La VIII Semana de la Música Tradicional. Un balance necesario.

La Semana de la Música Tradicional nació en 2012 con el fin de abrir un espacio de reflexión sobre las artes performativas del occidente de México y su contraste con otras regiones del país. En ése momento Flor Dalia Barajas, Patricia Cervantes y Elizabeth Avendaño emprendieron El Huerto, un cafecito y centro cultural donde se daban talleres, charlas y otras actividades en torno a la música tradicional de la Tierra Caliente, por lo que el lugar fue la sede de este primer evento. A la primera reunión asistieron los doctores: Jesús Jáuregui, Rafael A. Ruiz Torres, Alejandro Martínez de la Rosa, Carlos Ruiz, los entonces maestros José Rafael Rodríguez López, Lourdes Villaseñor, Ulises Fierro, y Camilo Camacho. Se discutió sobre la forma en que se construyen las “regiones musicales”, se dieron algunos talleres, se proyectaron videos y se cerró con un fandango épico.

A partir del segundo, algunas actividades se realizaron en la Facultad de Historia, cuyo apoyo siempre ha sido tan grande como el interés de sus alumnos, a veces una camioneta para ir a Pátzcuaro, otras café y galletas, el préstamo de las instalaciones (el auditorio o el aula multimedia), sólo eso. No obstante la ausencia de dinero, pudimos convocar a un Encuentro Nacional del Jarabe, cuyas charlas se realizaron en el Museo Regional Michoacano, en el Bosque Cuauhtémoc, y en la Facultad de Historia. Producto de ellas salió un libro que recién se presentó en este año.

La realización ha tenido saltos en el tiempo, no sólo por la pandemia, sino también porque el coloquio depende del ánimo de los organizadores y de las personas que deciden apoyarlo. Con intensión de hacerla crecer invitamos a la UIIM y a El Conservatorio de Las Rosas, pero llevarlo a Pátzcuaro siempre fue complicado y los estudiantes nunca consideraron que era relevante su presencia. Entonces lo dejamos sólo entre El Conservatorio y la Facultad de Historia, de la UMSNH.

Se trata de una reunión académica, por lo que los “gastos” de traslado, hospedaje y alimentación corren por cuenta de los ponentes, nunca prometemos nada, porque no tenemos nada. Ofrecemos café y galletas, y alguna comida para poder discutir con las personas que vienen, algunos tópicos.

Los objetivos han ido cambiando, pues de ser una reunión académica con “especialistas” y ante su ausencia (pues prefieren los foros nacionales e internacionales, como el del INAH, la UNAM, UACM y otros que ocurren por las fechas, y los comprendo), ahora privilegiamos a jóvenes que, sobre todo, salgan del propio grupo que organiza. La idea es que sean ell@s los organizador@s, con el fin de que aprendan, así como hacen música, o a hacer gestión y promoción cultural, a realizar investigación sobre las artes performativas que estudian y promueven. Algun@s de ellas y ellos se dan cuenta de la importancia de su participación, aunque privilegian sus propias actividades escolares; los que están en los posgrados, quienes deberían asumir con mayor compromiso su participación son a veces empáticos y otras bastante lejanos.

El dinero que sustenta siempre ha sido de nuestra bolsa, el café y galletas, cuando no hay promotores, las comidas de algunos ponentes algunos días, el hospedaje en mi casa, la velación a Santa Cecilia y el fandango en la cochera. A veces a los grupos locales les otorgamos un apoyo para la gasolina, pero nunca lo que realmente cobran, ésa es su manera de apoyar, por ello nunca había grupos de fuera y no volverá a haber grupos que no podamos atender bien y pagar sus honorarios.

En esta ocasión que trataba sobre la participación de las mujeres en la músicas tradicional tradicionales pretendíamos que fueran sólo mujeres las ponentes y que la organización tuviera a la cabeza una mujer; sin embargo, hubo reticencias y amenazas de salir de la organización, así que nuestra cabeza: Elizabeth Avendaño quedó anulada de la toma de decisiones, para no cancelar de última hora, dejamos “organizar” a quien decía tener todo resuelto; pero a cada intensión de que “creciera” en número de participantes de lugares distantes y con números grandes de músicas y músicos, dijimos: NO, que sean grupos locales y pequeños para poder atenderlos, no obstante tuvimos a grupos muy numerosos que no pudimos ni hospedar, ni alimentar. A cada intento de meter “conciertos” dijimos NO, este evento es un COLOQUIO DE iNVESTIGACIÓN, NO ES UN FESTIVAL, pero no se nos hizo caso. Yo les propuse realizar unos objetivos y les compartí los míos, no hubo contrapropuesta, ni lectura de lo que escribí, así que todos, incluso algunas de las moderadoras de las mesas dijeron que era un FESTIVAL y no un COLOQUIO. No señalo a nadie, al final, por querer delegar a una nueva generación, no pude lograr que se compartieran los objetivos, lo cual es un error mío y de nadie más. Ya me pasó con los campamentos y ahora con el coloquio; es necesario atraer, involucrar, dar responsabilidades y dejar en algún momento, en manos de la siguiente generación las actividades; pero antes hay que formarlos en la gestión académica, no sólo en la cultural. Mea culpa.

