La familia Martínez de Tecalitlán

Don José María Martínez Monroy, fue un ejecutante de guitarra quinta, “mariachera”, o de “golpe”; nacido en Tecalitlán en 1844, y fallecido en el mismo pueblo en 1916, a los 72 años. En varias entrevistas don Silvestre Vargas habla de los músicos de su pueblo que formaron los que para él fueron los “primeros” mariachis, aunque es muy probable que ya existieran otros no documentados.

En Tecalitlán, a mediados del siglo XIX, residían varios músicos que formaban mariaches y a quienes Silvestre aseguraba haber conocido en su infancia, hacia 1910; nos dice:

Yo alcancé a conocer a los miembros de ese conjunto ya muy ancianitos, entre ellos a Don Demetrio Olais que tocaba el arpa; Don José Martínez, guitarra, y Don Jesús Reyes, violín.

El conocimiento de la familia y el linaje musical fueron algunos de los motivos para que don Silvestre Vargas, en los años 40, invitara al mariachi de su familia al nieto de don José Martínez, llamado Blas Martínez Panduro (1912-2016), campesino, albañil, carpintero, arpero, y constructor de instrumentos musicales; casado con doña Rosario Barajas Torres. La pareja dio Martínez Barajas origen a dos músicos de mariachi más: José Martínez Barajas, violinista, más conocido como “Pepe” Martínez (nacido en Tecalitlán, en 1941, y fallecido en Guadalajara, en 2016), y al trompetista Fernando Martínez Barajas (nacido en 1946- muerto en 1998).

El linaje de los Martínez de Tecalitlán, hasta ahora documentado, inicia en Tamazula, con la pareja de los indígenas Pablo José Martínez, casado con María Getrudis Castellanos, originarios de Tamazula, nacidos hacia 1760, y unidos en matrimonio hacia 1780. De la pareja nació Pablo José Martínez, “indio de tasación” (que pagaba tributo por los alcaldes indios del pueblo) unido en matrimonio con María Nicolasa Solano, probablemente mestiza.

Pablo José Martínez y Ma Gertrudis Castellanos*

[aparecen como “españoles”, pero al parecer eran “mestizos”

aceptados como tales] (Tamazula, 1760?)

Padres de:

Antonio Basilio Martínez Castellanos.

Es curioso que al dar sepultura a su hijo Basilio, “indio de este pueblo”, la pareja es registrada como “naturales de este dicho pueblo de tasasión”. La familia es clasificada en los documentos como “indígenas” y también como “españoles”, o como “blancos”; tal vez por sus ojos rasgados, que caracteriza al fenotipo de la familia, altunos individuos de la familia sean considerados “indios”, sobre todo cuando su piel es morena, mientras que aquellos individuos que tienen la piel sanguínea, son “chapeados” o “colorados”, que es otro elemento fenotípico que persiste en los Martínez, son considerados “blancos”. Es muy probable que la actividad musical fuera una actividad familiar de un par de siglos, y tengo la hipótesis que los ascendientes en Tamazula formaron parte de la capilla musical de la parroquia, quienes usualmente eran indígenas educados por los frailes franciscanos.

La salida de los Martínez del pueblo de Tamazula obedece, me parece por su similitud con otros casos documentados, a una estrategia familiar para dar un salto en la barrera de color y volverse “mestizos” y luego, “coyotes”, “castizos” y por último, “españoles”. Un proceso en el que se debe empeñar toda la familia en “mejorar la raza”, es decir, casarse con personas con el fenotipo “criollo”, dejar de hablar el náhuatl, y tomar la cultura "occidental". Este proceso implica salir de la comunidad, dejar de ser de tributar por “tasación”, para ser “indios laboríos” en haciendas y trapiches, y luego ya como “mestizos” y “castizos” no pagar tributo (aunque en el siglo XVIII se intentó hacerlos tributar como “no españoles”). Ello permitía cierto “ascenso social”, con problemas en las identidades sociales, pero requería mucho tiempo, un esfuerzo continuo de toda la familia, y que los sacerdotes se “hicieran de la vista gorda”, para ir modificando los registros bautismales y matrimoniales. Este es el caso de los Martínez de Tecalitlán, a quienes podemos ver a lo largo del tiempo apareciendo como “españoles” y como “blancos”, cuando se trata, como sucede con muchas familias mexicanas que se consideran “blancas”, de “güeros de rancho”, de familias que dieron el salto a la "barrera de color". Lo importante aquí es el linaje musical; que se puede ver de larga data, y que, con un poco de tiempo en los archivos de Tamazula, podrían mostrar el comienzo del linaje musical.

Los Villa Pérez una familia de mariacheros del Jalmich.

La familia que formaron don Melesio Villa y doña Seferina Pérez, oriundos los dos de ranchos en La Manzanilla de la Paz, recorrió varios pueblos al sur de la Sierra de Santa María del Oro; es por ello que nacieron sus hijos en Zapotiltic, pero una vez pasada la Revolución, volvieron a su querencia y el Censo Nacional de 1930 los encontró en Teocuitatlán de Corona, viviendo en la casa número 4 de la calle Corona; viven en el hogar Melesio Villa, labrador, de 35 años, casado por las dos leyes con Seferina Pérez, de 35 años, ambos saben leer y escribir; con sus hijos Ernesto Villa Pérez, soltero, músico, de 18 años [nacido hacia 1912], su hermano José Villa, de quince años, “labrador”.

A decir de la familia, todos se dedicaron a las labores del campo, ayudando a su padre; pero don Melesio tocaba un poco la guitarra séptima, y hacía 1920 decide invertir en sus hijos comprándole a Ernesto un arpa, y a José una vihuela, con lo que empiezan su aprendizaje musical.

El hermano mayor se llamó Ernesto Villa Pérez y aprendió a tocar el arpa grande, al estilo “zurdo”, tocando los bajos con la mano derecha y la melodía con la izquierda. Era muy bueno, por lo que al emigrar a la capital ingresó al Mariachi Vargas, hasta que, al iniciar la década de los 50’s, tuvo unas diferencias con Rubén Fuentes y salió del Vargas, para integrarse al que había formado su hermano menor. Su hermano José Villa recuerda así ese momento:

...Ernesto tenía un oído espectacular no tenía ningún problema en seguir todas las notas musicales, pero pues Rubén Fuentes empezó a querer que todos se pusieran a estudiar notas musicales y aquí se armó la buena, Ernesto Villa tenía un gran sentido musical, aparte el tocaba su arpa del lado derecho, al revés de todos, sacándole al arpa un hermoso sonido y bajeo espectacular, lo que hizo ganarse un lugar en la historia de la música mexicana. Pero tenía un defecto, era muy explosivo y siempre cargaba una punta muy filosa, que aún conservo; si alguien se equivocaba de inmediato sacaba la punta y les tiraba a dar.

Por su mismo carácter se ganó la salida del mariachi Vargas. Un día le dijo Rubén Fuentes: “mire don Ernesto aquí o se aplica a saber nota o se va”, en ese momento “desfundó” su pistola calibre 38 y se la puso en la cabeza a Rubén diciéndole: -A mi, ningún muchachito “caguengue” me va a enseñar música, ni cómo tocar. Con esto, Rubén le dice a Vargas: -O corres a Ernesto o me voy yo. Y así fue su salida.

Don José de Jesús, “Pepe”, Villa Pérez, fue ejecutante de la vihuela, y de la guitarra sexta, cuando esta se incorporó al mariachi de masas, nació el 26 de mayo de 1915, en Las Canoas, un rancho que algunos aseguran pertenece al municipio de Zapotiltic y otros a Tuxpan. Es el mas conocido de la familia porque, como sucede en las películas de intriga, se quedó con el mariachi de sus parientes, los Pulido, y lo transformó en el Mariachi México. En 1935 emigró a la ciudad de México, donde conoce a Valentín Rojas, quien lo invita a formar parte de un grupo musical que tocaba en las cantinas y la vía pública en torno al barrio de Garibaldi.

