Valses en la música fúnebre del Balsas

 En el Archivo Particular de don Alberto Albarrán hay unas transcripciones de valses que se usaban en la música fúnebre de la región. Uno es "Rizos de Oro", del peruano Julio Felipe Federico Pinglo Alva (Lima, 18 de julio de 1899 - 13 de mayo de 1936), del que también hay una versión de "Herlinda" (nombre de su esposa y a quien compuso un vals, o bien el de su amigo Alberto Condemarín, compuesto también a la esposa de Piglo). Felipe Piglo, o mejor dicho las editoras nacionales y regionales que fueron compradas por SONY, tiene registradas 112 composiciones en la SACM; lo que muestra que fue conocido ampliamente en México. Dejamos "Risos" que es como escribió don Alberto el título de la melodía para violín.

Pueden ver la versión de "vals criollo peruano" en:

Vals Rizos de Oro

La VIII Semana de la Música Tradicional. Un balance necesario.

La Semana de la Música Tradicional nació en 2012 con el fin de abrir un espacio de reflexión sobre las artes performativas del occidente de México y su contraste con otras regiones del país. En ése momento Flor Dalia Barajas, Patricia Cervantes y Elizabeth Avendaño emprendieron El Huerto, un cafecito y centro cultural donde se daban talleres, charlas y otras actividades en torno a la música tradicional de la Tierra Caliente, por lo que el lugar fue la sede de este primer evento. A la primera reunión asistieron los doctores: Jesús Jáuregui, Rafael A. Ruiz Torres, Alejandro Martínez de la Rosa, Carlos Ruiz, los entonces maestros José Rafael Rodríguez López, Lourdes Villaseñor, Ulises Fierro, y Camilo Camacho. Se discutió sobre la forma en que se construyen las “regiones musicales”, se dieron algunos talleres, se proyectaron videos y se cerró con un fandango épico.

A partir del segundo, algunas actividades se realizaron en la Facultad de Historia, cuyo apoyo siempre ha sido tan grande como el interés de sus alumnos, a veces una camioneta para ir a Pátzcuaro, otras café y galletas, el préstamo de las instalaciones (el auditorio o el aula multimedia), sólo eso. No obstante la ausencia de dinero, pudimos convocar a un Encuentro Nacional del Jarabe, cuyas charlas se realizaron en el Museo Regional Michoacano, en el Bosque Cuauhtémoc, y en la Facultad de Historia. Producto de ellas salió un libro que recién se presentó en este año.

La realización ha tenido saltos en el tiempo, no sólo por la pandemia, sino también porque el coloquio depende del ánimo de los organizadores y de las personas que deciden apoyarlo. Con intensión de hacerla crecer invitamos a la UIIM y a El Conservatorio de Las Rosas, pero llevarlo a Pátzcuaro siempre fue complicado y los estudiantes nunca consideraron que era relevante su presencia. Entonces lo dejamos sólo entre El Conservatorio y la Facultad de Historia, de la UMSNH.

Se trata de una reunión académica, por lo que los “gastos” de traslado, hospedaje y alimentación corren por cuenta de los ponentes, nunca prometemos nada, porque no tenemos nada. Ofrecemos café y galletas, y alguna comida para poder discutir con las personas que vienen, algunos tópicos.

Los objetivos han ido cambiando, pues de ser una reunión académica con “especialistas” y ante su ausencia (pues prefieren los foros nacionales e internacionales, como el del INAH, la UNAM, UACM y otros que ocurren por las fechas, y los comprendo), ahora privilegiamos a jóvenes que, sobre todo, salgan del propio grupo que organiza. La idea es que sean ell@s los organizador@s, con el fin de que aprendan, así como hacen música, o a hacer gestión y promoción cultural, a realizar investigación sobre las artes performativas que estudian y promueven. Algun@s de ellas y ellos se dan cuenta de la importancia de su participación, aunque privilegian sus propias actividades escolares; los que están en los posgrados, quienes deberían asumir con mayor compromiso su participación son a veces empáticos y otras bastante lejanos.

El dinero que sustenta siempre ha sido de nuestra bolsa, el café y galletas, cuando no hay promotores, las comidas de algunos ponentes algunos días, el hospedaje en mi casa, la velación a Santa Cecilia y el fandango en la cochera. A veces a los grupos locales les otorgamos un apoyo para la gasolina, pero nunca lo que realmente cobran, ésa es su manera de apoyar, por ello nunca había grupos de fuera y no volverá a haber grupos que no podamos atender bien y pagar sus honorarios.

En esta ocasión que trataba sobre la participación de las mujeres en la músicas tradicional tradicionales pretendíamos que fueran sólo mujeres las ponentes y que la organización tuviera a la cabeza una mujer; sin embargo, hubo reticencias y amenazas de salir de la organización, así que nuestra cabeza: Elizabeth Avendaño quedó anulada de la toma de decisiones, para no cancelar de última hora, dejamos “organizar” a quien decía tener todo resuelto; pero a cada intensión de que “creciera” en número de participantes de lugares distantes y con números grandes de músicas y músicos, dijimos: NO, que sean grupos locales y pequeños para poder atenderlos, no obstante tuvimos a grupos muy numerosos que no pudimos ni hospedar, ni alimentar. A cada intento de meter “conciertos” dijimos NO, este evento es un COLOQUIO DE iNVESTIGACIÓN, NO ES UN FESTIVAL, pero no se nos hizo caso. Yo les propuse realizar unos objetivos y les compartí los míos, no hubo contrapropuesta, ni lectura de lo que escribí, así que todos, incluso algunas de las moderadoras de las mesas dijeron que era un FESTIVAL y no un COLOQUIO. No señalo a nadie, al final, por querer delegar a una nueva generación, no pude lograr que se compartieran los objetivos, lo cual es un error mío y de nadie más. Ya me pasó con los campamentos y ahora con el coloquio; es necesario atraer, involucrar, dar responsabilidades y dejar en algún momento, en manos de la siguiente generación las actividades; pero antes hay que formarlos en la gestión académica, no sólo en la cultural. Mea culpa.

