El bordón en las músicas del occidente

En otros espacios del occidente, en particular en la Tierra Caliente, podemos ver ciertos lineamientos estéticos en lo festivo que parecen compartirse con las formas festivas en la cuenca del Río Quitupan-Tuxpan-Coahuayana, región cultural que es vecina, y que podemos "dividir" para caracterizar en: el Jalmich, al norte, el Eje Neovolcánico (que incluye las sierras de Quitupan, Santa María del Oro, los planes cañeros, la Sierra Madre del Sur y la Costa.

La asociación entre timbres graves, tiempos lentos y una postura encogida al bailar, en los valles más calientes, propicios para la agricultura de monocultivo y de comercialización fuera de la región (como la caña de zucar, el añil y la ganadería extensiva), que se ven en los lugares donde la presencia de afroindígena se puede observar no sólo en lo genético, sino también en estas marcas culturales. Lo anterior contrasta con criterios estéticos casí “opuestos”, donde los tiembres agudos, los tiempos cortos y una postura estirada al bailar que tienen los rancheros de apariencia “criolla”, o eruomestiza, como diría Gonzalo Aguirre, dedicados a la agricultura y ganadería de autosubsistencia, cuyos excedentes se venden en los mercados locales de los pueblos y villas a las orillas de la región.

Tenemos algunas referencias para pensar que estaban diferenciadas al norte de la región, donde la influencia de las culturas del Bajío (que incluye a los lagos y lagunas del occidente, donde el río Lerma se transforma en el Santiago) y su variante de Los Altos se reunen en la cuenca de Chapala; territorio de origen de la familia de instrumentos musicales de la vihuela mexicana, o “mariachera”, que incluyen a la más pequeña (la “coculense”, el “vihuelón” y al guitarrón). El “bordoneo” del guitarrón, el bajo de esta región (cuyo centro mitificado es Cocula), era “sencillo” (se tocaba una sola cuerda), y “goteado”, es decir, tocaba a tiempo en el acorde, a veces sólo en el bajo fundamental se acentúa. En cambio, al sur de la región de estudio, el arpa es el instrumento que realiza el bajo; usualmente toca cuerdas dobles (bajos octavados) “alegrando”, es decir, realizando las tres notas del acorde y secuencias de “pasatono”, que son 4 notas para ir de una tonalidad a otra; pero además, suelen hacer contratiempos y síncopas (omitiendo algunas notas del acorde), cambiando los acentos.

En la ciudad de México, Ernesto Villa, arpero nacido en Zapotiltic, con un origen familiar en Teocuitatlán, fue el encargado de enseñar a tocar esos bajos dobles, que él hacía en el arpa, al jóven guitarronero Gonzalo Meza García, también de Teocuitatlán, pero ya en la ciudad de México. Ernesto Villa era un músico “lírico”, es decir que no conocía la lectoescritura musical, y por la insistencia de Rubén Fuentes en obligarlo a aprenderla, y algunos problemas de dinero, decidió salir del Vargas. Ese estilo “alegre”, improvisado, por el cual algunos consideran a “El Grosello” (Gonzalo Meza García) el mejor guitarronero de todos los tiempos, no fue entendido por Rubén Fuentes, quien quitó toda la improvisación y exigió que el bajo se ciñera a lo que anotaba en sus arreglos; así que apartir de ése momento, el bajo “sobrio”, que “toca lo que está en el papel” sin agregar nada, de Natividad de Santiago, fue considerado “el mejor”, para un mariachi de estudio de grabación y un público urbano que no conoce la tradición festiva en la que se inserta esa música.

A partir del “éxito” del mariachi de los Vargas en la música de masas, las técnicas interpretativas cambiaron y se volvieron referentes, en cada periodo de su propuesta musical mediática, así que los mariachis populares emulan a “guitarroneros” del Vargas, sin saber que lo que emulan, en realidad son dos estilos ubicados en espacios distintos, uno al sur de la región, caracterizado por la libertad interpretativa y riqueza rítmica, y otro cuyo referente es el bajo discreto, anotado en los arreglos, que no “opaca” al resto de la música, y que fue creado por Ruben Fuentes en el medio urbano, pensado para el estudio de grabación y el “sistema de estrellas” de la industria cultural mexicana. Del que algunos folcloristas intentamos distanciarnos en nuestra ejecución performática nostálgica.

Una disgresión complementaria sobre el vocabulario. En la región se suele colocar al lexema que caracteriza al instrumento musical, por ejemplo “violín”, los sufijos derivativos que indican que se trata del ejecutante, como “er/o” y que puede variar en número “violineros”, o en género “violinera”; incluso hay un son, “La Violinera”, que fue interpretado por Las Hermanas Padilla y el Mariachi Vargas de Tecalitlán, que nos muestra la forma usal en la región para formar palabras derivadas que indiquen la ejecución de un instrumento musical por una o más personas. La Violinera forma parte de esas apropiaciones “tan comunes”, pero tan éticamente incorrectas, de registrar patrimonios culturales regionales como propios, para su usufructo económico y de prestigio, que Rubén Fuentes y Silvestre Vargas hicieron sin pudor alguno.

Regressando a la disgresión, es interesante que luego, la forma urbana, recurre al morfema “ista”, y usualmente se piensa como “correcta”, y por ello aparecen en los medios escritos o locutivas: “violin/ista”, “vihuel/ista”, “arp/ista” y “guitarron/ista”, que en el habla local suenan “raros”.

Pa que tanta brincadera

estando el suelo tan parejo,

que me siga la tambora

y que traiga la violinera 

En nuestros escritos usamos la forma regional de construir los términos que refieren a los y las ejecutantes de instrumentos musicales, y no caemos en el garlito de pensarlos “incorrectos”, por el contrario, quedan muy claros y no nos confundiremos con los intérpretes de orquesta urbana y escénica.

