantas que terminan desviando la atención de lo importante.

El tema de las drogas no puede quedar fuera, pues el alcohol es habitual en el fandango; David Durán a propuesto el "baile de tabla" como su alternativa abstemia. El debate no sólo implica la cuestión moral, de los derechos del individuo y su cuerpo, sino del tipo de sustancias de que se trata (algunas altamente adictivas) y del papel que tienen los miembros de los grupos delictivos en la vida social y festiva de las localidades. El control de la región se quiere total por parte de éste tipo de organizaciones y ello implica las acciones de política cultural emprendidas tanto por el Estado como por las ONG's: no pueden coptar conciencias entre personas actuantes y reflexivas.

La última tiene que ver con ¿Cómo alentamos la participación de jóvenes en la investigación? Desde la simple recopilación de repertorios hasta la sistematización y la comparación con otras tradiciones nacionales y extranjeras. En el caso del son jarocho aparecen continuamente tesis de grado y posgrado sobre el mismo, o los fenómenos que concurren en él; al año hay cuando menos una o varias publicaciones, pero no sucede lo mismo en algunas tradiciones......

La música del fandango acabó, pero sus ecos resuenan en mí.... en nosotros... en aquellos que creemos que en algún momento el "fandango multiregión" puede ser equilibrado y un espacio para el diálogo entre iguales....mientras hay que seguir picando piedra porque seguimos atrás, pero ya veo los números de los de la delantera y creo que podemos emparejar el paso.....

Gracias a los Soneros de Huilango, Gloria Trujano Cuéllar y Jorge Luis Cruz Hernández porque son nuestra piedra de toque...antìpodas pero muy cercanos

De tarimas, tablas, artesas, tablados y otros instrumentos para bailar

En una anterior comunicación les platicaba sobre la distancia entre una palabra que se usa para clasificar un objeto de la realidad y el significado; primero el símbolo, la imagen acústica, la palabra no “crea”, “otorga” o transfiere el sentido al objeto, quien lo hace es el “referente” (la cultura local); es por ello que muchas veces distintos objetos tienen el mismo “símbolo” acústico; un buen ejemplo es el de “tarima”.

La RAE en sus diccionarios electrónicos nos dice que: tarima viene del árabe hispano: taríma, a su vez derivado del árabe: ṭārimah, quien lo tomó del persa: tāram, 'pabellón de madera'. Se usa para describir un “entablado” o pavimento”, “superior en altura al resto”, por tanto, en un piso de madera, la “tarima” sería una elevación, un escaño. La primera vez que aparece la palabra “tarima” fue en la edición de "Diccionario de Autoridades", de 1739, aunque en la edición de 1732 se incluyó “entarimar”, “cubrir el suelo con tablas o tarima”.

En relación con “artesa”, ésta palabra aparece en el Vocabulario español-latino de Antonio de Nebrija, en 149,5 y en la edición del Diccionario de la RAE de 1726. Tiene un origen incierto y define: “cajón cuadrilongo, por lo común de madera, que por sus cuatro lados va angostando hacia el fondo y sirve para amasar el pan y para otros usos”.

La palabra “tablado” aparece también en el "Vocabulario español-latino" de Antonio de Nebrija, de 1495, y en la edición del "Diccionario de Autoridades" de la RAE, en 1739. Es noción antigua, pues viene del latín “ tabulātum”, un “suelo plano formado de tablas unidas o juntas por el canto”, pero también: “suelo de tablas formado en alto sobre una armazón”, lo que lo vincula con el teatro, pues es el “pavimento del escenario de un teatro”. Ahí mismo encontramos una acepción interesante, que lo vincula con una costumbre común en Los Altos, pues un tablado puede ser el “conjunto de tablas de la cama sobre el que se tiende el colchón”.

Ni tarima ni artesa tienen en el castellano antiguo un vínculo con las artes performativas; no así la palabra “tablado”, que si tiene una relación con el escenario. En América, tarima es usado como sinónimo de “escenario” en Bolivia, Ecuador y Paraguay, mientras que en Perú es “cama rústica hecha con palos o tablas”. La “artesa” sigue en otros lugares de América a la definición en España, como un recipiente para amasar, secar la miel del azúcar (Puerto Rico), o como en Honduras, donde es un cuenco para guardar las tortillas.

En México usamos con varias acepciones la palabra artesa; sin embargo, en el Diccionario Breve de Mexicanismos de Guido Gómez de Silva, no se encuentra, y en el Diccionario del Español de México, es la definición de: “recipiente en forma de pirámide trunca e invertida, de base rectangular, que se usa en albañilería para preparar la mezcla”. Algo parecido sucede con “tarima”, que tampoco aparece en Gómez y en el DEM aparece como sinónimo de “cimbra”, en albañilería, de “cama”, y de plataforma para presentar ante un auditorio. Los diccionarios de “mexicanismos” de Santa María y el de García Icazbalceta quedaron incompletos en la letra G. En el "Diccionario Rural de México", de Leovigildo Islas Escárcega, de 1961, “tarima” dice que en el Noroeste es “cama rústica, hecha con tiras de cuero entretejidas”; pero nada dice sobre la artesa.

Ahora bien, que no aparezcan los términos en los diccionarios no indica que no “existan” las palabras, o bien, que estén ahí, pero con otros sentidos, tampoco invalida el que se les da en las localidades.

Algun@s investigadr@s usan un término “ético” y les llaman “tablados”, pero lo que podemos observar es no hay un solo modelo y tampoco un solo nombre para referirse al instrumento de percusión con los pies y a la vez espacio coreográfico sobre el que se baila en México; un sistema festivo (ritual o profano) no se parece al otro aunque se llamen “tarimas” y aunque se baile sobre ellas.

El primer acercamiento al uso de las tarimas, como espacios de ejecución bailable e instrumento de percusión, lo hizo Lily Alcántara Henze en su libro Tarimas de tronco común, publicado en 2011; centrado en una “comparación” entre los procesos que suceden en el Sotavento con la Costa Chica, a partir de la reconstitución cultural que los afrodescendientes mexicanos realizaron en contextos locales de sus artes tradicionales.