Pepe, junto a don Miguel Martínez, trompetista, arreglista y compositor, hicieron algunos cambios que definirían al mariachi moderno, al agregar una segunda trompeta, que inhibe con su estruendo a los violines, dándoles a los metales el peso de la melodía; además, como estaban de moda los tríos de guitarras, hicieron que el mariachi cantara a “tres voces”; así que el día de la Candelaria (2 de febrero) de 1953, nació una concepción del mariachi ya plenamente urbano, adecuado a repertorios nuevos, en otros contextos. La trayectoria del Mariachi México es más o menos sencilla de seguir, por su fama, y no es el objetivo de este texto. Don “Pepe” murió el 24 de julio de 1986.

La familia, como sucedió con otras de la cuenca sur del Lago de Chapala, decidió migrar a los pueblos y haciendas del sur de la Sierra del Tigre con la Revolución. Al igual que otras familias de músicos y campesinos, que hemos documentado en la región, no tenían tierra y tenían que moverse siguiendo el trabajo agroganadero en los ranchos, dónde además, ejercían la música como un oficio complementario o como una afición.

Esa movilidad de las familias no perdía la conciencia del linaje familiar, el cual, muchas veces, se remontaba varias décadas en el tiempo. Un buen ejemplo es cuando los hermanos Villa Pérez entran al Mariachi Michoacano Pulido, un grupo que Lázaro Cárdenas impulsó desde que lo acompañaron a su campaña electoral, y que estaba adscrito a la SEP. Don José de Jesús Villa Pérez, recuerda que:

A partir de entonces mi hermano y yo pasamos a formar parte del “Mariachi Pulido” que era de unos primos lejanos míos, pero primos al fin... ellos eran Pancho y David Pulido, cuando yo llegue a ese mariachi sabía que ellos nunca habían tocado en la radio.

Vamos a ver que tanta proximidad tenía el linaje y a la par vamos a conocer el desplazamiento de las familias. La pareja de Melesio Villa y Serafina Pérez nació en los ranchos de La Manzanilla de la Paz, después de bajar a Zapotiltic, regresan al norte y por eso en 1930 residen en Teocuitatlán de Corona.

El abuelo paterno de los Villa Pérez fue, según los registros documentales, Lugardo Villa, nacido en “Cojumatlán”, dice un documento, pero en su acta de nacimiento dice que nació en Mazamitla, sin embargo, sus padres si se casaron en Cojumatlán, Michoacán.

Lugardo Villa fue bautizado en Mazamitla, hijo de Pioquinto Villa [Villaseñor aparece en los documentos] Ayala, nacido en 1805, en Jiquilpan, y muerto hacia 1888, en la ciudad de México. Don Pío contrajo matrimonio con Ma Ignacia Valdovinos, en Cojumatlán en 17 de diciembre de 1829. María Ignacia nació el 26 de diciembre de 1811, en Jiquilpan, con calidad de “mulata”, y murió en el rancho de La Tuna Mansa, en Tizapán el Alto en 7 de septiembre de 1879, ahí nació Lugardo.

Al casarse Lugardo a los 20 años con Bacilia Torres, hija de Antonio Torres y Trinidad Miranda, ambos vivían en el Cerro del Gallo, en Tizapán el Alto, de donde también eran los abuelos maternos de los Villa Pérez, Ventura Pérez, y María Isabel Díaz.

El nacimiento de los Villa Pérez en Zapotiltic, responde a esos circuitos buscando trabajo en las haciendas, ranchos y pueblos del sur del Jalmich. Ellos reconocen un parentesco con la familia Pulido, que se estableció al iniciar el siglo XIX, en Jiquilpan. Los Pulido, oriundos de la villa, no hicieron el recorrido por toda la región; sin embargo, aceptan a los Villa como “primos lejanos” ya en la ciudad de México.

Aunque el parentesco es “lejano” es interesante ver algunos rasgos parecidos en el fenotipo, como el pelo “chino”, la piel morena, que obedecen al linaje de los Valdovinos, mulatos de la región, y que muestran al mariachi como pluricultural y multiétnico. Tal vez ese “bajeo expectacular” de don Ernesto Villa, venga dando tumbos desde África al Bajío del mar Chapálico, al Jalimich y a la Tierra Caliente.

Espacio geográfico, repertorios compartidos y límites políticos

 Las artes performativas no obedecen a fronteras políticas. Una región comparte formas artísticas, como comparte geografía, montañas, valles, cañadas y ríos; como entrelaza su economía familiar, con su trabajo individual y la producción regional. En esos marcos hay linajes familiares que tienen formas comunes de “buscar la vida”, ocupaciones laborales, estrategias para sortear la pobreza o dar “el salto a la barrera de color” como familia y como individuos, “mejorar la raza”. En las artes performativas, como en lo laboral o en lo social, no hay fronteras o límites; lo político, por más que se base en cierta medida en lo geográfico no corta el comercio, la llegada o salida de trabajadores, de feligreses, o de danzantes.

      Aunque las prácticas culturales y artísticas tienen una pretensión “espiritual” o “emocional”, cuando menos estereotipada al retomar a Kant en nuestra vida cotidiana, las culturas y las artes artes siguen los modelos del trabajo y de la producción, equivalentes al de otros objetos o bienes de consumo humano. Se organizan jerárquicamente para la producción; se regulan por los mercados; el éxito depende del consumo y la aceptación de los individuos, de las familias y de la sociedad regional. No hay arte sin economía o sin sociedad. No obstante, las divisiones de las formas artísticas (los géneros, los estilos, los “gustos” reflejados en el consumo) si se pueden espacializar; obedecen en alguna medida a las condiciones materiales, sociales e ideológicas del área donde se asientan; pero para su regionalización no son usados únicamente criterios “artísticos”, o culturales.

Las prácticas culturales y artísticas tienen su región, definida, como el espacio geográfico en el que viven las personas que las realizan y que les proveen de sustento material y social; en el que se crean, reproducen, de dónde desaparecen, o migran con sus agentes, no como entes autónomos. Estos espacios fluctuantes, con muchas condiciones entrelazadas, hacen difícil definir la región cultural o artística en tiempo y espacio, más cuando lo que tenemos son testimonios incompletos, de prácticas que han cambiado, desaparecido o migrado.

La centralidad geográfica de una práctica no obedece al tamaño de los núcleos poblacionales en donde se resguarda, incluso no comparte espacio con cabeceras políticas, religiosas o económicas. La capital del “huapango” (o del mariachi, del sarape, de la tlayuda, el mezcal, etc.) no es la capital del estado, ni la sede de la parroquia o del obispado; incluso diría, varios pueblos se disputan esa denominación, y serán los pobladores desinteresados, los artistas preservadores, y los escuchas quienes consideren tal o cual lugar el centro, a tales lugares los puntos de frontera, pero que comparten el “gusto”, las prácticas comunes; y por último, los que descartan a lugares y personas como fuera del espacio del gusto, donde ya no se realizan las prácticas, o no se hacen “correctamente”, y son “los otros”, distintos al “nosotros”. Muchas veces las personas asocian esa identidad geográfica con prácticas culturales compartidas, y esas representaciones imaginarias del espacio y la cultura son reconocibles para los observadores externos, son objetivas, u objetivables, se pueden “constatar”; pero hay que tener cuidado porque las diferencias, muchas veces sólo de carácter estilístico, son exageradas para separar por motivos ideológicos o políticos a un grupo, al que se asocia con los distinto.