Catarino Romero Carrizales, “El Maldito”, violinista

 Don Silvestre Vargas recordaba sus inicios en la música de la siguiente manera:

 

...A los 14 [años] agarré el primer violín de carrizo y me puse a ensayar la primera melodía en una sola cuerda... Por cierto que el inventor de ese humilde instrumento [el violín de carrizo] fue Catarino Romero a quien le decíamos “El Maldito”. Este paisano mío fue la causa de que yo y Trinidad Olivera, alias “El Potrillo”, nos metiéramos de lleno al mariachi. Dicho violín se lo regalé a Rafael Vargas, íntimo amigo de mi juventud, poco antes de irme a la capital.

 

Catarino Romero fue violinista y miembro del mariachi de los Vargas. Hijo de Arnulfo Romero y de Toribia Carrizales.

Su madre María Toribia Carrizales Cárdenas, fue bautizada en 1864, en Zapotiltic, hija de Ramón Carrizales y María Lugarda Cárdenas. Su padre fue José Arnulfo Pedro Romero, bautizado el 30 de abril de 1862, en Ciudad Guzmán, hijo de Rafael Romero y Josefa Hernández.

Al parecer sus padres no contrajeron matrimonio, pues don Arnulfo Romero Hernández, quien fue comerciante se casó varias veces, o tuvo varias familias con diferentes mujeres. En Tecalitlán se casó con Ma Refugio Contreras en 1890. También en unión con Josefina López, en Ciudad Guzmán, tuvo hijos.

Catarino Romero Carrizales nació probablemente en 1880; pero no hemos podido encontrar la prueba documental.

En 1922, tuvieron, Arnulfo Romero y Josefina López, a su hija María Josefina del Sagrado Corazón de Jesús Romero López; fueron sus padrinos J. Félix Torres (comerciante de Sayula) y Aurelia Romero de Torres, hermana de Arnulfo. Su cuñado fue homónimo del músico y director de orquesta; pero todavía no sabemos dónde obtuvo Catarino Romero sus conocimientos musicales, que debieron incluir la lecto-escritura musical, pues aparece como “filarmónico” y no como “músico”, en su acta de defunción.

El violinista murió el 29 de febrero de 1928, a causa de un balazo que le dieron en la esquina de las calles Francisco I. Madero y Fernández de Lizardi, en Tecalitlán. Tenía 38 años y fue enterrado en “en fosa común, gratis a insolvencia”, pues sólo tenía a su madre Toribia Carrizales, quien ya era viuda. Atestiguaron el acto de entrega del cuerpo a su pobre madre Pablo Trejo, labrador, y José Isabel González, también “filarmónico”, ambos mayores de edad y vecinos del pueblo.

En 1930, según el Censo Nacional, doña Toribia Carrizal, viuda de 80 años vivía con su hija Porfiria Romero, de 28 años, casada por las dos leyes con Teodosio Barajas, jornalero de 34 años, en la casa número 58, de la calle de Corona, junto a sus nietos: Francisco Barajas de 11 años, escolar, Esperanza Barajas de 9 años, escolar, Salvador Barajas de 6 años, escolar, y las niñas Jesús Barajas de 4 años y Teresa de un año. Así que sus últimos años los pasó rodeada del amor de sus nietos.

 

 

Trinidad Olivera Flores, “El Potrillo”, violinista.

Trinidad Olivera nació hacia 1897, aprendió a tocar el violín y fue el segundo violín del mariachi de Gaspar Vargas, cuando el primero lo hacía Refugio Hernández, primo de Gaspar. Hacia 1930 fue maestro de Nicolás Torres Vázquez, violinista, también del mariachi de Gaspar Vargas. Hacia 1932 Silvestre decidió usar también el guitarrón, junto con el arpa, así que puso a tocar el guitarrón a Trinidad Olivera; tocó con el mariachi de Vargas hasta 1934. Al dejar el mariachi se dedicó al comercio y a la agricultura. No sabemos si continuó la enseñanza a niños y jóvenes, o el interés con la formación musical de Nicolás Torres se debió a que tenían un parentesco lejano.

              Nicolás nos cuenta esa aproximación de la siguiente manera: 

...A mi me tocó una buena suerte conocer a uno de los primeros que se agrupó con los señores Vargas. Él se llamó J. Trinidad Olivera, yo tenía alrededor de catorce años cuando me vio que andaba en plan de juego con un amigo mío, mi amigo tocaba guitarra y yo mandolina, al vernos con instrumentos, él me pregunto ¿Te gustaría enseñarte a tocar?

        Le conteste: es que no tengo, y dijo: pues si tú quieres, yo te presto uno de los que tengo y si aceptas te espero ahí donde ensayo. En cuanto nos pusimos al ensayo luego dijo lo siguiente: tú vas hacer un segundo violín, es por eso que te debo decir de qué manera lo hagas...

        Al término de seis semanas, me llevó a mi primer tocada, la cual le pagaron a él $4.50 (moneda nacional) por el tiempo de tres y media horas. Guardo toda mi gratitud al señor Trinidad, más bien conocido con el sobrenombre «El Potrillo», quien fue mi primer maestro. 

       El maestro Trinidad Olivera le presentó a Nicolás a los Vargas y empezó a tocar con ellos, cuando vivían en La Cañada de Taxinaxtla, en el municipio de Zapotiltic, pero próxima a Tecalitlán. 

Recuerdo que mi maestro Trinidad me dijo que tenía el compromiso de ir al ingenio alcoholero que se llama “La Cañada”, esto sucedió en el año de 1928. Teníamos que irnos tres personas en loma de bestia a unirnos en el lugar indicado con los dos señores Vargas, padre e hijo. Fue la primera vez que toque con los compañeros Vargas. Poco tiempo después fue que trabajamos más frecuentemente.

En los años 1928 a 1930 íbamos a ciudades cercanas de Tuxpan, Tamazula, Cd. Guzmán, y a la capital de Colima. Cuando se terminaban las fiestas religiosas en Cd. Guzmán en seguida eran las de Colima. Así se pasaron dos o tres años.