En el mundo de la investigación sobre las tarimas, artesas tablas del Occidente se ha estudiado lo que sucede en la Tierra Caliente, por David Durán,María de los Ángeles Rubio Tapia, Alejandra Espinosa, Alejandro Martínez de la Rosa, Raúl Eduardo González, y el que escribe. Los Altos cuenta con los textos de Juan Frajoza, un aporte valioso por Yuliana Guadalupe Ibarra en Villa Purificación, William Gradante y algo por Ma. Guadalupe Rivera Acosta. Aunque claro, la autoridad es don Jesús Jáuregui. Quiero resaltar que estoy hablando de artículos que versen sobre el baile y donde aparezca la tarima bajo una reflexión, no sólo como “mención”, porque si fuera por un anotación entonces hay que ampliar a todos aquellos que han estudiado la música y el baile en el occidente. Sobre la Huasteca, el Sotavento y la Sierra Gorda, no hay mucho sobre el particular, así rápido en Google, encontré sólo el de Claudia Cao Romero, "Tablados y fandangos : ... algo sobre los bailes de tarima en el son jarocho", libro publicado en 2003, aunque ha habido discos dedicados a ella (Río Crecido, "La tarima es un altar"), montajes escénicos de Rubí Oseguera Rueda y lo que escribió junto con Francisco García Ranza, “El repertorio tradicional de los sones jarochos de tarima. Práctica y uso actual”, que no se centra en el instrumento.

Tarimas excavadas, de una pieza en un tronco de árbol cubicado, por el Pacífico hay desde Oaxaca a Sinaloa. No me voy a meter con la idea del origen “prehispánico” del ideófono, me parece que en la necesidad de amplificar el sonido producido por el pie está documentado en cuatro continentes y por numerosos pueblos; por tanto, nuestras tarimas, artesas, huapangos (si es que éste es el origen del término: tablado traducido al náhuatl) y “tablas” tienen varios orígenes que concurrieron en espacios locales por toda la Nueva España y quedaron afianzados en éstas tierras como imprescindibles para el baile, cosa que no ocurrió en otros lugares de América Latina, salvo en los “fandangos caizaras” del sur de Brasil.

En el Occidente de México hay instrumentos ideófonos de percusión con el pie llamados “tarimas” con distintas morfologías y funciones. Rituales y con “asa” en el Nayar; cubicadas y de uso profano en la Sierra Costa de Michoacán; pero también las hay/hubo planas y ensambladas en Los Altos y Los Balcones de Tierra Caliente; incluso hay lugares donde se baila sin ellas, como en el zapateado colectivo en el suelo, por ejemplo en la Costa Chica, en algunos lugares de la Tierra Caliente, como Ajuchitlán, aseguran que nunca se usó la “tabla”, igual en algunas localidades de Los Altos.

Me parece que es una condición de los fandangos, bailecitos, gallos y otros eventos “expontáneos”, es decir, cuando se encuentran las condiciones de armar una “fiestecita” sin tabla, unos amigos con un instrumento musical y ganas... He visto varios expedientes judiciales que atestiguan que se improvisaban los bailes. Yo diría que la tabla, tarima, artesa, tablado, es propio de la fiesta formal, la que se sabe de antemano y debe cumplir con los requisitos, entre ellos los del baile y cómo es formal, debe llevar el instrumento/espacio de percusión y baile propio de la tradición que siga la familia, puede ser regional y compartida, o bien familiar y trasplantada, por eso en alguno lugares vemos “dos tablas” para bailar jarabes y en otros una tarima (rectangular, plana, sobre un excavado, no la "tarima” de Nayarit, que en Arteaga, Michoacán, se llama también “tarima”, pero cruzando el río Balsas se llama “tabla”, en Coahuayutla, aunque sea el mismo instrumento).

La forma de la tarima tiene variantes, las hay cuadradas, las hay rectangulares, angostas o anchas (que son las artesas para el queso, por esa razón les llaman “artesa” y no “tarima”); las hay con una “asa” o saliente, que puede permitir "enterrarla" y no colocarla sobre el piso; las hay labradas con cabezas de toro o caballo como en la Costa Chica; otras hay que tienen ensartas de cascabeles de metal o corcholatas como en Tixtla, donde define al género “Sones de tarima”. En el Sotavento también hay distintos tipos y formas de tarimas, unas son portátiles (más o menos) como en Tixtla y otras son tablados fijos que se colocan para las fiestas, como en la Sierra Gorda y la Huasteca...

Por eso cuando escuché usted "tarima", pregunte ¿qué es una tarima? tal vez aprenda algo nuevo..

No todo es tarima... una reflexión externada obligado por Olinka Huerta

 

"El tambor de pie es el más grande instrumento musical amerindio, pero resulta que muchas veces no se le reconoce porque con frecuencia no está destinado solamente o estrictamente a ser un instrumento musical. Ustedes tienen aquí en frente un tambor de pie impresionante que son las trajineras de los canales del México central. Probablemente, la mayor parte del tiempo las van ver así y no se identifican como tambor de pie" (JÁUREGUI, 2015).

La primera vez que vi la clasificación del Dr. Jesús Jáuregui sobre las tarimas/artesas/tablas me pareció que a sus afirmaciones les faltaba trabajo de campo y eran más suposiciones estructuralistas que algo, llamémosle "intersubjetivo". No quiero decir que el Dr. “nunca” hiciera campo, o que las superficies sobre las que se zapatea, enumeradas en sus trabajos, no fueran producto de sus investigaciones de campo. Lo que afirmo es que, no en todos los lugares del occidente de México, el sistema estético vinculado al sonido en la fiesta es producido por los pies mediante un instrumento sonoro que amplifique el zapateo, o sea que, no en todos los lugares existen “tarimas” aunque se zapatee. A partir de aquí, cada que decimos, “tarima”, nos referimos también a las artesas y tablas, como superficies coreográficas y como instrumentos de percusión con el pie cuya configuración amplifica el sonido.

El error de incluir a las “canoas” como tarimas es producto de suponer que: toda superficie donde se percute con los pies equivale a la “tarima”; sin embargo, en los espacios donde se utiliza la “tarima”, como instrumento musical y espacio coreográfico, este objeto es construido y colocado por un especialista, la mayoría de las veces un bailador él mismo; instrumento que, antes de ser “usado”, es revisado y adecuado por los usuarios más destacados hasta dejarlo en óptimas condiciones para su uso.

En los sistemas estéticos sonoros donde aparece la “tarima”, éste es un elemento imprescindible, por tanto formal. En los espacios festivos del occidente de México hay momentos formales y momentos informales para la práctica estética de la música y el baile.

Las tarimas, tablas, artesas son construidas por especialistas, pueden ser “carpinteros”, “ebanistas”, o simples personas comunes dedicadas a otras actividades económicas en la región: vaqueros, pescadores, campesinos; pero que son “gente del gusto” y saben bailar, conocen las estéticas sonoras del sistema festivo local, por eso ellos se encargan de adecuar espacios y colocar la tarima.

Aunque haya varios tipos de maderas disponibles en la región (o en las madererías locales), usan en su construcción solamente aquellas que brindan el timbre y sonoridad considerada “bella”, o “adecuada” para “acompañar” la música de la región. Hasta el momento he notado que la parota se usa para los sonidos graves, la higuera, el haya y otros "pinos" para los agudos.