Hay que separar a la tradición que está en las localidades, preservada por gente común y corriente; de la tradición escénica, que llamamos “ballet folclórico”. La mayoría de los cuadros que vemos montados por los ballets son coreografías que usan como fuente de “inspiración”, sonidos, movimientos, indumentaria que las personas emplean en sus actos festivos, rituales, cívicos, paródicos, fársicos, catárticos, cómicos y que las y los coreógrafos consideran, por alguna razón, característicos dentro del amplio repertorio de las prácticas de una población, o de un conjunto de poblaciones en una región, y que solemnizan al subir a un escenario;  aunque quieran “representar la alegría”, sus gritos suenan falsos, porque se dan sin los contextos que provocan las emociones “genuinas” o “espontáneas”, cuando menos.

Aunque discursivamente se muestran como antiguos o inmemoriales, la invención de los “cuadros” de danza y baile, realizada por los ballets folclóricos en México, es de los años 50, muchos de ell@s con el apoyo estatal a ballets y coreógraf@s, como Marcelo Torreblanca, Nelly y Gloria Campobello, Amalia Hernández, Nieves Paniagua, Silvia Lozano que crearon una “escuela mexicana de ballet folclórico”, una tradición escénica, dedicada a representarse en escenarios con un frente, luces, escenografía, tarimas o tablados, con sonidos y músicas grabadas (salvo excepciones); o los que en los estados hicieron lo mismo, "crear" ballets a partir de lo que “veían” y “oían” en viajes de algunos días, donde no había etnografía, sino registros someros que llevan a interpretaciones individuales, muchas veces descontextualizadas.

En los estados se emuló lo que sucedía a nivel “nacional”, en realidad sólo en la capital de la nación. En Jalisco Francisco Sánchez Flores, “Pancho Panelas", y María del Refugio García Brambila, “miss Cuca”, son la génesis de los Ballets que se vuelven institucionales, con todos los vicios que conlleva la burocratización del arte,  al vincularse a los gobiernos de los estados, las escuelas normales y a las universidades públicas. En Colima: Rafael Zamarripa Castañeda; en Nayarit: Jaime Buentello Bazán y en Michoacán Roberto García Marín; aprendieron a “bailar” de sus profesores, pues muchos de ellos primero fueron profesores normalistas; se prepararon para “imitar” el movimiento, con más o menor capacidad de “mímesis”, pero no recibieron una formación en etnografía, por lo que la mayoría no hicieron trabajo de campo, sólo tienen registros fotográficos, grabaciones electromagnéticas, algunos apuntes tomados al vuelo entre un trazo coreográfico y la copia del “vestuario” y la “indumentaria”; pero los sentidos del movimiento están ausentes. Es por ello que, sin ningún rubor, se lanzan a “crear”, “modificar”, “inventar” y transformar lo que “vieron”. No hay una reflexión sobre ¿cómo se implicaron con la comunidad, cuando menos la de los preservadores, músicos y danzantes? ¿No hay reflexión fenomenológica que use su propia experiencia para tratar de empatizar con la del otro? ¿No hay reflexión sobre el tipo de emociones que provoca el arte performativo oral y para qué lo usan las comunidades que mantienen tales prácticas? Solo gritos huecos al unísono ¡Eh!, coordinados con un fuerte remate con pie derecho mientras se levantan las manos; más parecido a las acciones de un artista circense.

Una región no obedece a fronteras políticas, aún cuando sus actores, como Silvestre Vargas, sentía con pasión su identidad y pertenencia a Tecalitlán, “mi pueblo”, como todo emigrante que evoca el recuerdo de algo que sólo existe ahí, en su mente. En entrevistas narra la emoción que experimentaba al ver su pueblo desde la lejanía y  sus hijos constatan que, comenzaba a gritar al pasar de Tepalcatepec hacia Jilotlán, y al ver a su pueblo, Tecalitlán. ¡No te rajes Jalisco! Fue su grito estereotipado, pero característico. Es claro que en ciertos contextos y momentos era “auténtico”, provocado por la emoción, como los rancheros gritan y descargan sus pistolas cuando alguna canción, o una copla dentro de la misma les mueve “fibras profundas”, para recurrir al lenguaje estereotipado de las emociones. Él había nacido y crecido en los contextos del mariachi familiar, al que ahora se trata de atrapar con el epíteto tradicional, había pespunteado jarabes en el suelo, había disparado al aire, y gritado con algún son; no “entendía” el contexto, lo vivía, incluso cuando ya vuelto un artista famoso y en un escenario internacional, algo detonaba un recuerdo y esto movía un sentimiento que derivaba en una expresión corporal “auténtica”, “espontánea”, “incontrolada”, “inconsciente”, o en un “grito”, aunque fuera estereotipado.

Muchas veces, ni siquiera podemos pasar de los puntos discretos, sobre un espacio geográfico, para conformar el espacio cartográfico; las fronteras son difusas y las personas tienen prácticas culturales que se traslapan.  El área de una práctica musical se traza a partir de las poblaciones que tienen músicos con prácticas compartidas (pueden ser dotación instrumental, repertorios, técnicas de ejecución, discursos musicales), de los lugares a dónde son contratados (los espacios de auralidad), podemos suponer que los espacios geográficos donde confluyen músicos y escuchas es la “región” de.... ¿qué? ¿Del género musical, del gusto, de las prácticas musicales? ¿Cómo trazamos las fronteras? No sólo entre géneros, dotaciones, repertorios, etc., en espacios regionales, sino en las propias localidades.

En el Tuxpan de 1921, cuando vivió en él Silvestre Vargas, había, tríos de música urbana “romántica”, “orquestas de cuerdas y maderas” con repertorios modernos e internacionales, “mariachis tradicionales” [porque no había de otros ni en Tuxpan ni en México], bandas de viento, duetos de “pito y tambor” para acompañar danzas, violines solistas que acompañaban otras danzas, arperos solistas que tocaban por piezas en las cantinas y en las fiestas familiares de los pobres, coros femeniles en la Iglesia que sólo servían para el culto religioso. Unos “leían  música” otros eran “líricos”. Algunos, como el propio Silvestre, tocaban en varias agrupaciones, distintos géneros musicales, leían en un espacio y orejeaban en el otro, tocaban música urbana “nacional” y música rural “local”.

Me pregunto si esa complejidad podemos resumirla, sintetizando tanto como para afirmar que ¿En la región del Jal.-Mich., nombre que por cierto, no me gusta, “hay mariachis”?, o peor aún “es la cuna del mariachi”, cuando es claro que en otras regiones vecinas también hay mariachis, o a los “mariachis” no se les llama mariachis, pero comparten dotación instrumental, repertorio, técnicas de ejecución e incluso los músicos están emparentados. ¿Qué hace que un conjunto de arpa grande no sea un mariachi? ¿o quien dicta los criterios para que un mariachi no sea un conjunto de arpa grande, con trompeta?

 

Y vuelve la puerca al maiz ... sobre el "mariachi tradicional"

Hace tiempo creí dejar claro que la dicotomía tradicional/moderno no es útil, no refleja la realidad compleja de los sistemas musicales, culturas musicales, escenas musicales o cualquier otra categoría analítica usada para hablar de las tradiciones musicales presentes en las diversas regiones geoculturales de México, y que su implementación por el Dr. Jáuregui no la convertía en "ley", sino que era y sigue siendo una hipótesis, siempre en discusión. Una parte del problema es que los asistentes al Encuentro Nacional de Mariachi "Tradicionales" no puede ir al Coloquio Internacional del Mariachi (que ocurre paralelamente), por tanto, no conocen, y no leen lo que los investigadores sobre el mariachi/e escriben; a pesar de que la organización regala los discos y libros a los y las ejecutantes participantes, hecho que presencié con mis propios ojos durante la gestión de nuestro querido amigo Víctor Ávila en dos encuentros consecutivos, y he visto el "Manual del mariachi" del Dr. Ochoa regalado en paquetes a los asistentes.