              Don J. Trinidad Olivera Flores nació en 1897, aunque todavía no hemos encontrado documento que lo avale. Tal vez porque fue hijo “natural”, pero reconocido, pues su padre, don Emigdio Olivera Martínez, se casó dos veces, pero no con doña Fermina Flores Alvarado, hija de Valentín Flores y Andrea Alvarado, bautizada el 8 de julio de 1865, en Tecalitlán. Las cosas se complicaron con la muerte de su padre en hacia 1908.

         El linaje musical le viene de la familia Martínez, su abuela, Andrea Martínez, era hija de J. Trinidad Martínez, casado con Ma. Isabel López, y tal vez con ellos aprendió el oficio, aunque su padre fue carpintero, y uno de sus tíos obrajero.

 Antes de contraer matrimonio formal, don Trinidad Olivera tuvo un hijo “natural”, José Olivera, con Refugio Chávez García. El tenía 27 años, era soltero, jornalero, originario y vecino de Tecalitlán, la madre tenía 18 años, era hija de  Adolfo Chávez y Encarnación García. El infante nació en la casa número 34 de la calle de Abasolo, a unas casas de la residencia del padre.

         En 1930, en la casa número 52 de la calle de Abasolo, vivía Trinidad Olivera, de 30 años, registrado por el Censo Nacional como “músico”, soltero; en la misma casa vivían: su madre Fermina Flores de 60 años (aunque había nacido en 1865), y Juliana Vargas, viuda, de 65 años, probablemente una tía.

Don Trinidad contrajo matrimonio el 7 de noviembre de 1940, en Tecalitlán. El enlace se celebró en la casa número 14, de la calle Xicoténcatl, que era la misma en la que vivían los Vargas. En el acta aparece: J. Trinidad Olivera, soltero, comerciante de 43 años de edad, hijo legítimo de Emigdio Olivera, finado, y de Fermina “Ramírez”, en realidad Flores, y su consorte: la señorita Baudelia Contreras, célibe, sin profesión, de 18 años de edad, hija legítima de Luis Contreras, viudo, y de Mercedes Pérez, finada. Ambos contrayentes eran de Tecalitlán, “son de raza mezclada”, católicos, mexicanos. Es interesante que los testigos fueran también músicos, Amado Vargas, padre de Gaspar, y J. Trinidad Martínez, del linaje Martínez, ambos en ése momento casados, labradores, mayores de edad, de Tecalitlán y “sin parentesco con los contrayentes”.

Tras su separación del Vargas en 1934, don Trinidad Olivera regresó a Tecalitlán y se dedicó al comercio, y también a la política. En 1943 era el presidente municipal del pequeño pueblo, y oficial del Registro Civil. El 3 de mayo tuvo que registrar la muerte, “sin asistencia médica”, de su hija recién nacida, María Fermina, de apenas 7 días de nacida, en la casa número 13 de la calle de Abasolo.

En ése momento ya tenía un año su hijo Dámaso Olivera Contreras, y al parecer, no tuvo más descendencia con Baudelia.

           La señora Baudelia Contreras Pérez falleció el 6 de mayo de 1966, en el Sanatorio Ayala, de la ciudad de Guadalajara Jalisco, con la asistencia médica del doctor Salvador Sánchez Ruíz, a consecuencia de Absceso Hepático. En ése momento tenía 41 años, y fue inhumada en primera clase en el Panteón Municipal. Según declaró su hijo Dámaso Olivera Contreras.

              Don Trinidad Olivera aparece en las actas hasta el 18 de enero de 1970, cuando comparece ante el Registro Civil, en la pequeña ciudad de Tuxpan, Jalisco, para dar parte de la muerte por “coma diabético”, de su hijo José Olivera Chávez, casado, mexicano, obrero, de 44 años, en la casa número 46 de la calle Hidalgo, donde vivía con su mamá María Refugio Chávez, de 60 años, y con su esposa, Olivia Castrejón, de 22 años. Fue inhumado su cuerpo en una fosa de 3a clase por 5 años en el Panteón Municipal.

  No duró mucho don Trinidad, pues el mismo año, el 3 de noviembre, murió de “paro cardiaco”, después de sufrir bronquitis crónica, según certificó el doctor Enrique González Mora. Quedó asentado en el acta como viudo, de 73 años de edad, originario de Tecalitlán y vecino del mismo, en la casa número 57 de la calle de Xicoténcatl, según declaró su hijo Dámaso Olivera, casado, de 29 años. Fueron testigos los ciudadanos: Arturo de la Mora Ochoa y Abel Vázquez Ruetz.

 Trinidad Olivera con Gaspar Vargas.

 

 

 

 

Don Jesús Reyes, violinista.

Silvestre Vargas nació el 31 de diciembre de 1901; tendría unos 10 años cuando conoció a un mariachi formado por músicos de 70 a 80 años, la mayoría nacidos hacia 1844.

Yo alcancé a conocer a los miembros de ese conjunto ya muy ancianitos, entre ellos a Don Demetrio Olais que tocaba el arpa; Don José Martínez, guitarra, y Don Jesús Reyes, violín.

El violinista Jesús Reyes nació en el 13 de septiembre de 1844, en La Higuera, de Pihuamo, hijo legítimo de Juan José Reyes y de Timotea García; fueron sus abuelos paternos: Timoteo Reyes y Matiana Preciado; los abuelos maternos fueron: J. Guadalupe García y Claudia Valdovinos.

Don Jesús Reyes se casó por primera vez el 30 de mayo de 1881, todavía no hemos identificado a su primera esposa, por los muchos homónimos con ése nombre.

Ya grande a los “50 años” [en realidad de 61] se volvió a casar en Tecalitlán, a las 8 de la noche, del día 5 de noviembre de 1905, con “la señorita Juana Trejo, doncella, de 30 años, de esta vecindad, hija legítima de Rafael Trejo, finado, y de Altagracia Cortés, de 52 años”. Jesús Reyes aparece en el acta como “viudo, jornalero, de 50 años, de esta vecindad hijo legítimo de Juan José Reyes y de Timotea García, finados”.