La tarima puede ser de propiedad colectiva, por ejemplo de un pueblo, que es administrada por las autoridades religiosas o civiles, quienes la “prestan” para las fiestas comunitarias o familiares y que puede estar, cuando no se usa, en un espacio público, casa de gobierno, templo, un portal, en el kiosco, o en la casa de la última familia que la tuvo en su fiesta, de ahí es llevada a su nueva ubicación. La tarima también puede ser de propiedad particular, de una de las familias de “gusto”, quien la “presta” o “renta” a otras familias. En el pasado hubo especialistas que iban de pueblo en pueblo, durante las fiestas, rentando su "tabla", cuya retribución además incluía que la “plantaran”, dejándola en óptimas condiciones para el “baile de tabla”.

En los espacios festivos también puede haber momentos informales, por ejemplo, en una cantina, pulquería, ramada, botanero, fonda o tienda, donde se reúnen los músicos a tocar, no siempre se desarrollan verdaderas “fiestas”; cuando esto pasa, no hay una “planeación” con anticipación, ocurren en el momento; por este motivo, puede ser que se utilicen objetos sonoros para emular a la fiesta formal, para que ello suceda se recurre a mesas, sillas, puertas, tablas de camas, etc. Aunque el momento es “informal”, la reunión que se convierte en “fiesta” (fandango, mariachi, huapango, bailecito) se “formaliza” con la incorporación de la “tarima”, aunque sea improvisada.

Esto no quiere decir que en los espacios profanos donde hay música (cantina, ramada, pulquería, botanero, fonda o tienda) no haya "tarimas" para que las usen sus clientes, pues también aparecen en momentos formales que se celebran en el lugar, volviéndolos espacios festivos formales y entonces se celebren fiestas religiosas, cívicas y familiares planeadas con antelación en la cantina, tienda, fonda, etc; por ejemplo, aniversarios, fiestas patrias, fiestas del barrio, cumpleaños y cuelgas del dueñ@ o trabajador@s.

Estos espacios festivos informales se desarrollan de manera espontánea, a veces después del trabajo, en el taller, la “obra”, en el ecuaro, milpa, cantera, corral o pesquería; en los espacios íntimos en el hogar, en los grupos sociales de esquina, en las asociaciones deportivas o eclesiásticas después de realizar sus actividades. La mayoría de las veces los "bailesitos improvisados" (un término que aparece reiteradamente en los archivos documentales del siglo XVIII y XIX ) se realizan sin instrumentos musicales formales y un bote de hoja de lata, una caja de madera, una botella de vidrio, pueden “sustituir” a los objetos sonoros que usualmente producen la música. Al canto y la percusión se le puede agregar un organillo de boca, una hoja de laurel, un peine con una hoja, que proporcionan la melodía. A ése “acompañamiento” musical se le agrega el baile, y aunque el zapateo se da en el suelo (cualquiera que sea su composición material), en los lugares donde el sistema estético sonoro incluye la tarima, implica que, si hay un elemento símil o equivalente, entonces aparece en el “bailecito improvisado”, el “fandanguito”, un amplificador del sonido de percusión con el pie para “echar relajo”, la tarima. A veces estos fandanguitos “crecen” y se vuelven verdaderas fiestas, se manda por los músicos, se trae o planta la tabla; pero en otras quedan como un momento efímero de diversión y desaparecen repentinamente, como aparecieron.

Al hacer una clasificación de “tarimas” es necesario preguntarnos si estos elementos efímeros que sustituyen por "equivalencia" a instrumentos musicales, incluido el tambor de pie ¿“entran” o no en la “definición” de tarima? Yo diría que, así como una “charrasca” (una quijada descarnada de burro o equino, usada como “raspador”) puede ser clasificada como un “instrumento musical idiófono de percusión”, así una canoa puede ser clasificada “tarima”; pero sólo desde una perspectiva ética y atendiendo al momento, no desde la óptica émica ni reconocidas como tales por la "gente del gusto" .

Si me pongo a zapatear sobre la pirámide del sol eso no la convierte en "tambor de pie", pues uso y función no son correlacionantes sin contexto. Una tarima se construye exprofeso para eso, para zapatear en ella y es clasificada por los usuarios y sus oyentes como tal, pero además calificada como “buena”, “sorda”, “dura”, “brillante”, “bofa”, “seca”, “suavecita”; incluso, da prestigio, o lo quita, a su constructor. No tiene una función secundaria, no es una canoa, ni sirve para amasar, es un instrumento musical, construido por un especialista para bailar sobre ella, como el arpa, aunque se tamboreé; mesas, puertas, o tablas (de camas), son implementadas cuando el baile no es "formal", cuando se trata de un "bailecito improvisado". Los bailes formales en el occidente de México tienen tablas de parota o higuera plantadas y tarimas o artesas de parota, de higuera, ayacahuite, haya, o cedro rojo, que un especialista construye y coloca; instrumentos que son probados en toda su superficie, analizada su sonoridad y criticadas por los bailador@s antes de la fiesta.

Una clasificación de las tarimas, más acertada, debería incluir una separación entre aquellos objetos sonoros formales, construidos para el baile, de aquellos que se usan para sustituir a la tarima y que, NADIE, desde una perspectiva émica, llamaría “tarima”, o usaría en un evento formal. Si uno lleva una mesa de cantina a un fiesta formal para que allí ocurra la fiesta, nadie bailará...ni locos, es un recurso de cantina y no necesariamente una "constante"; ahí se cae la clasificación de Jáuregui, pues incluye casos de excepción a los que les da el mismo valor de uso y función que aquellos elementos formales que las personas y las prácticas usan ex profeso para la fiesta. El equivalente es suponer que la botella de fanta y el peine como papel encerado como mirliton son instrumentos de la orquesta del mariachi, pa’ ponerlo en términos de la Declaratoria de la UNESCO; por tanto: que un arpa y la botella de fanta son equivalentes e "intercambiables”. Es por ello que a la afirmación de Jáuregui le falta campo.

Mi diferencia con Jáuregui no es sobre el “origen” (americano o “amerindio”) del instrumento, que al final no importa porque indios, criollos, negros de regiones, idiosmas y culturas variables la usan por todo el Occidente de México, sino en la manera en que construye su clasificación, sin poner una gradación y entender los casos de excepción. En éste sentido para mí no son “tarimas”, ni el palo volador, ni las mesas de cantina, ni las puertas tiradas en el piso, en todo caso, son objetos sonoros “equiparables”, “que sustituyen” al instrumento formal en un momento expontaneo e informal.