Esto trajo muchos problemas, se invitaron y mantuvieron a grupos muy grandes de personas, que venían de lejos y no cumplimos con el hospedaje y la alimentación. Además, algunos gestores comunitarios, ejectutantes y otras personas, acostumbradas a los eventos realizados por el Estado mexicano, donde se ofrece alimentación, hospedaje y comida a quienes asiste, se vieron inconformes ante promesas que sólo se hacía por día, alimentación un día y hospedaje una noche, y que nuestro organizador nunca aclaró y nunca encaró. Mi postura era, tu decidiste, tu enfrenta; aún así, personas que no deberían hospedarse en mi casa, porque estaba reservada para otras, se quedaron varios días y obligaron a los que siempre asisten a irse a dormir a hoteles. La “vergüenza” para decir, este lugar está ocupado, o esta comida la debes pagar tu, hizo que los malos entendidos crecieran, y ante ello preferí, evitar la confrontación (pues a mí no me correspondía aclarar) aunque fuera la “cabeza” visible de la organización. Asumo que debí hacerlo y no lo hice.

El problema es que, desde mi perspectiva, debemos dejar fuera al Estado de ciertas acciones, sobre todo aquellas que atañen a la crítica del mismo. El gobierno de Michoacán, invierte millonadas en los Festivales Internacionales de Cine, de Música y de Órgano, y deja algunas migajas a las otras expresiones artísticas populares. No nos corresponde hacer FESTIVALES, sino a realizar reuniónes con perspectiva crítica sobre la política pública del Estado. Aunque “marginal” en su organización, la Semana de la Música Tradicional es importante para pensar sobre el papel que las Indutrias culturales, el Estado, la Iglesia y los propios Agentes culturales tienen en la conformación y transformación de las prácticas que denominamos como “tradicionales”.

Aunque estamos abiert@s a la participación de la “comunidad sonera” (una creación reciente en Michoacán), lo cierto es que, en más de una década, la mayoría sólo consideran su participación como asistentes, escuchas, observadores, comedores de tamales y nada más. Aunque nuestro evento se pensó en la semana del 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, como aglutinador de eventos, vemos necesario cambiar de fecha y ver si después de varios años celebrando el día como un motivador para reunirnos, esa incipiente comunidad decide retormar en sus manos la celebración.

La temática fue candente y trajo muchos malestares que se centraron en la organización de la VIII SMT, pero nosotros consideramos que: así como nosotros planeamos, convocamos y materializamos, otr@s colectivas están en su derecho e incluso responsabilidad de hacerlo. Acaba de surgir Huizache, que tiene ese fin, ojalá se materialice en el transcurso del año.

Varias personas que organizamos la VIII SMT el año que entra estaremos organizando el XXVI Encuentro Nacional de Pueblos Negros, en 2025, que reúne alrededor de 600 personas de todo el país, por tal motivo no convocaremos a la SMT; sin embargo, aquell@s que quieran transformarlo en un FESTIVAL, pueden hacerlo y meterlo al Profest de Conaculta, si quieren pueden usar la papelería (carteles, programas, actividades) como parte de su currículum y adelante; los que participamos en la VIII SMT no creemos en los FESTIVALES, organizamos casi 15 años uno (el Festival Cultural de la Tierra Caliente), y vimos que el crecimiento de audiencias e iniciaciónes artísticas no mejora con estos, sino con los talleres, por eso hicimos 20 años el Campamento de Verano: Música para Guachit@s. Pero ante la carencia económica y el trabajo arduo que implica juventud, decidimos cederlos a la nueva generación, y estamos a la espera, de: si se retomarán o sólo vivirán en el recuerdo.

Ya desde este año pensamos que es necesario hablar de Tradiciones Musicales, para no dejar fuera a las músicas que tienen una base en la lectoescritura musical, sin privilegiar lo oral sobre lo escrito, por el contrario, analizar los procesos de circularidad que hay entre estas prácticas; por ello, tal vez convoquemos de nuevo al Coloquio de Tradiciones Musicales, sólo tres días, y en agosto o septiembre (octubre y noviembre tiene muchos eventos musicales. No realizaremos ningún “concierto”, ni fandango formal. En mi casa siempre ocurren las reuniones musicales cuando se convocan, aunque esté lejos, y ahí ocurrirán si hay la necesidad o el gusto. Será una reunión de convocatoria abierta, aunque privilegiaremos a l@s jóvenes investigador@s, de nuevo con un tema centrado en formas líricas, musicales o performáticas, o en acciones del Estado, las Industrias culturales o las Iglesias. Coloquios que pulicaremos en digital, pues el costo de las ediciones impresas esta alejado de nuestras posibilidades. Convocaremos en algunos recintos en el centro de la ciudad, museos o auditorios de la UMSNH, pero no en una misma sede y no siempre con los mismos logos. En resumidas cuentas, daremos dos pasos para atrás, porque el crecimiento debe ser “natural” y sin dependencia del Estado, para tener capacidad de crítica. Están invitad@s a colaborar o no en la IX Semana de las Tradiciones Performativas, en 2026.

Antes de terminar es necesario agradecer a todos lqs implicad@s en la organización (sobre todo a las y los chicos del Conservatorio de Las Rosas), a las y los investigadores que acudieron, a l@s asistentes, escuchas, bailadoras, bailadores, músicas y músicos que hicieron posible la VIII SMT, a Miguel Ángel Camacho Barajas que me dió $3,000 pesos de su beca para los tamales y no se comió ni uno; a José Ignacio Maldonado Cerano, que pagó el traslado y el desayuno a Las Coronelas, a Yasbil Mendoza Huerta que trajo a toda la familia para poder compartir con nosotros el día viernes en la tarde, a Ana Zarina Palafox, a quien le debo un corazón nuevo, pero su generosidad no tiene límites, a David Durán Naquid, que siempre está dispuesto a colaborar, cargando la tabla, los instrumentos y poniendo de su bolsa la gasolina que implica; seguramente faltan muchos y muchas que de manera desinteresada resuelven comprando hojas, llevando equipo, repartiendo alimentos, o invitando el agua de jamaica (como Jovana Gamiño). A todos, todas y todes gracias, porque como dice Ángeles: “siempre hago eventos sin dinero”....

La música fúnebre de los pueblos del Balsas medio

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, señalada en el “Cuaderno de Valses” y en el ritual mortuorio acostumbrado, en el “Cuaderno de Piezas Fúnebres para Difuntos”, valga la redundancia.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; algunos se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Afortunadamente don J. Natividad Leandro alcanzó a grabar algunas de estas piezas fúnebres . Refiere la gente que para tocar la música ritual se utilizaba el violonchelo, instrumento que sigue en las regiones vecinas, sobre todo en los Balcones de la Tierra Caliente, donde se usó para la música de arrastre y entre los purépechas, donde ejerce el papel de la armonía, tocando acordes, más que melodías.