Esto trajo muchos problemas, se invitaron y mantuvieron a grupos muy grandes de personas, que venían de lejos y no cumplimos con el hospedaje y la alimentación. Además, algunos gestores comunitarios, ejectutantes y otras personas, acostumbradas a los eventos realizados por el Estado mexicano, donde se ofrece alimentación, hospedaje y comida a quienes asiste, se vieron inconformes ante promesas que sólo se hacía por día, alimentación un día y hospedaje una noche, y que nuestro organizador nunca aclaró y nunca encaró. Mi postura era, tu decidiste, tu enfrenta; aún así, personas que no deberían hospedarse en mi casa, porque estaba reservada para otras, se quedaron varios días y obligaron a los que siempre asisten a irse a dormir a hoteles. La “vergüenza” para decir, este lugar está ocupado, o esta comida la debes pagar tu, hizo que los malos entendidos crecieran, y ante ello preferí, evitar la confrontación (pues a mí no me correspondía aclarar) aunque fuera la “cabeza” visible de la organización. Asumo que debí hacerlo y no lo hice.

El problema es que, desde mi perspectiva, debemos dejar fuera al Estado de ciertas acciones, sobre todo aquellas que atañen a la crítica del mismo. El gobierno de Michoacán, invierte millonadas en los Festivales Internacionales de Cine, de Música y de Órgano, y deja algunas migajas a las otras expresiones artísticas populares. No nos corresponde hacer FESTIVALES, sino a realizar reuniónes con perspectiva crítica sobre la política pública del Estado. Aunque “marginal” en su organización, la Semana de la Música Tradicional es importante para pensar sobre el papel que las Indutrias culturales, el Estado, la Iglesia y los propios Agentes culturales tienen en la conformación y transformación de las prácticas que denominamos como “tradicionales”.

Aunque estamos abiert@s a la participación de la “comunidad sonera” (una creación reciente en Michoacán), lo cierto es que, en más de una década, la mayoría sólo consideran su participación como asistentes, escuchas, observadores, comedores de tamales y nada más. Aunque nuestro evento se pensó en la semana del 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, como aglutinador de eventos, vemos necesario cambiar de fecha y ver si después de varios años celebrando el día como un motivador para reunirnos, esa incipiente comunidad decide retormar en sus manos la celebración.

La temática fue candente y trajo muchos malestares que se centraron en la organización de la VIII SMT, pero nosotros consideramos que: así como nosotros planeamos, convocamos y materializamos, otr@s colectivas están en su derecho e incluso responsabilidad de hacerlo. Acaba de surgir Huizache, que tiene ese fin, ojalá se materialice en el transcurso del año.

Varias personas que organizamos la VIII SMT el año que entra estaremos organizando el XXVI Encuentro Nacional de Pueblos Negros, en 2025, que reúne alrededor de 600 personas de todo el país, por tal motivo no convocaremos a la SMT; sin embargo, aquell@s que quieran transformarlo en un FESTIVAL, pueden hacerlo y meterlo al Profest de Conaculta, si quieren pueden usar la papelería (carteles, programas, actividades) como parte de su currículum y adelante; los que participamos en la VIII SMT no creemos en los FESTIVALES, organizamos casi 15 años uno (el Festival Cultural de la Tierra Caliente), y vimos que el crecimiento de audiencias e iniciaciónes artísticas no mejora con estos, sino con los talleres, por eso hicimos 20 años el Campamento de Verano: Música para Guachit@s. Pero ante la carencia económica y el trabajo arduo que implica juventud, decidimos cederlos a la nueva generación, y estamos a la espera, de: si se retomarán o sólo vivirán en el recuerdo.

Ya desde este año pensamos que es necesario hablar de Tradiciones Musicales, para no dejar fuera a las músicas que tienen una base en la lectoescritura musical, sin privilegiar lo oral sobre lo escrito, por el contrario, analizar los procesos de circularidad que hay entre estas prácticas; por ello, tal vez convoquemos de nuevo al Coloquio de Tradiciones Musicales, sólo tres días, y en agosto o septiembre (octubre y noviembre tiene muchos eventos musicales. No realizaremos ningún “concierto”, ni fandango formal. En mi casa siempre ocurren las reuniones musicales cuando se convocan, aunque esté lejos, y ahí ocurrirán si hay la necesidad o el gusto. Será una reunión de convocatoria abierta, aunque privilegiaremos a l@s jóvenes investigador@s, de nuevo con un tema centrado en formas líricas, musicales o performáticas, o en acciones del Estado, las Industrias culturales o las Iglesias. Coloquios que pulicaremos en digital, pues el costo de las ediciones impresas esta alejado de nuestras posibilidades. Convocaremos en algunos recintos en el centro de la ciudad, museos o auditorios de la UMSNH, pero no en una misma sede y no siempre con los mismos logos. En resumidas cuentas, daremos dos pasos para atrás, porque el crecimiento debe ser “natural” y sin dependencia del Estado, para tener capacidad de crítica. Están invitad@s a colaborar o no en la IX Semana de las Tradiciones Performativas, en 2026.