El carácter “formal” a la tarima, como instrumento musical, se lo da la construcción y su colocación por especialistas; pues esto materializa, objetiva, la estética sonora, la encarna. Si uno quiere conocer estas estéticas necesita preguntar a los bailadores y a los expertos en la fabricación y colocación de tarimas, además de platicar con los músicos.

No cualquiera puede poner una tabla en un hoyo en la tierra y volverla sonora, con un muelleo que ayude a tus rodillas y te permita zapatear sin lesionarte, con una cualidad de sonido optima.

Si no ha llegado uno a una fiesta antes de que planten la “tabla”, no se da cuenta de todo el conocimiento y habilidad del especialista. La tabla se manda hacer y cuando tiene un grosor grande produce una tabla “dura”, que no “muellea" y suena "ladina"; pero si es muy delgada, entonces "muellea" de más, saca a los bailadores, tiene un sonido débil y si le cae agua, se deforma. Si es angosta, no produce un sonido grave, ni permite girar sobre sí mismo. Aunque todas son "tablas", hay modelos, por ejemplo, además de la tabla lisa y ancha, hay quien coloca un agujero (o dos) al centro de la tabla para que “respire” y pueda sacar por ahí su sonido.

Usualmente un bailador es quien coloca la tabla", pero además, bailadores y bailadoras van subiéndose, sin música, y prueban el sonido; una vez hecho esto la “tabla” se quita se modifica el hoyo en la tierra, haciéndolo mas profundo, ahuecando las paredes laterales del pozo, o las cabeceras mas angostas. Luego se enjarra con agua y lodo, se suena la tabla, se coloca el cántaro y se “afina” con un tono usual en la mayoría del repertorio de la región, La o Sol. “Plantar una tabla” es todo, menos un hoyo y cualquier tabla de pino tirada, porque en la fiesta del occidente, mariachi, fandango, murga, baile de tabla, bailecito, cuelga, función, combate, el sonido de la "tabla" es central. Les gusta decir que se oye a kilómetros la fiesta.

Igual sucede con la tarima/artesa, no sólo se tira el árbol, se cubica y escarba, hay factores para que se haga una buena artesa/tarima, que día del mes se corta el árbol para que no se raje la madera al perder humedad, que tan ancho y largo debe ser, qué tan "grueso" se deja la parte donde se zapatea, dónde y de qué ancho los hoyos para permitir la salida del sonido y si no, se coloca sobre unos morillos que la levantan del suelo para que suene; por qué se prende alcohol en la superficie la primera vez que se va a bailar, en su "bautismo", como si fuera persona.

Si no se ha ido a ver cómo se coloca una tarima/artesa entonces piensa usted que sólo se carga y se deja en el suelo y ya...por eso digo que a la clasificación de Jáuregui le falta "etnografía" ¿Saber qué hacen para que el instrumento suene? La respuesta no es uniforme, depende del sistema sonoro festivo local; pues las tablas/tarimas/artesas no suenan igual en todas las regiones, las hay de sonido grave y profundo, en otros lugares les gusta agudo y chillante. Si no se tiene una tarima y se quiere que suene el zapateado, pues se improvisa, te subes a la mesa o quitas la puerta y sobre ella bailas, pero esos objetos no están construidos exprofeso ni por un especialistas para el baile, no responden a una estética sonora, sino ya se hubieran incorporado al sistema festivo y sonoro..

No cualquiera construye una tabla, tarima, artesa y no cualquiera las pone en el sitio de la fiesta formal; pero además, no cualquier superficie les gusta a los bailador@s, y por eso no cualquier objeto es TARIMA."

Qué hay detrás de la idea de que la "chilena"... viene de "Chile"

 Aparte de "supositorios"... uno se pregunta ¿Todo empieza en 1825, o antes no hubo comercio entre estas tierras y las de América del sur? Claro que hay comercio e intercambio desde antes que apareciera la Zamacueca, ya en las Relaciones de 1580 se habla de balsas que venían de lo que ahora es Colombia, Ecuador o el norte de Perú, a la desembocadura del río Balsas en el actual Lázaro Cárdenas.

¿México nunca ha producido músicas que se internacionalizaran? Chacona (Xacona), Guaracha (Uaracha), Zarabanda, Zarambeques, Peteneras siempre se argumenta que son "caribeñas" o "de negros", como si la Nueva España no tuviera territorios en el Caribe, ni ¡negros! Chacona o Xacona es un pueblo del occidente de México, cerca de la hacienda de Guaracha, donde hubo una de las poblaciones esclavas más grandes del occidente en una sola propiedad particular (mas de 300 personas esclavizadas); en los versos de la Zarabanda aparece Tampico.

¿Nueva España no tuvo barcos ni marinos, ¿Quién hacía la circunavegación a las Filipinas, puros marineros españoles? ¿Quién controlaba las rutas de comercio, sólo los "españoles"? El consulado de la ciudad de México tenía el título de: Universidad de los mercaderes de la ciudad de México en Nueva España, y sus provincias del Nuevo Reino de Galicia, Nueva Vizcaya, Guatemala y Yucatán y Soconusco y los reinos de Cartagena, Perú e Islas Filipinas (establecido en 1592, el de Lima lo fue hasta 1619); además asociado con gremios de marinos por los océanos Atlántico, Pacífico y mar Caribe, como la Sociedad Marinera de San Blas, en el puerto del Pacífico novohispano. En 1592 Andrés de Urdaneta, criollo novohispano, recomendaba a las autoridades que la tripulación que debía conformar la expedición a las Filipinas se constituyera con los "muchos mancebos que andan hechos vagamundos de que deprendan oficios, especialmente a mestizos e mulatos e negros libres" que es lógico provenían de las costas del Pacífico de la Nueva España. Los puertos en ése momento estaban conformados con gente afrodescendiente, indígena y filipina, unos cuantos criollos en cargos administrativos y militares.

¿Estos marineros afronovohispanos sólo viajaban a Filipinas o llevaban los barcos hasta Perú y Chile con las telas de seda, marfiles, porcelanas que el Consulado de México vendía a los comerciantes de Lima al mayoreo? Según las hipótesis "chileneantes", parece que en Acapulco se bajaba toda la tripulación novohispana y se subían puros peruanos y chilenos, lo cual no es lógico ni económico.