Les comparto la Marcha fúnebre No. 7 del Cuaderno de Piezas Fúnebres de don Alberto Albarrán; pero aclaro, no hay 7 marchas, sino que esta piezas es la 7, entre los géneros enumerados hay: "responso", "elegía", una "introducción" que no es la pieza número 1, "marcha", "vals", unas "Arias a la Virgen",y un "tono". Algunas de estas no tienen número, como "Para mi sepulcro", lo cual podría indicar que se tocaban no sólo en la serie usual, sino tal vez frente a la tumba.

La música ritual fúnebre sigue viva, aunque con la banda de viento, y se necesita hacer etnografía en el contexto para entender las lógicas de uso, las secuencias establecidas y las funciones de esta música en los momentos específicas. Paradójicamente necesitamos....tiempo y un difunto para poder lograrlo.

La imagen de don Natividad es del buen amigo Abraham Flores y las transcipciones de Alan Ulises Zepeda Ibarra. Los documentos son propiedad de don Dunstano Albarrán, del Archivo de don Alberto Albarrán, en San Cristóbal, Ajuchitlán, Guerrero.

Espacio geográfico, repertorios compartidos y límites políticos

 Las artes performativas no obedecen a fronteras políticas. Una región comparte formas artísticas, como comparte geografía, montañas, valles, cañadas y ríos; como entrelaza su economía familiar, con su trabajo individual y la producción regional. En esos marcos hay linajes familiares que tienen formas comunes de “buscar la vida”, ocupaciones laborales, estrategias para sortear la pobreza o dar “el salto a la barrera de color” como familia y como individuos, “mejorar la raza”. En las artes performativas, como en lo laboral o en lo social, no hay fronteras o límites; lo político, por más que se base en cierta medida en lo geográfico no corta el comercio, la llegada o salida de trabajadores, de feligreses, o de danzantes.

      Aunque las prácticas culturales y artísticas tienen una pretensión “espiritual” o “emocional”, cuando menos estereotipada al retomar a Kant en nuestra vida cotidiana, las culturas y las artes artes siguen los modelos del trabajo y de la producción, equivalentes al de otros objetos o bienes de consumo humano. Se organizan jerárquicamente para la producción; se regulan por los mercados; el éxito depende del consumo y la aceptación de los individuos, de las familias y de la sociedad regional. No hay arte sin economía o sin sociedad. No obstante, las divisiones de las formas artísticas (los géneros, los estilos, los “gustos” reflejados en el consumo) si se pueden espacializar; obedecen en alguna medida a las condiciones materiales, sociales e ideológicas del área donde se asientan; pero para su regionalización no son usados únicamente criterios “artísticos”, o culturales.

Las prácticas culturales y artísticas tienen su región, definida, como el espacio geográfico en el que viven las personas que las realizan y que les proveen de sustento material y social; en el que se crean, reproducen, de dónde desaparecen, o migran con sus agentes, no como entes autónomos. Estos espacios fluctuantes, con muchas condiciones entrelazadas, hacen difícil definir la región cultural o artística en tiempo y espacio, más cuando lo que tenemos son testimonios incompletos, de prácticas que han cambiado, desaparecido o migrado.

La centralidad geográfica de una práctica no obedece al tamaño de los núcleos poblacionales en donde se resguarda, incluso no comparte espacio con cabeceras políticas, religiosas o económicas. La capital del “huapango” (o del mariachi, del sarape, de la tlayuda, el mezcal, etc.) no es la capital del estado, ni la sede de la parroquia o del obispado; incluso diría, varios pueblos se disputan esa denominación, y serán los pobladores desinteresados, los artistas preservadores, y los escuchas quienes consideren tal o cual lugar el centro, a tales lugares los puntos de frontera, pero que comparten el “gusto”, las prácticas comunes; y por último, los que descartan a lugares y personas como fuera del espacio del gusto, donde ya no se realizan las prácticas, o no se hacen “correctamente”, y son “los otros”, distintos al “nosotros”. Muchas veces las personas asocian esa identidad geográfica con prácticas culturales compartidas, y esas representaciones imaginarias del espacio y la cultura son reconocibles para los observadores externos, son objetivas, u objetivables, se pueden “constatar”; pero hay que tener cuidado porque las diferencias, muchas veces sólo de carácter estilístico, son exageradas para separar por motivos ideológicos o políticos a un grupo, al que se asocia con los distinto.

Hay que separar a la tradición que está en las localidades, preservada por gente común y corriente; de la tradición escénica, que llamamos “ballet folclórico”. La mayoría de los cuadros que vemos montados por los ballets son coreografías que usan como fuente de “inspiración”, sonidos, movimientos, indumentaria que las personas emplean en sus actos festivos, rituales, cívicos, paródicos, fársicos, catárticos, cómicos y que las y los coreógrafos consideran, por alguna razón, característicos dentro del amplio repertorio de las prácticas de una población, o de un conjunto de poblaciones en una región, y que solemnizan al subir a un escenario;  aunque quieran “representar la alegría”, sus gritos suenan falsos, porque se dan sin los contextos que provocan las emociones “genuinas” o “espontáneas”, cuando menos.

Aunque discursivamente se muestran como antiguos o inmemoriales, la invención de los “cuadros” de danza y baile, realizada por los ballets folclóricos en México, es de los años 50, muchos de ell@s con el apoyo estatal a ballets y coreógraf@s, como Marcelo Torreblanca, Nelly y Gloria Campobello, Amalia Hernández, Nieves Paniagua, Silvia Lozano que crearon una “escuela mexicana de ballet folclórico”, una tradición escénica, dedicada a representarse en escenarios con un frente, luces, escenografía, tarimas o tablados, con sonidos y músicas grabadas (salvo excepciones); o los que en los estados hicieron lo mismo, "crear" ballets a partir de lo que “veían” y “oían” en viajes de algunos días, donde no había etnografía, sino registros someros que llevan a interpretaciones individuales, muchas veces descontextualizadas.