Es probable que hubiera tenido hijos en su primer matrimonio. En 1906, el 30 de julio, “el ciudadano Jesús Reyes, jornalero de 60 años de esta vecindad, y casado con Juana Trejo de 30 años”, comparecieron para registrar a su hijo Rafael Reyes. Un año después, el 17 de noviembre de 1907, en Tecalitlán, don Jesús Reyes queda registrado como jornalero, de 63 años, quien presentó a su hijo: Fidencio Reyes, nacido a las 11 horas del 16 de noviembre. Dos años después registraron a Daniel, nacido en Tecalitlán, a 13 de agosto de 1909.

A finales de octubre y principios de noviembre de 1910, murió don Jesús Reyes. Lamentablemente el acta de defunción no tiene fecha, el acta anterior es del 28 de octubre de 1910, que registra el fallecimiento de Ramón Vargas, hijo de Gaspar Vargas. Ese día en Tecalitlán, “compareció la “señorita” Juana Trejo de 30 años de edad, de esta población y dijo: que ayer a las 9 de la noche en el cuartel segundo falleció de afección Pulmonar a la edad de 50 años José Jesús Reyes”. en realidad, tenía 76 años. Es muy interesante que aparece como testigo Justo Olais, casado, gendarme municipal de 45 años, y probablemente un hijo de don Demetrio Olais, el arpero.

Es interesante que aparecen otros músicos de la región con el nombre, como don J. Jesús Reyes Lara, violinista fundador del mariachi Reyes, de El Aserradero, municipio de Zapotiltic, en 1958; o el arpero solista de Zapotiltic, Jesús Reyes, grabado por Irene Vázquez Valle (hacia 1976) en su investigación de campo.

Don Demetrio Olais, arpero de Tecalitlán

Don Silvestre Vargas conoció a la generación de músicos nacidos en Tecalitlán, hacia 1840; siendo él un niño de 10 u 11 años, ellos rondaban entre los 70 y 80 años. Es probable que algunos tocarán con sus parientes, como su abuelo Amado, su padre Gaspar, o su tío Hermenegildo. Nos cuenta que en su infancia:

...alcancé a conocer a los miembros de ese conjunto ya muy ancianitos, entre ellos a Don Demetrio Olais que tocaba el arpa.

Aunque don Silvestre asegura que su padre siempre le habló de “mariachis”, ahí los llama: “conjunto” y no “mariachi; y hay testimonios de que don Gaspar llamaba a su estilo “Tierra Caliente”, y no “sur de Jalisco”, o “del Llano”, “de La Cuesta”, como se conocen a las áreas al sur de las lagunas de Zocoalco y Sayula.

Eran esos “conjuntos”, a decir de Silvestre, agrupaciones musicales que tenían usualmente dos violines, una guitarra de golpe, y un arpa grande; esta es la razón porque en la parte oriental de las Sierras de Quitupan, Santa María del Oro, Jilotlán y Pihuamo se llaman “conjuntos de arpa grande”, o simplemente “l’arpa”.

Hablemos de los Olais, una familia de músicos participantes en el mariache en el Jalmich., e iniciemos con don José Demetrio Ignacio Olais Pulido, nacido en Tecalitlán, el 25 diciembre de 1843; registrado como hijo legítimo de Antonio Olais y de Guadalupe Pulido; fueron sus abuelos paternos: Francisco Olais y Guadalupe Ponce, y los maternos Antonio Pulido y Petra Trejo. Es interesante la combinación, pues el apellido Pulido, presente en los pueblos del norte de la región, dio origen al Mariachi Pulido, y al dueto Los Dos Oros, con músicos de El Volantín, Tizapán El Alto Jalisco, San José de Gracia, Cojumatlán y San Pedro Cahro, Michoacán.

Hasta el momento no hemos podido encontrar el registro del matrimonio de don Demetrio, el cual ocurriría hacia 1860; sin embargo, si hay constancia de que estuvo casado más de 50 años con doña Camila Rodríguez, oriunda de Pihuamo, Jalisco, nacida el 9 de julio de 1844.

Al parecer el primer hijo fue José Justo, nacido el 16 de julio de 1867, en el rancho de El Calabozo, bautizado 4 días después en Pihuamo. Sus abuelos paternos fueron Antonio Olais y Guadalupe Pulido; en tanto los abuelos maternos registrados como Ignacio Rodríguez y María Concepción Álvarez.

Dos años después nació José Félix, el 22 de mayo de 1869, nacido en el rancho de Huajotitán y bautizado a los 5 días en Tecalitlán, por sus tíos: Ramón Pulido y Ma Carmen Núñez.

Al año, el 17 de junio de 1870 murió María Felícitas, una niña de un año de edad, murió de fiebre, y fue enterrada de limosna.

Un mes después, el 5 de julio de 1870, presentó don Demetrio Olais, casado, jornalero, de 30 años, a su hijo Irineo, nacido el 3 de julio de 1870, habido con Camila Rodríguez.

La felicidad recuperada por la familia, se vio empañada con una epidemia regional de sarampión (descrita como “fiebre e irritación”), que fue llevándose a infantes y algunos ancianos. El 4 de febrero de 1873 murió el pequeño Irineo, párvulo, enterrado “de limosna” en Tecalitlán, de apenas dos años.

El 4 de septiembre de 1877 nació Victoriana, a las tres de la tarde; fue registrada cuatro días después en Tecalitlán.

El 13 de mayo de 1880 llegó a este mundo Diego Olais, fue su madrina su tía Ramona Pulido.