Algunos dirán, no la "chilena" vino con el desarrollo de California en 1848, con la "fiebre de oro", pero ya desde el siglo XVII se enviaban a gente pobre y presidiarios del occidente de la Nueva España a poblar continuamente el noroeste, enfrentando a poblaciones indígenas nómadas o sedentarias amenazadas que no se adaptaban bien a su incorporación al "Imperio español", don Álvaro Ochoa y don Jesús Jáuregui han mostrado el papel que las regiones del Noroeste (ahora en territorio norteamericano) tiene en la conformación del "mariachi" y las músicas del occidente actual de México; así que la presencia de "chilena" o bailes de pañuelos entre los californios no necesariamente llegó al mediar el siglo XIX. Incluso el Galeón de Manila (controlado por el Consulado de la Ciudad de México) usaba la corriente de Kuroshio para hacer el tornaviaje y ésta la arrojaba hasta el Presido Real de San Francisco, California que servía de defensa contra los rusos, que ya estaban en Alaska. Chilli todavía no era incorporado, mediante la violencia contra las poblaciones indígenas locales, al orbe español cuando ya había Galeón de Manila o Nao de China.

¿Es entonces la "chilena" un complejo musical originado en 1825, producto de la confluencia de ejércitos libertarios en Perú? Yo diría que no, que las idas y vueltas al sur existen desde cuando no había "naciones", sino reinos propiedad de un emperador. Formas musicales, líricas y corologias que hoy están en la "cueca", en la "zamba", en la "zambacueca", la "marinera", los "bailes de paños" y otros tienen orígenes comunes, de los cuales unas y otras son parte de una red, más que de un árbol.

En la Costa Sierra no hay "chilenas", sino "chinela" (un zapato sin talonera fabricado de piel o telas finas, como las chancletas caribeñas) un género bailable por mujeres, bailes de paños (que usan "paliacates", pañuelos de Pulikat, una ciudad en la India que dio origen al "paliacate", ese pañuelo de tela de algodón, teñido de rojo y con motivos en negro y amarillo), bailes de paños de tres vueltas que tienen tonos en menor y progresiones tonales comunes a las músicas tradicionales del orbe español (lo que le da el "aire español" y que aunque algunos las refieren en las músicas anteriores al periodo romano, es sólo Documentable desde el Renacimiento); las zambas que las hay por todo el Pacífico novohispano, como La Zamba Amalia, y que aparece en El Guayme, no tienen "golpes", o patrones rítmicos hechos con los mánicos sobre las cuerdas de la guitarra, emparentados con los que tienen las zambas, cuecas y marineras.

La "samba queka" se bailó en Manzanillo, sobre una artesa, a principios del siglo XX, a ojos y oídos de un "chilango" como Alfredo Chavero, que usa una forma "anglisante" como "Queka" para decir "Cueca", por lo que me parece vio algo que en los salones de la ciudad de México se escuchaba mediante partituras impresas en E. U. No se trata de un término usado por la población colimota; tal vez Chavero debió preguntar ¿Qué están bailando? En cambio el general Vicente Riva Palacio y su secretario el Lic. , Eduardo Ruiz vieron bailar hacia 1866, durante la intervención francesa, zambas y zambas rumberas sobre tablas y tarimas, zapateadas o redobladas en la Parroquia de Sinahua, vecina al distrito de Huetamo, donde anduvieron haciendo guerrillas para enfrentar a los "franceses".

La chinela, el son zapateado, el son de tres vueltas, y el son redoblado, son géneros percutivos bailables novohispanos; no en vano se le llama "baile de golpe" a la reunión (claro además de fandango, "baile de tabla", murga), "golpe" al patrón rítmico hecho por los bailadores, "golpe" también es el mánico realizado por los que tocan las "armonias", los instrumentos como la vihuela y la guitarra de golpe, a los que metafóricamente también se les llama "palos"; "golpe" o "toque" también es el patrón rítmico que se le da a la tambora y la tamborita en la región; por último, la "guitarra de golpe" para diferenciarla de la "séptima" y la "sexta" que aunque también pueden tocarse "de golpe", pueden puntearse y también se "bordonean". En los fandangos el concepto de "golpe" es muy importante, más si es redoblado.

Algunos de estos géneros bailables usan como parte de la caracterización coreológica el "paño" de paliacate y con él, los "hombres" o la pareja que hará los redobles, dirigen a su compañero/a. La dotación instrumental es antigua, de rabel, arpa y vihuela, vueltos ya en el siglo XVIII violín, arpa y guitarra barroca (prima hermana de la guitarra de golpe). Es una música con una influencia afro muy evidente, no sólo porque se percute el arpa (como sucede en África y en otros lugares con población afrodescendiente, como Perú y el mismo Chile), porque el golpe del tamboreador manda los golpes en la guitarra de golpe (mánicos le dicen los entendidos) y los redobles de la pareja en la tabla/tarima/artesa. Formas que son características de los sistemas musicales de Tierra Caliente, la Costa, la Costa sierra, el Bajío, los Altos, la Costa Chica y la Sierra Mixteca; pero no sólo en lo que se llama, sólo en unos lugares "chilena", sino en los géneros musicales llamados "son", "gusto", "palomo" y "jarabe".

La "chilena", como definición de un género musical, lírico y coreológico en México, sólo es usado en algunos lugares más cercanos en lo geográfico al Puerto de Salina Cruz, y que es el punto clave averiguar orígenes concretos de la Chilena en México, pues desde ahí salían buques que hacían servicios de transporte de personas, materias primas e ideas; tal vez pueda rastrearlo en Compañías Navales Chilenas con sede, puerto o agencia de viajes y transportes en ése puerto

Mi hipótesis es la de un origen multisituado a finales siglo XVII; por ello genera coincidencias en puntos a lo largo del Pacífico, que son los "bailes con pañuelos", con "zapateado" o golpes con el pie sobre la superficie en que se baila, la copla como base lírica y la percusión como base musical. La "chilena" es uno de varios géneros líricos, musicales y coreológicos emparentados que existen desde el pasado y que cada cierto tiempo se modifican y actualizan, resignificándose y coexistiendo (con el Bullerengue, Son de Paños, etc.). El "son de paños" es mas antiguo en México que "la chilena" y la zamacueca; pero cuando llega "la chilena" al territorio llamada ahora "México" se reconocen elementos comunes, como el pañuelo, ciertas progresiones tonales, la copla, los "parados" o "plantados" en que para la música y algunos suponen que se trata de una "copia", "influencia" que parte de "La chilena" y no del desconocido "Son de Paños".

Esta es una hipótesis difícil de "probar", pues es poco probable que en algún archivo estatal o nacional encontremos testimonios sobre el "baile de paño"; sin embargo tiene un carácter más dinámico, pues imagina las idas y vueltas en periodos anteriores y posteriores, los elementos que caracterizan a los bailes de paño y a la chilena como en flujos cambiantes, como lo son los términos que usan para describir quienes perciben la práctica. Un árbol con muchas raíces y muchas ramas que sólo coincide semánticamente en un "origen" de "Chilena" en "Chile", pero cuya relación no necesariamente es lineal ni unicausal.