En los estados se emuló lo que sucedía a nivel “nacional”, en realidad sólo en la capital de la nación. En Jalisco Francisco Sánchez Flores, “Pancho Panelas", y María del Refugio García Brambila, “miss Cuca”, son la génesis de los Ballets que se vuelven institucionales, con todos los vicios que conlleva la burocratización del arte,  al vincularse a los gobiernos de los estados, las escuelas normales y a las universidades públicas. En Colima: Rafael Zamarripa Castañeda; en Nayarit: Jaime Buentello Bazán y en Michoacán Roberto García Marín; aprendieron a “bailar” de sus profesores, pues muchos de ellos primero fueron profesores normalistas; se prepararon para “imitar” el movimiento, con más o menor capacidad de “mímesis”, pero no recibieron una formación en etnografía, por lo que la mayoría no hicieron trabajo de campo, sólo tienen registros fotográficos, grabaciones electromagnéticas, algunos apuntes tomados al vuelo entre un trazo coreográfico y la copia del “vestuario” y la “indumentaria”; pero los sentidos del movimiento están ausentes. Es por ello que, sin ningún rubor, se lanzan a “crear”, “modificar”, “inventar” y transformar lo que “vieron”. No hay una reflexión sobre ¿cómo se implicaron con la comunidad, cuando menos la de los preservadores, músicos y danzantes? ¿No hay reflexión fenomenológica que use su propia experiencia para tratar de empatizar con la del otro? ¿No hay reflexión sobre el tipo de emociones que provoca el arte performativo oral y para qué lo usan las comunidades que mantienen tales prácticas? Solo gritos huecos al unísono ¡Eh!, coordinados con un fuerte remate con pie derecho mientras se levantan las manos; más parecido a las acciones de un artista circense.

Una región no obedece a fronteras políticas, aún cuando sus actores, como Silvestre Vargas, sentía con pasión su identidad y pertenencia a Tecalitlán, “mi pueblo”, como todo emigrante que evoca el recuerdo de algo que sólo existe ahí, en su mente. En entrevistas narra la emoción que experimentaba al ver su pueblo desde la lejanía y  sus hijos constatan que, comenzaba a gritar al pasar de Tepalcatepec hacia Jilotlán, y al ver a su pueblo, Tecalitlán. ¡No te rajes Jalisco! Fue su grito estereotipado, pero característico. Es claro que en ciertos contextos y momentos era “auténtico”, provocado por la emoción, como los rancheros gritan y descargan sus pistolas cuando alguna canción, o una copla dentro de la misma les mueve “fibras profundas”, para recurrir al lenguaje estereotipado de las emociones. Él había nacido y crecido en los contextos del mariachi familiar, al que ahora se trata de atrapar con el epíteto tradicional, había pespunteado jarabes en el suelo, había disparado al aire, y gritado con algún son; no “entendía” el contexto, lo vivía, incluso cuando ya vuelto un artista famoso y en un escenario internacional, algo detonaba un recuerdo y esto movía un sentimiento que derivaba en una expresión corporal “auténtica”, “espontánea”, “incontrolada”, “inconsciente”, o en un “grito”, aunque fuera estereotipado.

Muchas veces, ni siquiera podemos pasar de los puntos discretos, sobre un espacio geográfico, para conformar el espacio cartográfico; las fronteras son difusas y las personas tienen prácticas culturales que se traslapan.  El área de una práctica musical se traza a partir de las poblaciones que tienen músicos con prácticas compartidas (pueden ser dotación instrumental, repertorios, técnicas de ejecución, discursos musicales), de los lugares a dónde son contratados (los espacios de auralidad), podemos suponer que los espacios geográficos donde confluyen músicos y escuchas es la “región” de.... ¿qué? ¿Del género musical, del gusto, de las prácticas musicales? ¿Cómo trazamos las fronteras? No sólo entre géneros, dotaciones, repertorios, etc., en espacios regionales, sino en las propias localidades.

En el Tuxpan de 1921, cuando vivió en él Silvestre Vargas, había, tríos de música urbana “romántica”, “orquestas de cuerdas y maderas” con repertorios modernos e internacionales, “mariachis tradicionales” [porque no había de otros ni en Tuxpan ni en México], bandas de viento, duetos de “pito y tambor” para acompañar danzas, violines solistas que acompañaban otras danzas, arperos solistas que tocaban por piezas en las cantinas y en las fiestas familiares de los pobres, coros femeniles en la Iglesia que sólo servían para el culto religioso. Unos “leían  música” otros eran “líricos”. Algunos, como el propio Silvestre, tocaban en varias agrupaciones, distintos géneros musicales, leían en un espacio y orejeaban en el otro, tocaban música urbana “nacional” y música rural “local”.

Me pregunto si esa complejidad podemos resumirla, sintetizando tanto como para afirmar que ¿En la región del Jal.-Mich., nombre que por cierto, no me gusta, “hay mariachis”?, o peor aún “es la cuna del mariachi”, cuando es claro que en otras regiones vecinas también hay mariachis, o a los “mariachis” no se les llama mariachis, pero comparten dotación instrumental, repertorio, técnicas de ejecución e incluso los músicos están emparentados. ¿Qué hace que un conjunto de arpa grande no sea un mariachi? ¿o quien dicta los criterios para que un mariachi no sea un conjunto de arpa grande, con trompeta?

 

Y vuelve la puerca al maiz ... sobre el "mariachi tradicional"

Hace tiempo creí dejar claro que la dicotomía tradicional/moderno no es útil, no refleja la realidad compleja de los sistemas musicales, culturas musicales, escenas musicales o cualquier otra categoría analítica usada para hablar de las tradiciones musicales presentes en las diversas regiones geoculturales de México, y que su implementación por el Dr. Jáuregui no la convertía en "ley", sino que era y sigue siendo una hipótesis, siempre en discusión. Una parte del problema es que los asistentes al Encuentro Nacional de Mariachi "Tradicionales" no puede ir al Coloquio Internacional del Mariachi (que ocurre paralelamente), por tanto, no conocen, y no leen lo que los investigadores sobre el mariachi/e escriben; a pesar de que la organización regala los discos y libros a los y las ejecutantes participantes, hecho que presencié con mis propios ojos durante la gestión de nuestro querido amigo Víctor Ávila en dos encuentros consecutivos, y he visto el "Manual del mariachi" del Dr. Ochoa regalado en paquetes a los asistentes.

El problema es que tal dicotomía tradicional/moderno no existe en la realidad, y ya hemos escrito varias veces como los músicos de una tradición familiar que se arraigó en la Sierra del Tigre ha sido "premiada" varias veces, dándole la presea Cirilo Marmolejo a: Los del Rancho, Los Marineros de Tepalcatepec y El Carrizo, miembros de una familia extensa y varias "emparentadas" entre Santa María del Oro, Jalisco, Tocumbo y Tepalcatepec, Michoacán. Además, varios de esos músicos tocan en un mariachi "moderno" en Los Reyes Michoacán, y los "conjuntos" de arpa, que forman por lazos familiares y de generación, se transforman en conjuntos versátiles eléctricos, de acuerdo a lo que busca el cliente que los contrata.