El problema es que tal dicotomía tradicional/moderno no existe en la realidad, y ya hemos escrito varias veces como los músicos de una tradición familiar que se arraigó en la Sierra del Tigre ha sido "premiada" varias veces, dándole la presea Cirilo Marmolejo a: Los del Rancho, Los Marineros de Tepalcatepec y El Carrizo, miembros de una familia extensa y varias "emparentadas" entre Santa María del Oro, Jalisco, Tocumbo y Tepalcatepec, Michoacán. Además, varios de esos músicos tocan en un mariachi "moderno" en Los Reyes Michoacán, y los "conjuntos" de arpa, que forman por lazos familiares y de generación, se transforman en conjuntos versátiles eléctricos, de acuerdo a lo que busca el cliente que los contrata.

He insistido en que las dicotomías Tradicional/Moderno no permiten describir esta realidad compleja y que por tanto deben desecharse, no obstante, ante la crítica el Dr. Jáuregui añadió un categoría intermedia "De transición", que, haciendo una analogía, pone un compartimento para algo que es siempre procesual y dinámico, por tanto, dichas metáforas son inoperantes y confusas para las personas que en su vida cotidiana se aproximan a los repertorios musicales del occidente de México desde "afuera" o desde "adentro" de la tradición.

La tradición como proceso, me parece un concepto más dinámico que implica a varias generaciones en un proceso de entrega/recepción/adecuación/rechazo de los contenidos de la tradición (según asegura atinadamente, para mí, don Carlos Herrejón Peredo). Así, a los repertorios de las tradiciones musicales del occidente se han incorporado géneros musicales que no eran de la región, que proceden de las industrias cultural desde fines del siglo XIX, por ejemplo, la canción mexicana, nacida en los salones de las clases altas del Altiplano y el Bajío, transformada en canción abajeña, luego en canción ranchera, migrada al norte y regresada como "canción norteña" en los años 60's (no voy a probar este punto, pero tengo un artículo para quien dude que la canción ranchera/norteña no es propia de los repertorios antiguos de la tradición del "mariachi" (aunque tener sus 90 años parecen validar su "tradicionalidad), casos más recientes son la cumbia, la quebradita, el pasito duranguense, el corrido de narcotraficantes, el narco-corrido, los corridos tumbaos, que aparecen en las agrupaciones del occidente (aunque chillen los puristas y se sorprendan los que me consideran a Mi un "purista").

La tradición se transforma, es decir, las generaciones jóvenes incorporan elementos simbólicos y piezas musicales (vestuario, performatividades) que les son significativos a los legados culturales que reciben, los "modernizan"; por ejemplo, en los años 50, al migrar a las ciudades la tradición mariachera dialoga con las industrias culturales (el cine, la radio, la televisión), adopta el "bolero ranchero", sus ejecutantes incorporan al chachachá, al danzón, al rock y al twist (hasta el Vargas tiene sus discos con géneros musicales norteamericanos, como Mariachi Rock), de ellos el "bolero" impulsado por figuras mediáticas como Javier Solís (en realidad por las disqueras de Javier Solís), se ha incorporado como parte del repertorio de lo que se considera "tradicional". En tradiciones próximas con la del Balsas medio, el danzón, el twist y otros géneros "modernos" se integraron sin, aparente, conflicto.

El problema con tratar de usar la categoría "Tradicional", como un opuesto excluyente de "Moderno", es que no sirve para entender los procesos complejos descritos. Incluso algunos portadores, gestores e investigadores estigmatizan lo "moderno" como algo que no puede/debe pertenecer a los contenidos de la tradición; con ello, la percepción del proceso social y cultural, que es dinámico, se vuelve "conservador" y estático. Ello lleva a buscar lo "auténtico", lo "original" en procesos que no son exclusivamente secuenciales (con un origen y un desarrollo), sino que se entreveran y cruzan, que es como ocurre frecuentemente en la cultura y la sociedad; pues así como no hay un lugar geográfico ni temporal donde "NACIÓ" el mariachi (que no es ni puede probarse en COCULA, Jalisco y no me hagan repartir sopapos), ni tampoco se podrá encontrar un origen geográfico o temporal para la vihuela, el guitarrón o el son, el gusto, el pasacalle, tampoco podremos saber si un grupo musical o un ejecutante es "más auténtico" que otro.

¿Donde radica la "autenticidad"? No lo es en el vestuario, pues los músicos del occidente se han vestido de acuerdo a las modas y han pasado del calzón de manta y sombrero de soyate, al traje de chinaco, al de charro, y al de vaquero de tejana, camisa a cuadros y pantalón de mezclilla (que se usa desde antes de la Guerra de intervención norteamericana y no es un invento de Levis). Tampoco lo es la dotación instrumental, las "guitarras grandes" desaparecieron y coexistieron con otras "modernas", llegaron las séptimas desde fines del siglo XVIII, se extendieron en el XIX, las sextas aparecieron en los años 30, se probó con flautas, clarinetes, trombones y cornetines antes que la trompeta, el acordeón llegó se fue y regresó con la canción norteña (que, como he dicho, en realidad es abajeña), y ahora con los mediadores electrónicos (micros, consolas de audio, mezcladoras, bocinas) cambia timbres y potencias sonoras, por tanto, amplía el número de escuchas presenciales. No puede ser, por nacionalidad, porque el mariachi, y los géneros musicales del occidente, se tocan por varias generaciones en Colombia, Chile, Venezuela, USA, algunas de más de 3 generaciones, y no sólo en el territorio Mexicano. Si nos ponemos puristas la tradición musical del occidente de México sólo la recrean y transmiten "mexicanos" a "mexicanos" en territorio "mexicano", por tanto lo que sucede en California, Oregon, Nevada y Washington no sería "tradicional" (para quienes usan la dicotomía "Tradicional"/"Moderno"), porque se "trasplanta", se traslada, reapropia y resignifica una tradición que llegó del Suroccidente de Michoacán, Colima y sur de Jalisco para realizarse en fiestas de norteamericanos cuyo origen familiar, muchas veces, ya no es de primera generación. Así que mi amigo Pedro Gómez, que toca en un mariachi en San Diego, que es nieto de don Miguel Ibarra y primo de Serafín Ibarra, !!¿¿¿no es un "músico tradicional" cuando toca gustos, jarabes y sones, algunos compuestos por su abuelo, en las fiestas familiares en Chicago o donde ande su familia?!!

Si queremos buscar lo "tradicional" en los repertorios, entonces cualquiera que ejecute un son es "músico tradicional", no importa si es un estudiante de secundaria, una concertista de orquesta sinfónica o un aficionado chileno al mariachi y profesional del mismo, tercera generación como Lohengrin Paredes.

Un problema del que ya hemos dado cuenta, es que al ENMT (Encuentro Nacional de Mariachis Tradicionales) acuden grupos de folcloristas (formado por estudiantes universitarios, músicos de peñas latinoamericanos, ejecutantes del son jarocho), escolares (cuya base son escuelas secundarias, bachilleratos, y grupos universitarios), mariachis "modernos" (que a mi me gusta llamarlos "populares" porque se basan en los modelos mediáticos, o mariachis de masas, como El Vargas) que se han destrompetizado y usan el traje de "caporal", lo que sea que eso signifique, y no el de "charro" para tocar, y sólo en contadas ocasiones acuden músicos campesinos o urbanos preservadores de una tradición. Todos, como bien señala Yuliana Ibarra, se (o nos) autodenominan "Tradicionales" para justificar su participación, tener "derecho" a las ventajas del ENMT (alimentación, hospedaje, escenarios) que permiten la interacción con sus similares y "conocer" otras formas de tocar, de repertorios, pero también de participar en las fiestas, hacer amigos, novi@s y mantener estas relaciones sociales. Admitir que NO SE ES tradicional, implica automáticamente ser "excluido"; por ello, nadie va a aceptar que no se es tradicional, sino un mariachi escolar, de folcloristas, destrompetizado o formado en los "talleres" que ya abundan (y no es esto una "crítica" que los "invalide" o busque "deslegitimizarlos", sólo es una CARACTERIZACIÓN con fines descriptivos).