Su hija Domitila, viuda de 35 años, se casó con Matías Silva, viudo de 50 años, en ése momento don Demetrio Olais tiene 60 años, y su esposa Camila Rodríguez 61 años. La pareja se presenta el 11 de junio de 1900, a las 7 de la noche, y presentan por testigos, el primero a: Hermenegildo Vargas, casado, “empleado”, de 42 años y Marcos Íñiguez, viudo, jornalero de 39 años de esta vecindad; y la segunda a los ciudadanos Jesús Mejía, de 50 y Doroteo Tortolero de 40 años, casados, jornaleros, de esta vecindad. Ahora sabemos que don Hermenegildo Vargas fue primo de Gaspar y tío de Silvestre, y con él iniciaría, hacia 1915, su vida musical en el mariachi. Este documento muestra la cercanía que tenían los músicos, aunque no aparecen registrados como tales, por ser músicos líricos, y los vínculos entre los linajes. Sabemos que no fue la usual convocatoria que se hace en las oficinas del Registro Civil, en el municipio, para que firmen como testigos los empleados, porque don Hermenegildo no aparece como testigo en otros enlaces matrimoniales en el mismo periodo; se trata entonces de la participación en un enlace de una familia amiga. A la pobre Domitila no le duró mucho el amor, pues el 27 de junio, apenas 16 días después, queda de nuevo viuda al morir don Matías; de nuevo aparece como testigo don Hermenegildo Vargas, empleado, aunque no dice si es municipal o particular.

Don Demetrio Olais, jornalero, de 78 años de edad, originario de Tecalitlán, “murió de fiebre”, a las 4 de la mañana del 9 de febrero de 1912, sin asistencia médica, su cadáver fue sepultado “en fosa común de insolvencia”, en el cementerio del pueblo. Según declaró: Pioquinto Larios viudo, jornalero, vecino de esta población, y con el testimonio de los ciudadanos Jesús Mejía viudo, jornalero y Damian Silva, casado, jornalero. Es muy probable que algunos de los participantes en estos actos también fueran músicos; sin embargo, el censo de 1930 en Tecalitlán es escueto al nombrar a los profesionales de Euterpe, y sólo el trabajo etnográfico podría abrir algunas luces; pero mientras esto sucede, sea este un buen escaparate a la tradición musical en Tecalitlán, Pihuamo y sus ranchos al iniciar el siglo XX.

La familia Martínez de Tecalitlán

Don José María Martínez Monroy, fue un ejecutante de guitarra quinta, “mariachera”, o de “golpe”; nacido en Tecalitlán en 1844, y fallecido en el mismo pueblo en 1916, a los 72 años. En varias entrevistas don Silvestre Vargas habla de los músicos de su pueblo que formaron los que para él fueron los “primeros” mariachis, aunque es muy probable que ya existieran otros no documentados.

En Tecalitlán, a mediados del siglo XIX, residían varios músicos que formaban mariaches y a quienes Silvestre aseguraba haber conocido en su infancia, hacia 1910; nos dice:

Yo alcancé a conocer a los miembros de ese conjunto ya muy ancianitos, entre ellos a Don Demetrio Olais que tocaba el arpa; Don José Martínez, guitarra, y Don Jesús Reyes, violín.

El conocimiento de la familia y el linaje musical fueron algunos de los motivos para que don Silvestre Vargas, en los años 40, invitara al mariachi de su familia al nieto de don José Martínez, llamado Blas Martínez Panduro (1912-2016), campesino, albañil, carpintero, arpero, y constructor de instrumentos musicales; casado con doña Rosario Barajas Torres. La pareja dio Martínez Barajas origen a dos músicos de mariachi más: José Martínez Barajas, violinista, más conocido como “Pepe” Martínez (nacido en Tecalitlán, en 1941, y fallecido en Guadalajara, en 2016), y al trompetista Fernando Martínez Barajas (nacido en 1946- muerto en 1998).

El linaje de los Martínez de Tecalitlán, hasta ahora documentado, inicia en Tamazula, con la pareja de los indígenas Pablo José Martínez, casado con María Getrudis Castellanos, originarios de Tamazula, nacidos hacia 1760, y unidos en matrimonio hacia 1780. De la pareja nació Pablo José Martínez, “indio de tasación” (que pagaba tributo por los alcaldes indios del pueblo) unido en matrimonio con María Nicolasa Solano, probablemente mestiza.

Pablo José Martínez y Ma Gertrudis Castellanos*

[aparecen como “españoles”, pero al parecer eran “mestizos”

aceptados como tales] (Tamazula, 1760?)

Padres de:

Antonio Basilio Martínez Castellanos.

Es curioso que al dar sepultura a su hijo Basilio, “indio de este pueblo”, la pareja es registrada como “naturales de este dicho pueblo de tasasión”. La familia es clasificada en los documentos como “indígenas” y también como “españoles”, o como “blancos”; tal vez por sus ojos rasgados, que caracteriza al fenotipo de la familia, altunos individuos de la familia sean considerados “indios”, sobre todo cuando su piel es morena, mientras que aquellos individuos que tienen la piel sanguínea, son “chapeados” o “colorados”, que es otro elemento fenotípico que persiste en los Martínez, son considerados “blancos”. Es muy probable que la actividad musical fuera una actividad familiar de un par de siglos, y tengo la hipótesis que los ascendientes en Tamazula formaron parte de la capilla musical de la parroquia, quienes usualmente eran indígenas educados por los frailes franciscanos.

La salida de los Martínez del pueblo de Tamazula obedece, me parece por su similitud con otros casos documentados, a una estrategia familiar para dar un salto en la barrera de color y volverse “mestizos” y luego, “coyotes”, “castizos” y por último, “españoles”. Un proceso en el que se debe empeñar toda la familia en “mejorar la raza”, es decir, casarse con personas con el fenotipo “criollo”, dejar de hablar el náhuatl, y tomar la cultura "occidental". Este proceso implica salir de la comunidad, dejar de ser de tributar por “tasación”, para ser “indios laboríos” en haciendas y trapiches, y luego ya como “mestizos” y “castizos” no pagar tributo (aunque en el siglo XVIII se intentó hacerlos tributar como “no españoles”). Ello permitía cierto “ascenso social”, con problemas en las identidades sociales, pero requería mucho tiempo, un esfuerzo continuo de toda la familia, y que los sacerdotes se “hicieran de la vista gorda”, para ir modificando los registros bautismales y matrimoniales. Este es el caso de los Martínez de Tecalitlán, a quienes podemos ver a lo largo del tiempo apareciendo como “españoles” y como “blancos”, cuando se trata, como sucede con muchas familias mexicanas que se consideran “blancas”, de “güeros de rancho”, de familias que dieron el salto a la "barrera de color". Lo importante aquí es el linaje musical; que se puede ver de larga data, y que, con un poco de tiempo en los archivos de Tamazula, podrían mostrar el comienzo del linaje musical.