He insistido en que las dicotomías Tradicional/Moderno no permiten describir esta realidad compleja y que por tanto deben desecharse, no obstante, ante la crítica el Dr. Jáuregui añadió un categoría intermedia "De transición", que, haciendo una analogía, pone un compartimento para algo que es siempre procesual y dinámico, por tanto, dichas metáforas son inoperantes y confusas para las personas que en su vida cotidiana se aproximan a los repertorios musicales del occidente de México desde "afuera" o desde "adentro" de la tradición.

La tradición como proceso, me parece un concepto más dinámico que implica a varias generaciones en un proceso de entrega/recepción/adecuación/rechazo de los contenidos de la tradición (según asegura atinadamente, para mí, don Carlos Herrejón Peredo). Así, a los repertorios de las tradiciones musicales del occidente se han incorporado géneros musicales que no eran de la región, que proceden de las industrias cultural desde fines del siglo XIX, por ejemplo, la canción mexicana, nacida en los salones de las clases altas del Altiplano y el Bajío, transformada en canción abajeña, luego en canción ranchera, migrada al norte y regresada como "canción norteña" en los años 60's (no voy a probar este punto, pero tengo un artículo para quien dude que la canción ranchera/norteña no es propia de los repertorios antiguos de la tradición del "mariachi" (aunque tener sus 90 años parecen validar su "tradicionalidad), casos más recientes son la cumbia, la quebradita, el pasito duranguense, el corrido de narcotraficantes, el narco-corrido, los corridos tumbaos, que aparecen en las agrupaciones del occidente (aunque chillen los puristas y se sorprendan los que me consideran a Mi un "purista").

La tradición se transforma, es decir, las generaciones jóvenes incorporan elementos simbólicos y piezas musicales (vestuario, performatividades) que les son significativos a los legados culturales que reciben, los "modernizan"; por ejemplo, en los años 50, al migrar a las ciudades la tradición mariachera dialoga con las industrias culturales (el cine, la radio, la televisión), adopta el "bolero ranchero", sus ejecutantes incorporan al chachachá, al danzón, al rock y al twist (hasta el Vargas tiene sus discos con géneros musicales norteamericanos, como Mariachi Rock), de ellos el "bolero" impulsado por figuras mediáticas como Javier Solís (en realidad por las disqueras de Javier Solís), se ha incorporado como parte del repertorio de lo que se considera "tradicional". En tradiciones próximas con la del Balsas medio, el danzón, el twist y otros géneros "modernos" se integraron sin, aparente, conflicto.

El problema con tratar de usar la categoría "Tradicional", como un opuesto excluyente de "Moderno", es que no sirve para entender los procesos complejos descritos. Incluso algunos portadores, gestores e investigadores estigmatizan lo "moderno" como algo que no puede/debe pertenecer a los contenidos de la tradición; con ello, la percepción del proceso social y cultural, que es dinámico, se vuelve "conservador" y estático. Ello lleva a buscar lo "auténtico", lo "original" en procesos que no son exclusivamente secuenciales (con un origen y un desarrollo), sino que se entreveran y cruzan, que es como ocurre frecuentemente en la cultura y la sociedad; pues así como no hay un lugar geográfico ni temporal donde "NACIÓ" el mariachi (que no es ni puede probarse en COCULA, Jalisco y no me hagan repartir sopapos), ni tampoco se podrá encontrar un origen geográfico o temporal para la vihuela, el guitarrón o el son, el gusto, el pasacalle, tampoco podremos saber si un grupo musical o un ejecutante es "más auténtico" que otro.

¿Donde radica la "autenticidad"? No lo es en el vestuario, pues los músicos del occidente se han vestido de acuerdo a las modas y han pasado del calzón de manta y sombrero de soyate, al traje de chinaco, al de charro, y al de vaquero de tejana, camisa a cuadros y pantalón de mezclilla (que se usa desde antes de la Guerra de intervención norteamericana y no es un invento de Levis). Tampoco lo es la dotación instrumental, las "guitarras grandes" desaparecieron y coexistieron con otras "modernas", llegaron las séptimas desde fines del siglo XVIII, se extendieron en el XIX, las sextas aparecieron en los años 30, se probó con flautas, clarinetes, trombones y cornetines antes que la trompeta, el acordeón llegó se fue y regresó con la canción norteña (que, como he dicho, en realidad es abajeña), y ahora con los mediadores electrónicos (micros, consolas de audio, mezcladoras, bocinas) cambia timbres y potencias sonoras, por tanto, amplía el número de escuchas presenciales. No puede ser, por nacionalidad, porque el mariachi, y los géneros musicales del occidente, se tocan por varias generaciones en Colombia, Chile, Venezuela, USA, algunas de más de 3 generaciones, y no sólo en el territorio Mexicano. Si nos ponemos puristas la tradición musical del occidente de México sólo la recrean y transmiten "mexicanos" a "mexicanos" en territorio "mexicano", por tanto lo que sucede en California, Oregon, Nevada y Washington no sería "tradicional" (para quienes usan la dicotomía "Tradicional"/"Moderno"), porque se "trasplanta", se traslada, reapropia y resignifica una tradición que llegó del Suroccidente de Michoacán, Colima y sur de Jalisco para realizarse en fiestas de norteamericanos cuyo origen familiar, muchas veces, ya no es de primera generación. Así que mi amigo Pedro Gómez, que toca en un mariachi en San Diego, que es nieto de don Miguel Ibarra y primo de Serafín Ibarra, !!¿¿¿no es un "músico tradicional" cuando toca gustos, jarabes y sones, algunos compuestos por su abuelo, en las fiestas familiares en Chicago o donde ande su familia?!!

Si queremos buscar lo "tradicional" en los repertorios, entonces cualquiera que ejecute un son es "músico tradicional", no importa si es un estudiante de secundaria, una concertista de orquesta sinfónica o un aficionado chileno al mariachi y profesional del mismo, tercera generación como Lohengrin Paredes.