¿Cómo se toca la tarima?...

Como tambor, la tarima puede tocar con el pie "pelado" (como se tocan los tambores con las manos) y con zapato, como se tocan los tambores con "baquetas". Al hablar de baqueta nos referimos a un par de palillos de diversos materiales, formas y dimensiones con las que se percuten los tambores. Estas son de varias formas de la cabeza (ovalada, redondeada, ovalada-redondeada, redonda, lágrima, cilíndrica), de diversos materiales, madera de roble, maple, arce y haya; de plástico (poliuretano, nylon, grafito) y aluminio; con  varias medidas, las A para orquestas en lugares cerrados, las B para lugares que necesitan más volumen y las S para tocar en la calle (con 10 combinaciones del diámetro de la cabeza y largo de la baqueta), con la cabeza cubierta (mallets) con plástico, fieltro y cuero; con la cabeza con varias terminales, como "escobillas” (brushes) de plástico, bambú y metal; con una "maraca", o con “cascabeles” y con combinaciones de estas. Muchas están fabricadas pensando en géneros musicales como el jazz, el rock, el heavy metal, o la música “latina”.

               Al pensar en el tipo de zapato usado para percutir la tarima no podemos suponer que es un “genérico” y cualquier zapato funciona. Yo diría que el zapato es un complemento y mediador de la percusión del pie, de ahí su importancia. Ya les he comentado que en ciertos lugares les gustan los sonidos graves y en ciertos lugares los sonidos agudos; por tanto, más que la forma y el color, la suela y el tipo de tacón definen qué puede ser adecuado o inadecuado. Ha lugares donde el sonido del pie desnudo es gustado, en otros se dan combinaciones: un bailador va descalzo y la bailadora calzada, o los dos bailadores van calzados. En ciertos momentos puede ser un bailador solo, como era en los “sones zapateados” o “ligeritos” en Coahuayutla; la más común es que sea una pareja, dos bailadores; pero en la “tarima” del Nayar pueden ser tres, un hombre al centro y dos mujeres a los lados; en los Balcones lo usual es que sea cuatro, dos parejas. y en la “tabla” de Coahuayutla hasta 3 parejas al mismo tiempo, al iniciar la fiesta y en las cantadillas derechas para que bailen los aprendices.
                 No todo calzado es adecuado para bailar en cada región, y no cualquier "tarima" es usada. Si queremos mantener el sonido grave en la tabla, el calzado debe propiciar ése sonido, por ello los huaraches sin suela, o con una recubierta mínima de caucho, para los hombres, y los zapatos de tacón bajo y ancho, con suela de cuero para las mujeres; si queremos sonidos agudos, los botines y botas para los hombres, y los zapatos con tacón angosto y alto para las mujeres.
                 A partir de ahí hay muchas combinaciones posibles, unas tienen que ver con la habilidad del bailador, si el zapato permite “redoblar” (hacer golpes dobles al golpear punta primero (tarsos) y en seguida el talón, es adecuado; si el bailador no redobla así, sino alternando los talones, una bota de tacón ancho es útil, igual para las mujeres, una zapatilla alta y de tacón angosto dificulta el redoblar. Aunque las y los  jóvenes van a la fiesta con sus mejores atuendos y los zapatos puede ser de “moda”, aquellos que van a bailar saben que hay que usar zapatos cómodos y ya amoldados para poder bailar más y de manera más “descansada”; no obstante, si la ocasión es formal para el bailador, podrá sacrificar la comodidad por la “presentación”.
                En México los ballets folclóricos han utilizado un zapato para folclor, o para danza folclórica, o de danza regional, basado en el zapato para interpretar flamenco de las mujeres. La diferencia fundamental entre los zapatos de folclor “mexicano” y los de “flamenco” son en  la altura y ancho del tacón y el ancho de las suelas de la planta; pero ambos tienen clavos de metal en el talón y la punta, y hule antiderrapante en la suela de la planta. El flamenco usa suelas mas anchas, tacón angosto y alto, mientras que el de folclor, talón ancho y bajo, con suelas mas angostas. Ambos se sirven de una correa que se ajusta con una hebilla.
Los hombres usan un botín de piel de cabra; tacón de madera; suelas combinadas, punta y talón con clavos de metal, y planta de hule antiderrapante; con un resorte a la altura del tobillo que permite meter el pie y sujetar el zapato al pie. El botín también se parece al botín de flamenco.  La diferencia estriba en el alto y ancho del tacón, más alto y mas angosto en el flamenco.

               Los colores usuales en los zapatos de danza folclórica mexicana son blanco y negro; aunque motivados por el cambio en los colores del zapato flamenco han aparecido más recientemente, otros colores, bordados que imitan al textil indígena (sobre todo al hñahñu, otomí, de Tenango de Doria, Hidalgo, aunque ahora se ha diversificado).
La marca más famosa, pero no la única es “Miguelito”, que elabora zapatos para distintos géneros de danza desde 1940. Además del tap, el jazz, los bailes de salón, la danza moderna y el ballet clásico, fabrica zapatos para “folklore” y para flamenco.

              Me parece que el zapato para folclor mexicano se conforma a partir del flamenco. Los españoles le han puesto especial interés a la anatomía y fisiología del pie de bailarín/a, las lesiones y las enfermedades crónicas derivadas de la práctica dancística; por tanto, hay un mayor detalle en estudiar al zapato como mediador, no sólo en su aspecto exterior y tímbrico, sino también a su interior y morfología del zapato de danza.

Un buen ejemplo es:

https://www.researchgate.net/publication/49609190_Criterios_para_la_Eleccion_del_Zapato_de_Baile_Flamenco/fulltext/0e5f735af0c4c08778fdfd0d/Criterios-para-la-Eleccion-del-Zapato-de-Baile-Flamenco.pdf?origin=publication_detail
 

            Así que,  si de bailar se trata, primero hay que indagar sobre la estética sonora que impera en la región, entenderla como un sistema tímbrico que incluye al zapato (usado o no) y a la superficie donde se zapatea. Entonces estará usted en condiciones de elegir un zapato (o no usarlo) que produzca el timbre deseado, y por tanto, olvidarse de los zapatos genéricos Miguelito, Colonial, Eco y demás marcas, que si bien, al copiar al zapato de flamenco, algo replicarán en su construcción los elementos para "evitar lesiones", pero en su fabricación no se atiende a la estética sonora local.