Los Villa Pérez una familia de mariacheros del Jalmich.

La familia que formaron don Melesio Villa y doña Seferina Pérez, oriundos los dos de ranchos en La Manzanilla de la Paz, recorrió varios pueblos al sur de la Sierra de Santa María del Oro; es por ello que nacieron sus hijos en Zapotiltic, pero una vez pasada la Revolución, volvieron a su querencia y el Censo Nacional de 1930 los encontró en Teocuitatlán de Corona, viviendo en la casa número 4 de la calle Corona; viven en el hogar Melesio Villa, labrador, de 35 años, casado por las dos leyes con Seferina Pérez, de 35 años, ambos saben leer y escribir; con sus hijos Ernesto Villa Pérez, soltero, músico, de 18 años [nacido hacia 1912], su hermano José Villa, de quince años, “labrador”.

A decir de la familia, todos se dedicaron a las labores del campo, ayudando a su padre; pero don Melesio tocaba un poco la guitarra séptima, y hacía 1920 decide invertir en sus hijos comprándole a Ernesto un arpa, y a José una vihuela, con lo que empiezan su aprendizaje musical.

El hermano mayor se llamó Ernesto Villa Pérez y aprendió a tocar el arpa grande, al estilo “zurdo”, tocando los bajos con la mano derecha y la melodía con la izquierda. Era muy bueno, por lo que al emigrar a la capital ingresó al Mariachi Vargas, hasta que, al iniciar la década de los 50’s, tuvo unas diferencias con Rubén Fuentes y salió del Vargas, para integrarse al que había formado su hermano menor. Su hermano José Villa recuerda así ese momento:

...Ernesto tenía un oído espectacular no tenía ningún problema en seguir todas las notas musicales, pero pues Rubén Fuentes empezó a querer que todos se pusieran a estudiar notas musicales y aquí se armó la buena, Ernesto Villa tenía un gran sentido musical, aparte el tocaba su arpa del lado derecho, al revés de todos, sacándole al arpa un hermoso sonido y bajeo espectacular, lo que hizo ganarse un lugar en la historia de la música mexicana. Pero tenía un defecto, era muy explosivo y siempre cargaba una punta muy filosa, que aún conservo; si alguien se equivocaba de inmediato sacaba la punta y les tiraba a dar.

Por su mismo carácter se ganó la salida del mariachi Vargas. Un día le dijo Rubén Fuentes: “mire don Ernesto aquí o se aplica a saber nota o se va”, en ese momento “desfundó” su pistola calibre 38 y se la puso en la cabeza a Rubén diciéndole: -A mi, ningún muchachito “caguengue” me va a enseñar música, ni cómo tocar. Con esto, Rubén le dice a Vargas: -O corres a Ernesto o me voy yo. Y así fue su salida.

Don José de Jesús, “Pepe”, Villa Pérez, fue ejecutante de la vihuela, y de la guitarra sexta, cuando esta se incorporó al mariachi de masas, nació el 26 de mayo de 1915, en Las Canoas, un rancho que algunos aseguran pertenece al municipio de Zapotiltic y otros a Tuxpan. Es el mas conocido de la familia porque, como sucede en las películas de intriga, se quedó con el mariachi de sus parientes, los Pulido, y lo transformó en el Mariachi México. En 1935 emigró a la ciudad de México, donde conoce a Valentín Rojas, quien lo invita a formar parte de un grupo musical que tocaba en las cantinas y la vía pública en torno al barrio de Garibaldi.

Pepe, junto a don Miguel Martínez, trompetista, arreglista y compositor, hicieron algunos cambios que definirían al mariachi moderno, al agregar una segunda trompeta, que inhibe con su estruendo a los violines, dándoles a los metales el peso de la melodía; además, como estaban de moda los tríos de guitarras, hicieron que el mariachi cantara a “tres voces”; así que el día de la Candelaria (2 de febrero) de 1953, nació una concepción del mariachi ya plenamente urbano, adecuado a repertorios nuevos, en otros contextos. La trayectoria del Mariachi México es más o menos sencilla de seguir, por su fama, y no es el objetivo de este texto. Don “Pepe” murió el 24 de julio de 1986.

La familia, como sucedió con otras de la cuenca sur del Lago de Chapala, decidió migrar a los pueblos y haciendas del sur de la Sierra del Tigre con la Revolución. Al igual que otras familias de músicos y campesinos, que hemos documentado en la región, no tenían tierra y tenían que moverse siguiendo el trabajo agroganadero en los ranchos, dónde además, ejercían la música como un oficio complementario o como una afición.

Esa movilidad de las familias no perdía la conciencia del linaje familiar, el cual, muchas veces, se remontaba varias décadas en el tiempo. Un buen ejemplo es cuando los hermanos Villa Pérez entran al Mariachi Michoacano Pulido, un grupo que Lázaro Cárdenas impulsó desde que lo acompañaron a su campaña electoral, y que estaba adscrito a la SEP. Don José de Jesús Villa Pérez, recuerda que:

A partir de entonces mi hermano y yo pasamos a formar parte del “Mariachi Pulido” que era de unos primos lejanos míos, pero primos al fin... ellos eran Pancho y David Pulido, cuando yo llegue a ese mariachi sabía que ellos nunca habían tocado en la radio.

Vamos a ver que tanta proximidad tenía el linaje y a la par vamos a conocer el desplazamiento de las familias. La pareja de Melesio Villa y Serafina Pérez nació en los ranchos de La Manzanilla de la Paz, después de bajar a Zapotiltic, regresan al norte y por eso en 1930 residen en Teocuitatlán de Corona.

El abuelo paterno de los Villa Pérez fue, según los registros documentales, Lugardo Villa, nacido en “Cojumatlán”, dice un documento, pero en su acta de nacimiento dice que nació en Mazamitla, sin embargo, sus padres si se casaron en Cojumatlán, Michoacán.