Un problema del que ya hemos dado cuenta, es que al ENMT (Encuentro Nacional de Mariachis Tradicionales) acuden grupos de folcloristas (formado por estudiantes universitarios, músicos de peñas latinoamericanos, ejecutantes del son jarocho), escolares (cuya base son escuelas secundarias, bachilleratos, y grupos universitarios), mariachis "modernos" (que a mi me gusta llamarlos "populares" porque se basan en los modelos mediáticos, o mariachis de masas, como El Vargas) que se han destrompetizado y usan el traje de "caporal", lo que sea que eso signifique, y no el de "charro" para tocar, y sólo en contadas ocasiones acuden músicos campesinos o urbanos preservadores de una tradición. Todos, como bien señala Yuliana Ibarra, se (o nos) autodenominan "Tradicionales" para justificar su participación, tener "derecho" a las ventajas del ENMT (alimentación, hospedaje, escenarios) que permiten la interacción con sus similares y "conocer" otras formas de tocar, de repertorios, pero también de participar en las fiestas, hacer amigos, novi@s y mantener estas relaciones sociales. Admitir que NO SE ES tradicional, implica automáticamente ser "excluido"; por ello, nadie va a aceptar que no se es tradicional, sino un mariachi escolar, de folcloristas, destrompetizado o formado en los "talleres" que ya abundan (y no es esto una "crítica" que los "invalide" o busque "deslegitimizarlos", sólo es una CARACTERIZACIÓN con fines descriptivos).

Justo para sus "presentaciones" en los escenarios del ENMT, ya sea en templetes, o en los "JAM SESSIONS" transformadas en "FANDANGO MARIACHERO" (lo que sea que quiera significar esto), los grupos eligen un atuendo, una dotación instrumental, repertorios musicales que se usan como marcadores de "identidad" regional, procedencia y pertenencia; por ejemplo: un mariachi escolar usa atuendos "regionales" del ballet folclórico en el escenario, algunos evidentemente inventados otros no tan evidentes (como el caso de Colima, ya sé que algunos se sentirán "ofendidos", pero puedo mostrarles que la mayoría se constituyeron en los años 60 y en "contraposición" con la invención del de Jalisco, que fue un poco anterior, pero no mucho, "esos charros de Jalisco" son una invención moderna); los folcloristas utilizan las guayaberas echeverristas, retomadas por los del movimiento jarocho, y sombreros regionales mexicanos, pero también del Caribe, de nuevo, por influencia del movimiento jarocho.

Esos atuendos de escenario desaparecen, al calor de las cervezas en el "mariachi" (entendido como espacio festivo y por tanto, equivalente/excluyente de "Fandango") que se realiza en los salones del hotel, y a veces en otros lugares (el estacionamiento, el hall o recepción e incluso varias veces en las obras del metro en frente del hotel); ahí también se aminora el son, el jarabe y el gusto, pero aflora la cumbia, la canción ranchera, el bolero, el corrido perrón, las gorras, bermudas y chancletas, las cadenas de oro con metralletas, santas muertes y guadalupes, las minifaldas y los zapatos de tacón, y otros elementos "modernos" que evidencian la calidad de "representación escénica" que ocurre en los, "verbi gratia", escenarios y cierta estandarización en los procesos culturales contemporáneos, donde las industrias culturales rigen con mano de hierro; así que las modas en el vestir, en el cantar y tocar, e incluso en el "beber" (el whisky con agua mineral y bebidas energéticas, por ejemplo) se pueden apreciar en esos espacios de socialización donde se evidencia el dominio e imposición cultural de la industria y el Estado sobre las prácticas "tradicionales". La negociación no necesariamente se aprecia ahí, aunque existe, por ejemplo, al aparecer grupos indígenas en esos espacios que el Estado administra y que son excluidos por los asistentes autocatalogados como "tradicionales". Es cierto que hay folcloristas e investigadores que sacan el mezcal (o el aguardiente con nache), pero no es un beber "predominante" y justo sucede lo mismo que con los repertorios y el atuendo, son marcadores de identidad que identifican a los miembros del grupo y excluyen a otros; a los pretendidamente "auténticos" de los "poseers" o los "emuladores", en un juego de espejos donde los mariachis de folcloristas se sienten "auténticos" emulando a músicos campesinos, y los músicos campesinos se sienten "auténticos" emulando a los "mariachis de masas", y los mariachis populares se sienten auténticos tocando igual, pero sin trompeta, y todos sirviendo de estereotipos vivos para atraer turismo, fortalecer identidades promovidas por el Estado (Viva Jalisco ¡Sí señor! y de Cocula es el mariachi, de Tecalitlán los sones, de Tequila su mezcal.... y ya se la sa).

Lo malo de las etiquetas (Tradicional/Moderno) es que es fácil pegarlas, pero no necesariamente corresponden con los procesos sociales que suceden en el tiempo y que a veces son centenarios, pero a la par, modernos. Voy a poner otro ejemplo, entre los indígenas Jñatjo (mazahua) y Ñätho (otomíes) del Mazahuacan se bailan jarabes, sones, gustos, polkas y chotes (scotish, pues) sobre tablas en las bodas, tocan con violín, banjo (bancho, o bandolón, a decir de los viejos) que hace segundas al violín, con guitarra sexta, vihuela y guitarrón (porque el tololoche es difícil de transportar en las numerosas caminatas que se hacen). Algunas piezas significativas y antiguas como La Comadre y El Fogoncito, que son parte central del ritual al rededor del fogón, donde se enlaza la pareja, se tocan ya a ritmo de cumbia, y don Juan Allende (violinista lamentablemente difunto, casi a los 80 años), ya no recordaba como hacerlo sin el "saltito característico", tún...tun tun tun. Aquí tenemos una música que corresponde, casi, a la dotación actual del mariachi popular, salvo el banjo, que llegó a fines del siglo XIX con las orquestas de jazz y los trabajadores norteamericanos de las minas de la región (El Oro, Tlalpujahua, Angangueo, Trojes), su repertorio es casi exclusivo de jarabes, sones y gustos (algunos antiguos, por ejemplo El Pito Real, que se toca en la antigua Parroquia de Sinahua), pero las piezas importantes se volvieron "cumbia". No visten con manta, huaraches y gabán de lana de borrego, aunque los hacen para el turismo, sino su atuendo es de "vaqueros", pantalón de mezclilla, tejana blanca o negra, camisa a cuadros, chamarra de cuero y botines. Pertenecen a la región nuclear del mariachi (el occidente de México), pero ellos no se llamaría así mismos "mariachi", aunque toquen el repertorio, compartan la dotación, la forma de baile, el uso de la música en procesos musicales que coinciden con el occidente de México. Podrían participar el ENMT, como lo han hecho varias agrupaciones, algunas incluso "ganadoras" (en realidad acreedoras) a la presea Cirilo Marmolejo, ¿Por qué no lo han realizado? Pues a que la "promoción" del ENMT no es "nacional", está centrada en Jalisco y algunas áreas geográficas cercanas, algunas ciudades de E. U. y ya. Imaginemos que van al ENMT y tocan su guitarrón afinado como contrabajo, con dos cuerdas que vibran simpáticamente, pero no tienen función melódica (en realidad de bajo), con su "moderno" banjo que hace segundas al violín, y tocan El Fogoncito, pieza tradicional, a ritmo de cumbia. ¿Eso sería "Tradicional"? De entrada muchos dirían: "¡¡¡Eso no es mariachi!!!" Pero el desarrollo de sus fiestas, sus usos de la tabla, los repertorios compuestos de sones, gustos, jarabes y canciones rancheras son casi idénticos a lo que sucede en El Balsas y el Plan de Apatzingán, y mucho de ello podría escucharse en otros lugares del Occidente. Son un grupo de música tradicional del occidente, pero no mariachi, comparten repertorios musicales, instrumentación, formas de baile y usos sociales, podrían, si lo decidieran, identificarse como "mariachi", pero seguramente nunca les darían la "Cirilo Marmolejo", porque su identidad indígena no corresponde con el estereotipo estigmatizador del traje de manta, y además, tocando "cumbias".