Justo para sus "presentaciones" en los escenarios del ENMT, ya sea en templetes, o en los "JAM SESSIONS" transformadas en "FANDANGO MARIACHERO" (lo que sea que quiera significar esto), los grupos eligen un atuendo, una dotación instrumental, repertorios musicales que se usan como marcadores de "identidad" regional, procedencia y pertenencia; por ejemplo: un mariachi escolar usa atuendos "regionales" del ballet folclórico en el escenario, algunos evidentemente inventados otros no tan evidentes (como el caso de Colima, ya sé que algunos se sentirán "ofendidos", pero puedo mostrarles que la mayoría se constituyeron en los años 60 y en "contraposición" con la invención del de Jalisco, que fue un poco anterior, pero no mucho, "esos charros de Jalisco" son una invención moderna); los folcloristas utilizan las guayaberas echeverristas, retomadas por los del movimiento jarocho, y sombreros regionales mexicanos, pero también del Caribe, de nuevo, por influencia del movimiento jarocho.

Esos atuendos de escenario desaparecen, al calor de las cervezas en el "mariachi" (entendido como espacio festivo y por tanto, equivalente/excluyente de "Fandango") que se realiza en los salones del hotel, y a veces en otros lugares (el estacionamiento, el hall o recepción e incluso varias veces en las obras del metro en frente del hotel); ahí también se aminora el son, el jarabe y el gusto, pero aflora la cumbia, la canción ranchera, el bolero, el corrido perrón, las gorras, bermudas y chancletas, las cadenas de oro con metralletas, santas muertes y guadalupes, las minifaldas y los zapatos de tacón, y otros elementos "modernos" que evidencian la calidad de "representación escénica" que ocurre en los, "verbi gratia", escenarios y cierta estandarización en los procesos culturales contemporáneos, donde las industrias culturales rigen con mano de hierro; así que las modas en el vestir, en el cantar y tocar, e incluso en el "beber" (el whisky con agua mineral y bebidas energéticas, por ejemplo) se pueden apreciar en esos espacios de socialización donde se evidencia el dominio e imposición cultural de la industria y el Estado sobre las prácticas "tradicionales". La negociación no necesariamente se aprecia ahí, aunque existe, por ejemplo, al aparecer grupos indígenas en esos espacios que el Estado administra y que son excluidos por los asistentes autocatalogados como "tradicionales". Es cierto que hay folcloristas e investigadores que sacan el mezcal (o el aguardiente con nache), pero no es un beber "predominante" y justo sucede lo mismo que con los repertorios y el atuendo, son marcadores de identidad que identifican a los miembros del grupo y excluyen a otros; a los pretendidamente "auténticos" de los "poseers" o los "emuladores", en un juego de espejos donde los mariachis de folcloristas se sienten "auténticos" emulando a músicos campesinos, y los músicos campesinos se sienten "auténticos" emulando a los "mariachis de masas", y los mariachis populares se sienten auténticos tocando igual, pero sin trompeta, y todos sirviendo de estereotipos vivos para atraer turismo, fortalecer identidades promovidas por el Estado (Viva Jalisco ¡Sí señor! y de Cocula es el mariachi, de Tecalitlán los sones, de Tequila su mezcal.... y ya se la sa).

Lo malo de las etiquetas (Tradicional/Moderno) es que es fácil pegarlas, pero no necesariamente corresponden con los procesos sociales que suceden en el tiempo y que a veces son centenarios, pero a la par, modernos. Voy a poner otro ejemplo, entre los indígenas Jñatjo (mazahua) y Ñätho (otomíes) del Mazahuacan se bailan jarabes, sones, gustos, polkas y chotes (scotish, pues) sobre tablas en las bodas, tocan con violín, banjo (bancho, o bandolón, a decir de los viejos) que hace segundas al violín, con guitarra sexta, vihuela y guitarrón (porque el tololoche es difícil de transportar en las numerosas caminatas que se hacen). Algunas piezas significativas y antiguas como La Comadre y El Fogoncito, que son parte central del ritual al rededor del fogón, donde se enlaza la pareja, se tocan ya a ritmo de cumbia, y don Juan Allende (violinista lamentablemente difunto, casi a los 80 años), ya no recordaba como hacerlo sin el "saltito característico", tún...tun tun tun. Aquí tenemos una música que corresponde, casi, a la dotación actual del mariachi popular, salvo el banjo, que llegó a fines del siglo XIX con las orquestas de jazz y los trabajadores norteamericanos de las minas de la región (El Oro, Tlalpujahua, Angangueo, Trojes), su repertorio es casi exclusivo de jarabes, sones y gustos (algunos antiguos, por ejemplo El Pito Real, que se toca en la antigua Parroquia de Sinahua), pero las piezas importantes se volvieron "cumbia". No visten con manta, huaraches y gabán de lana de borrego, aunque los hacen para el turismo, sino su atuendo es de "vaqueros", pantalón de mezclilla, tejana blanca o negra, camisa a cuadros, chamarra de cuero y botines. Pertenecen a la región nuclear del mariachi (el occidente de México), pero ellos no se llamaría así mismos "mariachi", aunque toquen el repertorio, compartan la dotación, la forma de baile, el uso de la música en procesos musicales que coinciden con el occidente de México. Podrían participar el ENMT, como lo han hecho varias agrupaciones, algunas incluso "ganadoras" (en realidad acreedoras) a la presea Cirilo Marmolejo, ¿Por qué no lo han realizado? Pues a que la "promoción" del ENMT no es "nacional", está centrada en Jalisco y algunas áreas geográficas cercanas, algunas ciudades de E. U. y ya. Imaginemos que van al ENMT y tocan su guitarrón afinado como contrabajo, con dos cuerdas que vibran simpáticamente, pero no tienen función melódica (en realidad de bajo), con su "moderno" banjo que hace segundas al violín, y tocan El Fogoncito, pieza tradicional, a ritmo de cumbia. ¿Eso sería "Tradicional"? De entrada muchos dirían: "¡¡¡Eso no es mariachi!!!" Pero el desarrollo de sus fiestas, sus usos de la tabla, los repertorios compuestos de sones, gustos, jarabes y canciones rancheras son casi idénticos a lo que sucede en El Balsas y el Plan de Apatzingán, y mucho de ello podría escucharse en otros lugares del Occidente. Son un grupo de música tradicional del occidente, pero no mariachi, comparten repertorios musicales, instrumentación, formas de baile y usos sociales, podrían, si lo decidieran, identificarse como "mariachi", pero seguramente nunca les darían la "Cirilo Marmolejo", porque su identidad indígena no corresponde con el estereotipo estigmatizador del traje de manta, y además, tocando "cumbias".

Usar la palabra "tradicional" para tratar de respaldar la "autenticidad" de una práctica cultural es muy común entre los folcloristas, los investigadores y los promotores culturales, lamentablemente. Los gestores culturales, los promotores y los "investigadores" caen en el garlito constantemente (tres preseas Cirilo Marmolejo lo evidencian); pero que sea una estrategia social usada por los folcloristas, los promotores o los investigadores no quiere decir que sea "real", que sea "correcta", o que es "infalibe". El engaño se evidencia tarde o temprano, y por eso les insto a no usar el adjetivo "tradicional" como un término que valida algo: la práctica cultural (el repertorio, el vestuario, la dotación instrumental), la acción cultural (el taller, la formación de públicos o la iniciación artística), la identidad individual o colectiva (la trayectoria del individuo o el grupo, su pertenencia a una colectividad).