Lugardo Villa fue bautizado en Mazamitla, hijo de Pioquinto Villa [Villaseñor aparece en los documentos] Ayala, nacido en 1805, en Jiquilpan, y muerto hacia 1888, en la ciudad de México. Don Pío contrajo matrimonio con Ma Ignacia Valdovinos, en Cojumatlán en 17 de diciembre de 1829. María Ignacia nació el 26 de diciembre de 1811, en Jiquilpan, con calidad de “mulata”, y murió en el rancho de La Tuna Mansa, en Tizapán el Alto en 7 de septiembre de 1879, ahí nació Lugardo.

Al casarse Lugardo a los 20 años con Bacilia Torres, hija de Antonio Torres y Trinidad Miranda, ambos vivían en el Cerro del Gallo, en Tizapán el Alto, de donde también eran los abuelos maternos de los Villa Pérez, Ventura Pérez, y María Isabel Díaz.

El nacimiento de los Villa Pérez en Zapotiltic, responde a esos circuitos buscando trabajo en las haciendas, ranchos y pueblos del sur del Jalmich. Ellos reconocen un parentesco con la familia Pulido, que se estableció al iniciar el siglo XIX, en Jiquilpan. Los Pulido, oriundos de la villa, no hicieron el recorrido por toda la región; sin embargo, aceptan a los Villa como “primos lejanos” ya en la ciudad de México.

Aunque el parentesco es “lejano” es interesante ver algunos rasgos parecidos en el fenotipo, como el pelo “chino”, la piel morena, que obedecen al linaje de los Valdovinos, mulatos de la región, y que muestran al mariachi como pluricultural y multiétnico. Tal vez ese “bajeo expectacular” de don Ernesto Villa, venga dando tumbos desde África al Bajío del mar Chapálico, al Jalimich y a la Tierra Caliente.

Espacio geográfico, repertorios compartidos y límites políticos

 Las artes performativas no obedecen a fronteras políticas. Una región comparte formas artísticas, como comparte geografía, montañas, valles, cañadas y ríos; como entrelaza su economía familiar, con su trabajo individual y la producción regional. En esos marcos hay linajes familiares que tienen formas comunes de “buscar la vida”, ocupaciones laborales, estrategias para sortear la pobreza o dar “el salto a la barrera de color” como familia y como individuos, “mejorar la raza”. En las artes performativas, como en lo laboral o en lo social, no hay fronteras o límites; lo político, por más que se base en cierta medida en lo geográfico no corta el comercio, la llegada o salida de trabajadores, de feligreses, o de danzantes.

      Aunque las prácticas culturales y artísticas tienen una pretensión “espiritual” o “emocional”, cuando menos estereotipada al retomar a Kant en nuestra vida cotidiana, las culturas y las artes artes siguen los modelos del trabajo y de la producción, equivalentes al de otros objetos o bienes de consumo humano. Se organizan jerárquicamente para la producción; se regulan por los mercados; el éxito depende del consumo y la aceptación de los individuos, de las familias y de la sociedad regional. No hay arte sin economía o sin sociedad. No obstante, las divisiones de las formas artísticas (los géneros, los estilos, los “gustos” reflejados en el consumo) si se pueden espacializar; obedecen en alguna medida a las condiciones materiales, sociales e ideológicas del área donde se asientan; pero para su regionalización no son usados únicamente criterios “artísticos”, o culturales.

Las prácticas culturales y artísticas tienen su región, definida, como el espacio geográfico en el que viven las personas que las realizan y que les proveen de sustento material y social; en el que se crean, reproducen, de dónde desaparecen, o migran con sus agentes, no como entes autónomos. Estos espacios fluctuantes, con muchas condiciones entrelazadas, hacen difícil definir la región cultural o artística en tiempo y espacio, más cuando lo que tenemos son testimonios incompletos, de prácticas que han cambiado, desaparecido o migrado.

La centralidad geográfica de una práctica no obedece al tamaño de los núcleos poblacionales en donde se resguarda, incluso no comparte espacio con cabeceras políticas, religiosas o económicas. La capital del “huapango” (o del mariachi, del sarape, de la tlayuda, el mezcal, etc.) no es la capital del estado, ni la sede de la parroquia o del obispado; incluso diría, varios pueblos se disputan esa denominación, y serán los pobladores desinteresados, los artistas preservadores, y los escuchas quienes consideren tal o cual lugar el centro, a tales lugares los puntos de frontera, pero que comparten el “gusto”, las prácticas comunes; y por último, los que descartan a lugares y personas como fuera del espacio del gusto, donde ya no se realizan las prácticas, o no se hacen “correctamente”, y son “los otros”, distintos al “nosotros”. Muchas veces las personas asocian esa identidad geográfica con prácticas culturales compartidas, y esas representaciones imaginarias del espacio y la cultura son reconocibles para los observadores externos, son objetivas, u objetivables, se pueden “constatar”; pero hay que tener cuidado porque las diferencias, muchas veces sólo de carácter estilístico, son exageradas para separar por motivos ideológicos o políticos a un grupo, al que se asocia con los distinto.

Hay que separar a la tradición que está en las localidades, preservada por gente común y corriente; de la tradición escénica, que llamamos “ballet folclórico”. La mayoría de los cuadros que vemos montados por los ballets son coreografías que usan como fuente de “inspiración”, sonidos, movimientos, indumentaria que las personas emplean en sus actos festivos, rituales, cívicos, paródicos, fársicos, catárticos, cómicos y que las y los coreógrafos consideran, por alguna razón, característicos dentro del amplio repertorio de las prácticas de una población, o de un conjunto de poblaciones en una región, y que solemnizan al subir a un escenario;  aunque quieran “representar la alegría”, sus gritos suenan falsos, porque se dan sin los contextos que provocan las emociones “genuinas” o “espontáneas”, cuando menos.