Usar la palabra "tradicional" para tratar de respaldar la "autenticidad" de una práctica cultural es muy común entre los folcloristas, los investigadores y los promotores culturales, lamentablemente. Los gestores culturales, los promotores y los "investigadores" caen en el garlito constantemente (tres preseas Cirilo Marmolejo lo evidencian); pero que sea una estrategia social usada por los folcloristas, los promotores o los investigadores no quiere decir que sea "real", que sea "correcta", o que es "infalibe". El engaño se evidencia tarde o temprano, y por eso les insto a no usar el adjetivo "tradicional" como un término que valida algo: la práctica cultural (el repertorio, el vestuario, la dotación instrumental), la acción cultural (el taller, la formación de públicos o la iniciación artística), la identidad individual o colectiva (la trayectoria del individuo o el grupo, su pertenencia a una colectividad).

Entiendo que esta forma de validación es impuesta en primera instancia por el Estado, a través de la SCJ que organiza el ENMT y especifica que hay que ser "tradicional" y "mariachi" para participar, y entiendo que esto tiene que ver con el objetivo del ENMT que está ligado a la Declaratoria e Inscripción de la práctica ante la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad; sin embargo, me parece que los preservadores de la práctica (ya sean "auténticos" "tradicionales", "folcloristas", "escolares", y "populares") debemos alejarnos de esa dicotomía planteada por un investigador vinculado al Estado (de nuevo, no es una calificación sino una caracterización; pues, yo soy un claro ejemplo de Investigador Orgánico, Althusser dixit) y usada por el propio Estado con un fin que NO es CULTURAL, sino de re-constitución de identidades para el mercado turístico. Ser o no "tradicional" es algo importante solo en el ENMT, en la vida cotidiana los mariaches son campesinos, vaqueros, veterinari@s, filósof@s, profesor@s de primaria hasta posgrado universitario, mariachis populares, profesores de música, músicos versátiles, músicos de atril y de "concierto", padres, madres; tocan repertorios compartidos en el occidente de México, pero también géneros modernos y antiguos, de México y del Mundo; votan a la derecha y a la izquierda; profesan una religión o son ateos "comecuras"; se visten como vaqueros, como oficinistas, como jipis mugrosos, como señoras de clase media, o con bermudas y huaraches, y nada de eso define o "predispone" su relación con la tradición del mariache, con sus músicas, danzas y bailes. No los hace más o menos "tradicionales", pero tampoco mas o menos "auténticos". No los valida como mejores o peores artistas; pero aún así, no es correcto que unos usurpen el lugar de los más desposeídos, y que siendo profesores universitarios, o médicos, digan que son "músicos tradicionales" porque tocan repertorios tradicionales, aunque su abuelo haya sido "músico campesino", pues la tradición no se hereda genéticamente, sino se lega socialmente y se acepta como "destino", si usted toca música tradicional ocasionalmente no es "músico tradicional", porque el destino es social, y no es exclusivo para "divertir borrachos", que también es una función social.

Es necesario recordarles que musicar (hacer artes tradicionales) en fandangos, mariachis, mitotes, murgas, con conjuntos de arpa grande, tamborita, de minuetes, con tambora, banjo y a veces "mariaches", es algo muy basto; que, además, el occidente de México, que es una "región política", no geográfica, tiene en sus 10 estados, al menos unas 25 regiones geoculturales en su seno: El Bajío, El Mazahuacán, La Sierra Gorda, La Meseta Tarasca, Los Balcones, Las Tierras calientes, del Balsas medio, la antigua parroquia de Sinahua y El Plan, la Sierra Madre del Sur, La Costa Náhuatl, Los Motines y la Costa Grande, El Llano Grande, La Sierra del Tigre, La Ciénega de Chapala, Los Altos de Jalisco y Zacatecas, Las Cañadas, Las Sierras de Manantlán y Amula, La Bahía de Banderas, Los Valles de Tepic, El Nayar, El sur de Sinaloa, y ahí quedan volando varias más que pueden ser incluidas si buscamos relaciones en las prácticas musicales. Todas comparten regionalmente dotaciones instrumentales, sistemas alimentarios, géneros musicales, formas bailables y dancísticas, formas poéticas y estróficas, cultos devocionales y fiestas, con variantes que aproximan a unas con otras y que podemos "definir" de manera amplia y laxa como "tierra del mariache", o "área nuclear", como les gusta llamarla a Jesús Jáuregui y a Arturo Chamorro, yo me siento cada vez más tentado a pensar que si bien esto es útil para la gestión y administración de la cultura, los Encuentros y Festivales, sobre todo los de carácter "nacional", no lo es para la investigación y hay que alentar los estudios de carácter local y "subregional", más centrados en los parámetros geográficos de carácter fisiográfico que determinan los nichos ecológicos, las vocaciones productivas, el tipo de poblamiento, de etnicidad y las relaciones interétnicas que se articulan en las prácticas culturales, algunas de las cuales son las artes tradicionales, que pueden o no conformar identidades sociales "regionales".

Así que aceptemos que somos "aficionados" y declarémonos músic@s folcloristas, escolares, populares, que también son prácticas culturales con tradición; pues al final, "por la boca muere el pez", y como "quien mucho habla, mucho yerra", aquí le dejo.