Entiendo que esta forma de validación es impuesta en primera instancia por el Estado, a través de la SCJ que organiza el ENMT y especifica que hay que ser "tradicional" y "mariachi" para participar, y entiendo que esto tiene que ver con el objetivo del ENMT que está ligado a la Declaratoria e Inscripción de la práctica ante la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad; sin embargo, me parece que los preservadores de la práctica (ya sean "auténticos" "tradicionales", "folcloristas", "escolares", y "populares") debemos alejarnos de esa dicotomía planteada por un investigador vinculado al Estado (de nuevo, no es una calificación sino una caracterización; pues, yo soy un claro ejemplo de Investigador Orgánico, Althusser dixit) y usada por el propio Estado con un fin que NO es CULTURAL, sino de re-constitución de identidades para el mercado turístico. Ser o no "tradicional" es algo importante solo en el ENMT, en la vida cotidiana los mariaches son campesinos, vaqueros, veterinari@s, filósof@s, profesor@s de primaria hasta posgrado universitario, mariachis populares, profesores de música, músicos versátiles, músicos de atril y de "concierto", padres, madres; tocan repertorios compartidos en el occidente de México, pero también géneros modernos y antiguos, de México y del Mundo; votan a la derecha y a la izquierda; profesan una religión o son ateos "comecuras"; se visten como vaqueros, como oficinistas, como jipis mugrosos, como señoras de clase media, o con bermudas y huaraches, y nada de eso define o "predispone" su relación con la tradición del mariache, con sus músicas, danzas y bailes. No los hace más o menos "tradicionales", pero tampoco mas o menos "auténticos". No los valida como mejores o peores artistas; pero aún así, no es correcto que unos usurpen el lugar de los más desposeídos, y que siendo profesores universitarios, o médicos, digan que son "músicos tradicionales" porque tocan repertorios tradicionales, aunque su abuelo haya sido "músico campesino", pues la tradición no se hereda genéticamente, sino se lega socialmente y se acepta como "destino", si usted toca música tradicional ocasionalmente no es "músico tradicional", porque el destino es social, y no es exclusivo para "divertir borrachos", que también es una función social.

Es necesario recordarles que musicar (hacer artes tradicionales) en fandangos, mariachis, mitotes, murgas, con conjuntos de arpa grande, tamborita, de minuetes, con tambora, banjo y a veces "mariaches", es algo muy basto; que, además, el occidente de México, que es una "región política", no geográfica, tiene en sus 10 estados, al menos unas 25 regiones geoculturales en su seno: El Bajío, El Mazahuacán, La Sierra Gorda, La Meseta Tarasca, Los Balcones, Las Tierras calientes, del Balsas medio, la antigua parroquia de Sinahua y El Plan, la Sierra Madre del Sur, La Costa Náhuatl, Los Motines y la Costa Grande, El Llano Grande, La Sierra del Tigre, La Ciénega de Chapala, Los Altos de Jalisco y Zacatecas, Las Cañadas, Las Sierras de Manantlán y Amula, La Bahía de Banderas, Los Valles de Tepic, El Nayar, El sur de Sinaloa, y ahí quedan volando varias más que pueden ser incluidas si buscamos relaciones en las prácticas musicales. Todas comparten regionalmente dotaciones instrumentales, sistemas alimentarios, géneros musicales, formas bailables y dancísticas, formas poéticas y estróficas, cultos devocionales y fiestas, con variantes que aproximan a unas con otras y que podemos "definir" de manera amplia y laxa como "tierra del mariache", o "área nuclear", como les gusta llamarla a Jesús Jáuregui y a Arturo Chamorro, yo me siento cada vez más tentado a pensar que si bien esto es útil para la gestión y administración de la cultura, los Encuentros y Festivales, sobre todo los de carácter "nacional", no lo es para la investigación y hay que alentar los estudios de carácter local y "subregional", más centrados en los parámetros geográficos de carácter fisiográfico que determinan los nichos ecológicos, las vocaciones productivas, el tipo de poblamiento, de etnicidad y las relaciones interétnicas que se articulan en las prácticas culturales, algunas de las cuales son las artes tradicionales, que pueden o no conformar identidades sociales "regionales".

Así que aceptemos que somos "aficionados" y declarémonos músic@s folcloristas, escolares, populares, que también son prácticas culturales con tradición; pues al final, "por la boca muere el pez", y como "quien mucho habla, mucho yerra", aquí le dejo.

Hoy... llegó el libro e inicia las desmariachización

Camacho Becerra, Arturo, "Saberes y prácticas del Mariachi tradicional en su diversidad regional", Zapopan, El Colegio de Jalisco, SCJ, Gobierno de Jalisco, 2021.

No voy a hacer una reseña, pero creo que tiene varias cosas notables; primero: salvo los textos de Ochoa, Jáuregui y Díaz Santana-Medrano, los demás se reparten entre la U de G y la UMSNH, lo cual es un orgullo como nicolaita, pero además, porque me parece la "formación" de nuevos recursos humanos, en torno al mariachi, no se ha producido por los "Colegios", sino en las universidades y la investigación sobre el tópico tampoco, porque los textos de investigación comienzan a venir desde las universidades estatales.

En seguida la orientación, salvo Chamorro y Jáuregui, se trata de textos de carácter histórico, la gran mayoría desde la Historia social de la cultura (que es la que impulso, lo cual me alegra).

Los textos históricos combinan los "documentos" (genealogías, demografía regional, rutas comerciales), con otras fuentes que los historiadores usualmente desconocemos o usamos, el análisis musical, el iconográfico, el objeto y la práctica cultural.

En los textos históricos hay una intención de deconstruir mitos, iniciando por aquel que dice que los historiadores solo nos ocupamos "del pasado", con mayor y menor eficacia se ensaya la "historia del presente", y se llega al periodo contemporáneo. En ellas se usan conceptos interesantes de la teoría social. Las historias "locales" se analizan como binacionales, y se reflexiona sobre los procesos locales o regionales que devienen en nacionales. Lejos de esa historia empirista y descriptiva que critica Jauregui.

Me parece que faltaron esas "historias de vida" que son muy interesantes como fuentes de información invaluable; pero que no arriesgan a explicar o comprender procesos; acá las entrevistas sirven para algo que el historiador construye, no se dejan a la "libre interpretación" del lector.

Las "vacas sagradas", o mejor digamos los investigadores raíz, aportan cosas interesantes, Chamorro un análisis de las aves en la lírica tradicional, Ochoa una relación de algunas prácticas y conjuntos de arpa grande contemporáneos en California, y Jáuregui una actualización del debate: mariachi tradicional/moderno.

Justo el texto de Jáuregui me parece interesante; porque adecua su modelo a las realidades contemporáneas que percibe; al final, lanza una crítica para defender su postura etic de llamar "mariachi" a subtradiciones que llama "microregionales" (como la Tierra Caliente, una "microregión" que comparten 5 estados, y que es casi tan extensa como su "área nuclear" del mariachi, que no sigue un criterio geográfico, como es la cuenca del río Balsas), que acuden al Encuentro y no quieren ser llamadas "mariachi"; yo le recordaría al maestro que "el hambre es canija" y 50,000 devaluados todavía ayudan a la causa, y que por éso van l@s músic@s, además de divertirse, emborracharse, ligarse maestr@s de danza, y conocer Guadalajara. Me parece que deja clara su postura, la dicotomía del estructuralismo que luego hace "tricotomía" es parte de la teoría que ha elegido para estudiar al fenómeno, y yo diría que ello no implica que no pueda ser criticada y evidenciada como "ineficiente", pues justo su nueva propuesta "mariachi intermedio" que a veces es "tradicional" y a veces "moderno", no es dinámica, y es un cajón más que no existe sino en la mente de su carpintero; sin embargo, creo que deja claro su posicionamiento epistemológico.