Usar o no Miguelitos, he ahí el dilema, yo diría que falta estudiar el asunto desde el escenario y contra el escenario, es decir, ¿Qué papel tímbrico y sonoro juegan, en la representación escénica, los zapatos, al tocar todo con las mismas “baquetas”?

  

No todo es "tarima"...

"tambor de pie es el más grande instrumento musical amerindio, pero resulta que muchas veces no se le reconoce porque con frecuencia no está destinado solamente o estrictamente a ser un instrumento musical. Ustedes tienen aquí en frente un tambor de pie impresionante que son las trajineras de los canales del México central. Probablemente, la mayor parte del tiempo las van ver así y no se identifican como tambor de pie" (JÁUREGUI, 2015).

La primera vez que vi la clasificación del Dr. Jesús Jáuregui sobre las tarimas/artesas/tablas me pareció que a sus afirmaciones les faltaba trabajo de campo y eran más suposiciones estructuralistas que algo, llamémosle “intersubjetivo”. No quiero decir que el Dr. “nunca” hiciera campo, o que las superficies sobre las que se zapatea, enumeradas en sus trabajos, no fueran producto de sus investigaciones de campo. Lo que afirmo es que, no en todos los lugares del occidente de México, el sistema estético vinculado al sonido en la fiesta es producido por los pies mediante un instrumento sonoro que amplifique el zapateo, o sea que, no en todos los lugares existen “tarimas” aunque se zapatee. A partir de aquí, cada que decimos, “tarima”, nos referimos también a las artesas y tablas, como superficies coreográficas y como instrumentos de percusión con el pie cuya configuración amplifica el sonido.

Carl Nebel, Santa Anita, 1839.

             El error de incluir a las “canoas” como tarimas es producto de suponer que: toda superficie donde se percute con los pies equivale a la “tarima”; sin embargo, en los espacios donde se utiliza la “tarima”, como instrumento musical y espacio coreográfico, este objeto es construido y colocado por un especialista, la mayoría de las veces un bailador él mismo, que antes de ser “usado” es revisado y adecuado por los usuarios más destacados hasta dejarlo en óptimas condiciones para su uso. En los sistemas estéticos sonoros donde aparece la “tarima”, éste es un elemento imprescindible, por tanto formal.
En los espacios festivos del occidente de México hay momentos formales y momentos informales para la práctica estética de la música y el baile. Las tarimas, tablas, artesas son construidas por especialistas, aunque sean “carpinteros”, “ebanistas”, o simples personas comunes dedicadas a otras actividades económicas en la región: vaqueros, pescadores, campesinos; pero que son “gente del gusto” y saben bailar, conocen las estéticas sonoras del sistema festivo local, por eso ellos se encargan de adecuar espacios y colocar la tarima.
             Aunque haya varios tipos de maderas disponibles en la región (o en las madererías locales), usan en su construcción solamente aquellas que brindan el timbre y sonoridad considerada “bella”, o “adecuada” para “acompañar” la música de la región. Hasta el momento he notado que la parota se usa para los sonidos graves, la higuera, el haya y otros "pinos" para los agudos.
            La tarima puede ser de propiedad colectiva, por ejemplo un pueblo, que es administrada por las autoridades religiosas o civiles, quienes la “prestan” para las fiestas comunitarias o familiares y que puede estar en un espacio público, casa de gobierno, Iglesia, un portal, en el kiosco, o en la casa de la familia que la tuvo en su última fiesta, de ahí es llevada a su nueva ubicación. La tarima también puede ser de propiedad particular, de una de las familias de “gusto”, quien la “presta” o “renta” a otras familias. En el pasado hubo especialistas que iban de pueblo en pueblo, durante las fiestas, rentando su tabla, por cuya retribución además la “plantaban”, dejándola en óptimas condiciones para el “baile de tabla”.

don Javier Ramírez, probando la tabla.

             En los espacios festivos también puede haber momentos informales, por ejemplo, en una cantina, pulquería, ramada, botanero, fonda o tienda, donde se reúnen los músicos a tocar, no siempre se desarrollan verdaderas “fiestas”, cuando esto pasa, no hay una “planeación” con anticipación, ocurren en el momento, por este motivo, puede ser que se utilicen objetos sonoros para emular a la fiesta formal, para que ello suceda se recurre a mesas, sillas, puertas, tablas de camas, etc. Aunque el momento es “informal”, la reunión que se convierte en “fiesta” (fandango, mariachi, huapango, bailecito) se “formaliza” con la incorporación de la “tarima”, aunque sea improvisada. Esto no quiere decir que en los espacios profanos donde hay música (cantina, ramada, pulquería, botanero, fonda o tienda) no haya “tarimas” para que las usen sus clientes, pues también aparecen en momentos formales que se celebran en el lugar, volviéndolos espacios festivos formales y entonces se celebren fiestas religiosas, cívicas y familiares planeadas con antelación en la cantina, tienda, fonda, etc; por ejemplo, aniversarios, fiestas patrias, fiestas de barrio, cumpleaños y cuelgas del dueñ@ o trabajador@s.

El alcalde de San Blas, Nayarit, bailando en mesa.