Hoy... llegó el libro e inicia las desmariachización

Camacho Becerra, Arturo, "Saberes y prácticas del Mariachi tradicional en su diversidad regional", Zapopan, El Colegio de Jalisco, SCJ, Gobierno de Jalisco, 2021.

No voy a hacer una reseña, pero creo que tiene varias cosas notables; primero: salvo los textos de Ochoa, Jáuregui y Díaz Santana-Medrano, los demás se reparten entre la U de G y la UMSNH, lo cual es un orgullo como nicolaita, pero además, porque me parece la "formación" de nuevos recursos humanos, en torno al mariachi, no se ha producido por los "Colegios", sino en las universidades y la investigación sobre el tópico tampoco, porque los textos de investigación comienzan a venir desde las universidades estatales.

En seguida la orientación, salvo Chamorro y Jáuregui, se trata de textos de carácter histórico, la gran mayoría desde la Historia social de la cultura (que es la que impulso, lo cual me alegra).

Los textos históricos combinan los "documentos" (genealogías, demografía regional, rutas comerciales), con otras fuentes que los historiadores usualmente desconocemos o usamos, el análisis musical, el iconográfico, el objeto y la práctica cultural.

En los textos históricos hay una intención de deconstruir mitos, iniciando por aquel que dice que los historiadores solo nos ocupamos "del pasado", con mayor y menor eficacia se ensaya la "historia del presente", y se llega al periodo contemporáneo. En ellas se usan conceptos interesantes de la teoría social. Las historias "locales" se analizan como binacionales, y se reflexiona sobre los procesos locales o regionales que devienen en nacionales. Lejos de esa historia empirista y descriptiva que critica Jauregui.

Me parece que faltaron esas "historias de vida" que son muy interesantes como fuentes de información invaluable; pero que no arriesgan a explicar o comprender procesos; acá las entrevistas sirven para algo que el historiador construye, no se dejan a la "libre interpretación" del lector.

Las "vacas sagradas", o mejor digamos los investigadores raíz, aportan cosas interesantes, Chamorro un análisis de las aves en la lírica tradicional, Ochoa una relación de algunas prácticas y conjuntos de arpa grande contemporáneos en California, y Jáuregui una actualización del debate: mariachi tradicional/moderno.

Justo el texto de Jáuregui me parece interesante; porque adecua su modelo a las realidades contemporáneas que percibe; al final, lanza una crítica para defender su postura etic de llamar "mariachi" a subtradiciones que llama "microregionales" (como la Tierra Caliente, una "microregión" que comparten 5 estados, y que es casi tan extensa como su "área nuclear" del mariachi, que no sigue un criterio geográfico, como es la cuenca del río Balsas), que acuden al Encuentro y no quieren ser llamadas "mariachi"; yo le recordaría al maestro que "el hambre es canija" y 50,000 devaluados todavía ayudan a la causa, y que por éso van l@s músic@s, además de divertirse, emborracharse, ligarse maestr@s de danza, y conocer Guadalajara. Me parece que deja clara su postura, la dicotomía del estructuralismo que luego hace "tricotomía" es parte de la teoría que ha elegido para estudiar al fenómeno, y yo diría que ello no implica que no pueda ser criticada y evidenciada como "ineficiente", pues justo su nueva propuesta "mariachi intermedio" que a veces es "tradicional" y a veces "moderno", no es dinámica, y es un cajón más que no existe sino en la mente de su carpintero; sin embargo, creo que deja claro su posicionamiento epistemológico.

Me alude con un trabajo del 2017 diciendo que ponernos del lado emic puede llevarnos al "oscurantismo fenomenológico, que es un tipo de idealismo cultural", y yo diría que mi propuesta dialoga con los conceptos de Adorno, Thompson, Hall, y que la inscribo en la historia social marxista cuya base teórica es la sociología de la cultura marxista y que por eso he propuesto "mariachi de masas" (un término que se inscribe en la tradición el análisis marxista de la cultura) el cual no ha gustado, pero como dice Jáuregui, demuéstrenme que el mariachi que el llama "moderno", no es un mariachi construido por las industrias culturales y el Estado (cine, radio y televisión, o RTC de la Secretaría de Gobernación); pero mi propuesta también empatiza con la fenomenología, porque aunque Castoriadis me parece convincente, hay procesos de interiorización psíquica de lo social en los que el método fenomenológico es muy útil y no necesariamente una "idealización", lo que sería caer en los dualismos inoperantes de materia/idea como si el cerebro no fuera materia y las ideas no fueran interacciones eléctricas de las dendritas).

La siguiente propuesta metodológica que desarrollo en varios textos es parte de mi formación en el CET del Colmich; decir que no debemos hablar de objetos, "mariachi", con adejetivos: tradicional, moderno, infantil, femenil, sino de "PROCESOS" y por ello les he propuesto hablar de las tradiciones del mariachi, que justo nos hablan de espacios sociales donde los actores, relacionados muchas veces por la genealogía, la ocupación laboral y las identidades sociales, son parte de una red en la que cambian de identidad, instrumento, valor simbólico, sin contradicción y sin salirse de una etiqueta para tomar otra, pues no son "mutuamente excluyentes", como en ciertas proposiciones lógicas. Eso está en mas de tres artículos donde justo contradigo a Jáuregui al decir que el que morirá no es el "mariachi tradicional", sino el "mariachi moderno", al cual se le invierte mucho dinero del Estado, justo por la SCJ y otros trasnochados que quieren emular las Mariachee Conference. Lo que se ve es que no me leyó y que escribo muy mal, porque mi crítica ha sido sistemática y se ha puesto por escrito

El espacio es pequeño aquí y voy a contestar con un escrito extenso; pero no ahora, denme chance de acabar un chingo de cosas, y luego le contesto. Mi propuesta de estudiar al mariachi como tradición y no como objeto dicotómico o tricotómico, de hacerlo desde la crítica de la economía política de la cultura, la tengo que desarrollar, y si me siguen en mis escritos se darán cuenta que es un rompecabezas que se unirá en algún momento, no ahora.

Además, quiero escribir para el coloquio de este año sobre El cuchillo como objeto de la materialidad y la semiótica de la tradición del mariachi, si vamos a estudiar al "honor", y a la "cabronez" como propone Jáuregui, partamos de la materia y ahí la daga, verduguillo, puñal, charrasca, machete, tienen que ver.

Pero si quieren enterarse del chisme...busquen su ejemplar.