Me alude con un trabajo del 2017 diciendo que ponernos del lado emic puede llevarnos al "oscurantismo fenomenológico, que es un tipo de idealismo cultural", y yo diría que mi propuesta dialoga con los conceptos de Adorno, Thompson, Hall, y que la inscribo en la historia social marxista cuya base teórica es la sociología de la cultura marxista y que por eso he propuesto "mariachi de masas" (un término que se inscribe en la tradición el análisis marxista de la cultura) el cual no ha gustado, pero como dice Jáuregui, demuéstrenme que el mariachi que el llama "moderno", no es un mariachi construido por las industrias culturales y el Estado (cine, radio y televisión, o RTC de la Secretaría de Gobernación); pero mi propuesta también empatiza con la fenomenología, porque aunque Castoriadis me parece convincente, hay procesos de interiorización psíquica de lo social en los que el método fenomenológico es muy útil y no necesariamente una "idealización", lo que sería caer en los dualismos inoperantes de materia/idea como si el cerebro no fuera materia y las ideas no fueran interacciones eléctricas de las dendritas).

La siguiente propuesta metodológica que desarrollo en varios textos es parte de mi formación en el CET del Colmich; decir que no debemos hablar de objetos, "mariachi", con adejetivos: tradicional, moderno, infantil, femenil, sino de "PROCESOS" y por ello les he propuesto hablar de las tradiciones del mariachi, que justo nos hablan de espacios sociales donde los actores, relacionados muchas veces por la genealogía, la ocupación laboral y las identidades sociales, son parte de una red en la que cambian de identidad, instrumento, valor simbólico, sin contradicción y sin salirse de una etiqueta para tomar otra, pues no son "mutuamente excluyentes", como en ciertas proposiciones lógicas. Eso está en mas de tres artículos donde justo contradigo a Jáuregui al decir que el que morirá no es el "mariachi tradicional", sino el "mariachi moderno", al cual se le invierte mucho dinero del Estado, justo por la SCJ y otros trasnochados que quieren emular las Mariachee Conference. Lo que se ve es que no me leyó y que escribo muy mal, porque mi crítica ha sido sistemática y se ha puesto por escrito

El espacio es pequeño aquí y voy a contestar con un escrito extenso; pero no ahora, denme chance de acabar un chingo de cosas, y luego le contesto. Mi propuesta de estudiar al mariachi como tradición y no como objeto dicotómico o tricotómico, de hacerlo desde la crítica de la economía política de la cultura, la tengo que desarrollar, y si me siguen en mis escritos se darán cuenta que es un rompecabezas que se unirá en algún momento, no ahora.

Además, quiero escribir para el coloquio de este año sobre El cuchillo como objeto de la materialidad y la semiótica de la tradición del mariachi, si vamos a estudiar al "honor", y a la "cabronez" como propone Jáuregui, partamos de la materia y ahí la daga, verduguillo, puñal, charrasca, machete, tienen que ver.

Pero si quieren enterarse del chisme...busquen su ejemplar.

Ismael Alcaraz Correa

En el occidente de México y en la Tierra Caliente hay pueblos y villas que fueron indígenas, o mantienen esa adscripción identitaria desde el periodo colonial, que se convirtieron en el núcleo geográfico y económico de áreas geográficas con muchas comunidades rancheras y rurales; por lo que fueron la sede de familias de criollos, mestizos y mulatos dedicados al comercio pequeño y grande, a la arriería que une transporte y comercio local, regional y nacional, las actividades artesanales de cierto prestigio y necesidad local, las artes y la manufactura artística de orden ritual (sobre todo la música, pero también la pintura, la escultura en madera y piedra, el dorado, la cerería) y las profesiones liberales (como la medicina, la abogacía, la teneduría de libros). Muchas veces estos pueblos se convirtieron también en la residencia de hacendados (que controlaban la producción regional) y de los poderes políticos (muchos de ellos municipales, pero también de intermediación regional como los Distritos o Departamentos). Algunos, debido al crecimiento poblacional se volvieron villas en el siglo XIX y ahora son pequeñas ciudades que tienen concentradas muchas actividades económicas, sociales y políticas que no se pueden obtener en las comunidades rurales y pequeños pueblos de su área de influencia, lo que los hace atractivos, en ciertos aspectos, para los habitantes de zonas más rurales.

            En estos pueblos medios sastres, peluqueros, abarroteros, farmacéuticos, y otras actividades comerciales pequeñas y locales, que tienen tiempos “muertos” dentro de su tiempo laboral diario, es posible el ejercicio de la práctica musical informal, ya sea desde el aprendizaje de la ejecución de un instrumento musical, de la lectoescritura musical, la “escoleta” en ensambles musicales y las actividades que requerían un conocimiento mayor de la teoría musical, como la creación de arreglos musicales, la orquestación y transcripción de partes para cada instrumento en dotaciones instrumentales distintas.

Tuxpan fue un pueblo indígena cercano a Tecalitlán (ahora es una pequeña ciudad), que ha sido una capital cultural de la región, pues su sistema de gobierno tradicional ha necesitado a muchos músicos para mantener el ciclo ritual; es reconocido regionalmente como “un pueblo de músicos”. Es probable que desde el periodo colonial existan linajes musicales que han tenido conocimiento y práctica de la lectoescritura musical, por lo que hay muchos individuos que ejercen la docencia formal e informal de los conocimientos de teoría musical, sin que necesariamente sus actividades laborales sean exclusivamente las musicales, en particular oficios con actividad manual intermitente, como la peluquería y la sastrería.

Un ejemplo de esa costumbre de combinar actividades es don Ramón Ramírez Rosales, nacido un 13 de diciembre de 1918, quien vivió más de 105 años, fue sastre y músico, oficios que aprendió con su tío Juventino Rosales Munguía, quien también lo era.[ “Felicitación a don Ramón Ramírez Rosales”, Tuxpan Cultural, Facebook, 13 de diciembre de 2023.]

        La década de los años 20 del siglo XX fuer convulsa políticamente por el reparto agrario y la insurrección cristera, que llevó la violencia a las zonas rurales de la Sierra del Tigre y de Santa María del Oro, por lo que una parte de la población abandonó los ranchos y haciendas y se refugió en los pueblos, entre más grandes mejor. Tecalitlán no fue la excepción, pues además de tener a cristeros en sus inmediaciones había guardias blancas de los hacendados, que buscaban inhibir el reparto agrario; por lo que la violencia se podía desencadenar en cualquier momento y el trabajo musical disminuyó, lo que afectó sobre todo a quienes trabajaban también como peones agrícolas y vaqueros.

Este fue el caso de la familia Vargas, quienes como músicos de arpa grande no pudieron participar en los “combates” por las cosechas, ni en los “rodeos” de vacas, o hacer “desmontes” para la siembra en las laderas de los cerros para el autoconsumo; por lo que irse a pueblos más grandes, con cierta estabilidad económica y política les garantizaba el poder subsistir con la música.

       Silvestre Vargas tocaba el violín desde 1913, incluso tocó formalmente con el mariachi de su tío abuelo Hermenegildo Vargas, arpero, antes de incorporarse por temporadas con el de su padre Gaspar; pero la situación económica no era halagüeña. Es por ello que se mudó a Tuxpan, para aprender el oficio de la sastrería y algo de lectoescritura musical, como dijo su hijo Rodrigo, a Tuxpan Joven:

"A mi papá siempre le gustó Tuxpan, el vivió allá en 1921, cuando estudió con el maestro Ismael Alcaraz Correa, estudió música y sastrería, y le gustó mucho, ya luego regresó desde septiembre del 76 hasta febrero del 81".

                 El joven “maestro” Ismael tenía 27 años en 1921, era casi de la edad de Silvestre. Nació el 17 de junio de 1894, en la familia “no indígena”, formada por Bartolo Alcaráz, comerciante, y Leonila Correa.

"En Tuxpan 20 de junio de 1894 bauticé a un niño que nació el día 17 del presente a quien le puse por nombre José Ismael, hijo legítimo de Bartolo Alcaraz, y de Leonila Correa, abuelos paternos Hilario Alcaraz y Romualda Herrera, maternos José Encarnación Correa, y Rafaela Salvatierra, padrinos Tomas Rodríguez y Donaciana Manríquez, casados".