           Estos espacios festivos informales se desarrollan de manera espontánea, a veces después del trabajo, en el taller, la “obra”, en el ecuaro, milpa, cantera, corral o pesquería; en los espacios íntimos en el hogar, en los grupos sociales de esquina, en las asociaciones deportivas o eclesiásticas después de realizar sus actividades. La mayoría de las veces los “bailesitos improvisados” (un término que aparece reiteradamente en los archivos documentales del siglo XVIII y XIX ) se realizan sin instrumentos musicales formales y un bote de hoja de lata, una caja de madera, una botella de vidrio, pueden “sustituir” a los objetos sonoros que usualmente producen la música. Al canto y la percusión se le puede agregar un organillo de boca, una hoja de laurel, un peine con una hoja, que proporcionan la melodía. A ése “acompañamiento” musical se le agrega el baile, y aunque el zapateo se da en el suelo (cualquiera que sea su composición material), en los lugares donde el sistema estético sonoro incluye la tarima, implica que, si hay un elemento símil o equivalente, entonces aparece en el “bailecito improvisado”, el “fandaguito”, un amplificador del sonido de percusión con el pie para “echar relajo”. A veces estos fandanguitos “crecen” y se vuelven verdaderas fiestas, se manda por los músicos, se trae o planta la tabla; pero en otras quedan como un momento efímero de diversión y desaparecen repentinamente, como aparecieron.
            Al hacer una clasificación de “tarimas” es necesario preguntarnos si estos elementos efímeros que sustituyen por "equivalencia" a instrumentos musicales, incluido el tambor de pie, la tarima ¿“entran” o no en la “definición” de tarima? Yo diría que, así como una “charrasca” (una quijada descarnada de burro o equino, usada como “raspador”) puede ser clasificada como un “instrumento musical idiófono de percusión”, así una canoa puede ser clasificada “tarima”; pero sólo desde una perspectiva ética y atendiendo al momento, no desde la óptica émica ni reconocidas como tales por la “gente del gusto”. Si me pongo a zapatear sobre la pirámide del sol eso no la convierte en “tambor de pie”, pues uso y función no son correlacionantes sin contexto.
            Una tarima se construye ex profeso para eso, para zapatear en ella y es clasificada por los usuarios y sus oyentes como tal, pero ademas calificada como “buena”, “sorda”, “dura”, “brillante”, “bofa”, “seca”, “suavecita”; pero además, da prestigio, o lo quita, a su constructor. No tiene una función secundaria, no es una canoa, ni sirve para amasar, es un instrumento musical, construido por un especialista para bailar sobre ella; mesas, puertas, o tablas (de camas), son implementadas cuando el baile no es “formal”, cuando se trata de un “bailecito improvisado”. Los bailes formales en el Occidente de México tienen tablas de parota o higuera plantadas y tarimas/artesa de parota, de higuera, ayacahuite, haya, o cedro rojo, que un especialista construye y coloca; instrumentos que son probadas en toda su superficie, analizada su sonoridad y criticadas por los bailador@s antes de la fiesta.
        Una clasificación de las tarimas, más acertada, debería incluir una separación entre aquellos objetos sonoros formales construidos para el baile, de aquellos que se usan para sustituir a la tarima y que, NADIE, desde una perspectiva émica, llamaría “tarima”. Si uno lleva una mesa de cantina a un fiesta formal para que allí ocurra la fiesta, nadie bailará... ni locos, es un recurso de cantina y no necesariamente una “constante”; ahí se cae la clasificación de Jáuregui, pues incluye casos de excepción a los que les da el mismo valor de uso y función que aquellos elementos formales que las personas y las prácticas usan ex profeso para la fiesta. El equivalente es suponer que la botella de Fanta y el peine como papel encerado como mirliton son instrumentos de la orquesta del mariachi, pa’ ponerlo en términos de la Declaratoria de la UNESCO; por tanto: que un arpa y la botella de Fanta son equivalentes e “intercambiables”. Es por ello que da la afirmación de Jáuregui le falta campo.
        Mi diferencia con Jáuregui no es sobre el “origen” (americano o “amerindio”) del instrumento, que al final no importa porque indios, criollos, negros de regiones, idiomas y culturas variables la usan por todo el Occidente de México, sino en la manera en que construye su clasificación, sin poner una gradación y entender los casos de excepción. En éste sentido para mí no son “tarimas”, ni el palo volador, ni las mesas de cantina, ni las puertas tiradas en el piso, en todo caso, son objetos sonoros “equiparables”, “que sustituyen” al instrumento formal en un momento espontáneo e informal. El carácter “formal” a la tarima, como instrumento musical, se lo da la construcción y su colocación por especialistas; pues esto materializa, objetiva, la estética sonora, la encarna. Si uno quiere conocer estas estéticas necesita preguntar a los bailadores y a los expertos en la fabricación y colocación de tarimas, además de platicar con los músicos.
             No cualquiera puede poner una tabla en un hoyo en la tierra y volverla sonora, con un “muelleo” que ayude a tus rodillas y te permita zapatear sin lesionarte, con una cualidad de sonido óptima. Si no ha llegado uno a una fiesta antes de que planten la “tabla”, no se da cuenta de todo el conocimiento y habilidad del especialista. La tabla se manda hacer y cuando tiene un grosor grande produce una tabla “dura”, que no “muellea” y suena “ladina”; pero si es muy delgada, entonces “muellea” de más, saca a los bailadores, tiene un sonido débil y si le cae agua, se deforma. Si es angosta, no produce un sonido grave, ni permite girar sobre sí mismo. Aunque todas son “tablas”, hay modelos, por ejemplo, además de la tabla lisa y ancha, hay quien coloca un agujero (o dos) al centro de la tabla para que “respire” y pueda sacar por ahí su sonido.
           Usualmente un bailador es quien coloca la tabla, pero además, bailadores y bailadoras van subiéndose, sin música, y prueban el sonido; una vez hecho esto la “tabla” se quita se modifica el hoyo en la tierra, haciéndolo mas profundo, ahuecando las paredes laterales del pozo, o las cabeceras mas angostas. Luego se enjarra con agua y lodo, se deja secar se suena la tabla, se coloca el cántaro y se “afina” con un tono usual en la mayoría del repertorio de la región, La o Sol. “Plantar una tabla” es todo, menos un hoyo y cualquier tabla de pino tirada, porque en la fiesta del occidente, mariachi, fandango, murga, baile de tabla, bailecito, cuelga, función, combate, el sonido de la “tabla” es central, para la fiesta, donde la música, la lírica y el baile son la base. A la gente de la Tierra Calliente les gusta decir que una buena tabla, bien plantada se oye a kilómetros e invita a la gente que la escucha a la fiesta.
           Igual sucede con la tarima/artesa, no sólo se tira el árbol, se cubica y escarba, hay factores para que se haga una buena artesa/tarima, que día del mes se corta el árbol para que no se raje la madera al perder humedad, que tan ancho y largo debe ser, qué tan “grueso” se deja la parte donde se zapatea, dónde y de qué ancho los hoyos para permitir la salida del sonido y si no, se coloca sobre unos morillos que la levantan del suelo para que suene; por qué se prende alcohol en la superficie la primera vez que se va a bailar, en su “bautismo”, como si fuera persona.
           Si no se ha ido a ver cómo se coloca una tarima/artesa entonces piensa usted que sólo se carga y se deja en el suelo y ya...por éso digo que a la clasificación de Jáuregui le falta “etnografía” ¿Saber qué hacen para que el instrumento suene? La respuesta no es uniforme, depende del sistema sonoro festivo local; pues las tablas/tarimas/artesas no suenan igual en todas las regiones, las hay de sonido grave y profundo, en otros lugares les gusta agudo y chillante. Si no se tiene una tarima y se quiere que suene el zapateado, pues se improvisa, te subes a la mesa o quitas la puerta y sobre ella bailas, pero esos objetos no están construidos ex profeso ni por un especialistas para el baile, no responden a una estética sonora, sino ya se hubieran incorporado al sistema festivo y sonoro.
           No cualquiera construye una tabla, tarima, artesa y no cualquiera las pone en el sitio de la fiesta formal; pero además, no cualquier superficie les gusta a los bailador@s, y por eso no cualquier objeto es TARIMA