Aunque discursivamente se muestran como antiguos o inmemoriales, la invención de los “cuadros” de danza y baile, realizada por los ballets folclóricos en México, es de los años 50, muchos de ell@s con el apoyo estatal a ballets y coreógraf@s, como Marcelo Torreblanca, Nelly y Gloria Campobello, Amalia Hernández, Nieves Paniagua, Silvia Lozano que crearon una “escuela mexicana de ballet folclórico”, una tradición escénica, dedicada a representarse en escenarios con un frente, luces, escenografía, tarimas o tablados, con sonidos y músicas grabadas (salvo excepciones); o los que en los estados hicieron lo mismo, "crear" ballets a partir de lo que “veían” y “oían” en viajes de algunos días, donde no había etnografía, sino registros someros que llevan a interpretaciones individuales, muchas veces descontextualizadas.

En los estados se emuló lo que sucedía a nivel “nacional”, en realidad sólo en la capital de la nación. En Jalisco Francisco Sánchez Flores, “Pancho Panelas", y María del Refugio García Brambila, “miss Cuca”, son la génesis de los Ballets que se vuelven institucionales, con todos los vicios que conlleva la burocratización del arte,  al vincularse a los gobiernos de los estados, las escuelas normales y a las universidades públicas. En Colima: Rafael Zamarripa Castañeda; en Nayarit: Jaime Buentello Bazán y en Michoacán Roberto García Marín; aprendieron a “bailar” de sus profesores, pues muchos de ellos primero fueron profesores normalistas; se prepararon para “imitar” el movimiento, con más o menor capacidad de “mímesis”, pero no recibieron una formación en etnografía, por lo que la mayoría no hicieron trabajo de campo, sólo tienen registros fotográficos, grabaciones electromagnéticas, algunos apuntes tomados al vuelo entre un trazo coreográfico y la copia del “vestuario” y la “indumentaria”; pero los sentidos del movimiento están ausentes. Es por ello que, sin ningún rubor, se lanzan a “crear”, “modificar”, “inventar” y transformar lo que “vieron”. No hay una reflexión sobre ¿cómo se implicaron con la comunidad, cuando menos la de los preservadores, músicos y danzantes? ¿No hay reflexión fenomenológica que use su propia experiencia para tratar de empatizar con la del otro? ¿No hay reflexión sobre el tipo de emociones que provoca el arte performativo oral y para qué lo usan las comunidades que mantienen tales prácticas? Solo gritos huecos al unísono ¡Eh!, coordinados con un fuerte remate con pie derecho mientras se levantan las manos; más parecido a las acciones de un artista circense.

Una región no obedece a fronteras políticas, aún cuando sus actores, como Silvestre Vargas, sentía con pasión su identidad y pertenencia a Tecalitlán, “mi pueblo”, como todo emigrante que evoca el recuerdo de algo que sólo existe ahí, en su mente. En entrevistas narra la emoción que experimentaba al ver su pueblo desde la lejanía y  sus hijos constatan que, comenzaba a gritar al pasar de Tepalcatepec hacia Jilotlán, y al ver a su pueblo, Tecalitlán. ¡No te rajes Jalisco! Fue su grito estereotipado, pero característico. Es claro que en ciertos contextos y momentos era “auténtico”, provocado por la emoción, como los rancheros gritan y descargan sus pistolas cuando alguna canción, o una copla dentro de la misma les mueve “fibras profundas”, para recurrir al lenguaje estereotipado de las emociones. Él había nacido y crecido en los contextos del mariachi familiar, al que ahora se trata de atrapar con el epíteto tradicional, había pespunteado jarabes en el suelo, había disparado al aire, y gritado con algún son; no “entendía” el contexto, lo vivía, incluso cuando ya vuelto un artista famoso y en un escenario internacional, algo detonaba un recuerdo y esto movía un sentimiento que derivaba en una expresión corporal “auténtica”, “espontánea”, “incontrolada”, “inconsciente”, o en un “grito”, aunque fuera estereotipado.

Muchas veces, ni siquiera podemos pasar de los puntos discretos, sobre un espacio geográfico, para conformar el espacio cartográfico; las fronteras son difusas y las personas tienen prácticas culturales que se traslapan.  El área de una práctica musical se traza a partir de las poblaciones que tienen músicos con prácticas compartidas (pueden ser dotación instrumental, repertorios, técnicas de ejecución, discursos musicales), de los lugares a dónde son contratados (los espacios de auralidad), podemos suponer que los espacios geográficos donde confluyen músicos y escuchas es la “región” de.... ¿qué? ¿Del género musical, del gusto, de las prácticas musicales? ¿Cómo trazamos las fronteras? No sólo entre géneros, dotaciones, repertorios, etc., en espacios regionales, sino en las propias localidades.

En el Tuxpan de 1921, cuando vivió en él Silvestre Vargas, había, tríos de música urbana “romántica”, “orquestas de cuerdas y maderas” con repertorios modernos e internacionales, “mariachis tradicionales” [porque no había de otros ni en Tuxpan ni en México], bandas de viento, duetos de “pito y tambor” para acompañar danzas, violines solistas que acompañaban otras danzas, arperos solistas que tocaban por piezas en las cantinas y en las fiestas familiares de los pobres, coros femeniles en la Iglesia que sólo servían para el culto religioso. Unos “leían  música” otros eran “líricos”. Algunos, como el propio Silvestre, tocaban en varias agrupaciones, distintos géneros musicales, leían en un espacio y orejeaban en el otro, tocaban música urbana “nacional” y música rural “local”.

Me pregunto si esa complejidad podemos resumirla, sintetizando tanto como para afirmar que ¿En la región del Jal.-Mich., nombre que por cierto, no me gusta, “hay mariachis”?, o peor aún “es la cuna del mariachi”, cuando es claro que en otras regiones vecinas también hay mariachis, o a los “mariachis” no se les llama mariachis, pero comparten dotación instrumental, repertorio, técnicas de ejecución e incluso los músicos están emparentados. ¿Qué hace que un conjunto de arpa grande no sea un mariachi? ¿o quien dicta los criterios para que un mariachi no sea un conjunto de arpa grande, con trompeta?