Esta identidad registrada como “no indígena” es ambigua, pues en otros actos civiles los registros le colocan como “indígena”; se trata más de la percepción momentánea de quien hace la anotación. El escribiente o secretario de juzgado tiene un conocimiento de la sociedad local y regional, está atravesado por prejuicios sociales y étnicos, que han construido jerarquizaciones sociales basadas en varios rubros. Uno de los aspectos para clasificar a las personas mediante la percepción visual, la mirada, es la “apariencia”. Esta se divide en una fenotípica, donde estaría el tipo de cabello, el color de la piel, la forma del rostro, los ojos, la nariz, los labios, los pómulos y el mentón, que se “heredan” por el linaje familiar, que el escribiente “conoce” localmente; y otra sociocultural, a partir de la ropa y la parafernalia que usa, que son elementos culturales y de estatus social visibles e interpretables para quien mira y registra. Menos evidente es el conjunto con formas gestuales, posturas corporales, proxemia y actitudes de porte, que también son de carácter cultural, y permiten entender cruces de lecturas entre rostro, linaje, indumentaria, usos corporales, para la clasificación etnoracial en las actas del Registro Civil.

A decir de don Silvestre Vargas, en entrevista del 20 de marzo de 1971 para El Informador, de Guadalajara, por el año de 1915, junto con don Albino Torres, pianista, nacido en Tuxpan y que desarrolló su vida musical en Zapotlán, y don Ismael Alcaráz, “integraban un terceto que interpretaba las melodías entonces en boga”.

           En plena Revolución mexicana y en un pequeño pueblo del sur de Jalisco, es probable que la música de moda fueran corridos, marchas, y la naciente canción mexicana, que dialogaba ya con las músicas internacionales como el danzón, el bolero y la guaracha, caribeños, con los españoles como el cuplé y la zarzuela. El vals, los chotises, las polkas fueron apropiados por compositores mexicanos quienes componen muchos en la segunda mitad del siglo XX. Compositores como Miguel Lerdo de Tejada y Manuel M. Ponce, letristas como José F. Elizondo y Antonio Zúñiga, van a crear la canción mexicana, que en los años 40 se volverá “ranchera”.

            El 29 de julio de 1935 el presidente de la república, Gral. Lázaro Cárdenas, hizo una visita a Tuxpan, Jalisco, para escuchar las necesidades de la población; después de la comida,

"Un mariachi de este lugar dirigido por el profesor Ismael Alcaraz, amenizó la fiesta, mariachi que sin temor a equivocarme, es de los mejores de Jalisco formado por elementos competentes, quienes vestidos de charros deleitaron con sus alegres sones regionales al señor Presidente de la República".

  Escribió el corresponsal de El Informador, de Guadalajara. Sería interesante recuperar la historia de este mariachi del “maestro” y compañero de serenatas de Silvestre Vargas, en Tuxpan.

        Don Ismael se casó “grande”, a los 46 años, el 15 de noviembre de 1940, con María Refugio Aguayo Parra, de 23 años. Entre sus testigos, a quienes podemos suponer cercados, además de un médico, un empleado público y un agricultor, estuvo Luciano Valdespino, soltero de 43 años, “filarmónico” lo que evidencia la práctica musical del sastre Alcaráz.[ Archivo del Registro Civil de Jalisco, Tuxpan, Matrimonios 1940, acta 66, 15 de noviembre de 1940, matrimonio Ismael Alcaraz Correa y María Refugio Aguayo.]

        Tuvo varios hijos e hijas, su hijo Bartolo murió de “cardiopatía congénita”, recién nacido, el 9 de octubre de 1946, en la casa número 43 de la calle 20 de Noviembre; en el acta el aparece como “comerciante mexicano, de raza indígena de 52 años de edad, originario y vecino de este lugar”. Interesante que aquí se el escribano registra “de raza indígena”, pero como hemos mostrado, no tiene que ver con la etnicidad que el propio personaje asumiera.

Aunque se casó ya mayor, Ismael Alcaráz tuvo relaciones en su soltería, una de ellas con Josefina Ríos, de quien nació su hija Lidia Alcaráz Ríos, “mestiza”, casada el 12 de abril de 1948, en Tuxpan, con Roberto Melchor, “mestizo” de Zapotiltic.[ Archivo del Registro Civil de Jalisco, Tuxpan, Matrimonios 1948, acta 33, 12 de abril de 1948, matrimonio Roberto Melchor Guzmán y Lidia Alcaraz Ríos.] Entre los testigos está Andrés Damian, o Dimas, casado, locero de 28 años.

En los registros aparece el señor Alcaráz como “comerciante”, y no especifica en ¿cuál ramo?. por don Silvestre suponemos que era sastre, pero, al parecer, se dedicó más a la venta de “loza”, pues varios “loceros” aparecen como sus testigos en los actos civiles. A su muerte, en la nota necrológica, podemos leer:

Muchos años se dedicó, juntamente que a su oficio, al comercio de su tienda instalada al final de la avenida 20 de Noviembre, en que vendía ollas de barro, cazuelas, platos y jarros y a la vez el tepache sabroso que fabricaba de piña.

  

Otro negocio no tan “visible”, y mas redituable fue el agio, pues prestaba dinero a rédito; lo que le trajo la mirada del crimen de su región. El primer robo que sufrieron fue en marzo de 1965, cuando les arrebataron, después de golpear y amarrar a la pareja, 13 mil pesos en efectivo y alhajas por 40 mil, pero los cuatro asaltantes fueron aprendidos en Zapotiltic, cuando abordaban un autobús para Tecoman. En noviembre de 1978, trataron de secuestra a la esposa doña María Refugio Aguayo Parra, pero unos niños dieron aviso a las autoridades.

Don Ismael murió el 3 de mayo de 1992, a edad avanzada, y el corresponsal de El Informador aclara en su nota necrológica que fue “maestro de música que tuvo como alumnos a quienes fueron después grandes músicos vernáculos, como varios elementos del famoso Mariachi Vargas de Tecalitlán”. Además nos ilustra lo conocido y querido en Tuxpan, pues “sus restos fueron velados por mucha gente del pueblo que lo conocía y sabía de su valer en el medio musical popular”.

Es usual atribuir a Rubén Fuentes, tal vez porque él mismo lo dijo en varias entrevistas, que la "modernización" del mariachi se debe a su perspectiva de futuro. Que él mandó a todos los mariacheros viejos a "bañarse", incluido a don Gaspar, a que aprendieran la lectoescritura musical, para leer los arreglos que les hacía, y al que no le gustó, lo corrió del Mariachi Vargas de Tecalitlán S. C., registrado por Rubén Fuentes Gasson, incluidos sus logos y el epíteto de "El mejor mariachi del mundo", usado desde 1958. A mí me parece que ese proceso es anterior y no se debe a una sola persona en la región del sur de Jalisco y la Tierra Caliente occidental, la lectoescritura musical de los mariachis, como lo muestra el caso del maestro Ismael Alcaráz Correa, era algo que estaba sucediendo desde, al menos 1915 [probablemente desde fines del siglo XIX]. En ése momento, como sucedía en la cuenca del río Balsas, por la época, había mucha de inseguridad y violencia, y sobre todo poco crecimiento económico; pero la actividad musical en orquestas, bandas, mariachis o grupos "regionales" de tradición oral, era mucha (las fiestas no se "cancelaban") y los músicos, usualmente pasaban de una agrupación a otra, por lo que "leer papeles" musicales les permitía tener más trabajo, y no por ello dejaban de ser loceros, comerciantes, sastres, arrendadores, jornaleros y cuanta actividad les permitiera poner las tortillas y los frijoles sobre la mesa familiar...