Antes de terminar es necesario agradecer a todos lqs implicad@s en la organización (sobre todo a las y los chicos del Conservatorio de Las Rosas), a las y los investigadores que acudieron, a l@s asistentes, escuchas, bailadoras, bailadores, músicas y músicos que hicieron posible la VIII SMT, a Miguel Ángel Camacho Barajas que me dió $3,000 pesos de su beca para los tamales y no se comió ni uno; a José Ignacio Maldonado Cerano, que pagó el traslado y el desayuno a Las Coronelas, a Yasbil Mendoza Huerta que trajo a toda la familia para poder compartir con nosotros el día viernes en la tarde, a Ana Zarina Palafox, a quien le debo un corazón nuevo, pero su generosidad no tiene límites, a David Durán Naquid, que siempre está dispuesto a colaborar, cargando la tabla, los instrumentos y poniendo de su bolsa la gasolina que implica; seguramente faltan muchos y muchas que de manera desinteresada resuelven comprando hojas, llevando equipo, repartiendo alimentos, o invitando el agua de jamaica (como Jovana Gamiño). A todos, todas y todes gracias, porque como dice Ángeles: “siempre hago eventos sin dinero”....

Velación a Santa Cecilia.... 22 de noviembre de 2023

 Es la velación un acto ritual, la figura de una mujer que ejecuta un arpa, un símbolo religioso; pero la función es un signo. Un partícipe puede ver, sentir, oler, oír, saborear, muchas cosas en un espacio tiempo que es parte de una circularidad devocional; el signo no es "católico", ni una deidad mesoamericana o africana, pero tod@s pueden "ver", asociar o "entenderla" desde su tradición religiosa. La velación, con danzas y minuetes, dio paso al mariache, al fandango; y terminó con corridos y canciones; en una secuencia que es cronologica, de la danza y minuetes "religiosos" a la devoción de los subalternos, percusiva y 'profana", de caderas circulares y versos de índole sexual, pero de una religiosidad apabuyante, en sones, gustos y jarabes; para concluir con corridos y canciones decimónonicas y de la primera mitad del siglo XX. La tradición incluye, pero no superpone. Debimos terminar con un tributo de sangre, juegos de cuchillo y machete a "primer corte", o "sangre", pero no todo debe seguirse al pie de la letra. La canción "ranchera" se desdeña como "cosa de borrachos", pero tiene funciones en la fiesta (fandango, mariache, baile de tabla) que cumple a cabalidad. Heredera de un lirismo romántico, de una ruralidad artificiosa, de un populismo culterano, empata muy bien con un sentimiento melancólico de ciertos grupos sociales y momentos de los "mexicanos" del occidente (el Bajío, el Altiplano, los Balcones, las Laderas, el Llano Grande, la Tierra Caliente, la Sierra y la Costa), no es "nacional" sino desde su creación e imposición por los medios de comunicación y el Estado en los años 30 del siglo XX, no es estereotipicas en la fiesta rural o de emigrantes rurales en las ciudades, pero si en escenarios y productos culturales para las masas. A capela, en solitario, a dueto o en grupo; acompañada por guitarra o conjunto instrumental (mariachi, murga, arpa grande, tambora ranchera, murga, fandango u orquesta), la canción ranchera dice mucho de ciertos momentos de la vida del México central, pero también del norte y el sur. Oculta y niega con esencialismos nacionalistas, pero dice mucho de como se re-presenta o se quiere representar "lo mexicano". Construye falsas identidades ..si señor, yo soy de rancho, de botas y a caballo; pero también evoca momentos familiares y matrias locales. Estas son algunas de las razones detrás de esta VIII Semana de la Música Tradicional. Nos sigan o no, hemos retomado las reflexiones de los folcloristas pioneros, con objetivos distintos, y claro, con alcances limitados... Sigan los foros, todavía queda mucho por cantar, aunque no pedimos permiso primero....

Te voy a echar un “brinco”... bailes por lo alto y por lo bajo

Es probable que ustedes hayan escuchado hablar de la clasificación de danzas “altas” y “bajas” al finalizar la Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento. En oposición entre nobleza y villanía, lento y rápido, bajo y alto, danzar y bailar, que retoman elementos estereotipados socialmente y los llevan a la música y al movimiento.

          Las danzas bajas solían ser danzas de corte, en donde participaban varias parejas, de nobles, centradas más en la coreografía, en las evoluciones y cambios de lugar, de parejas, en un tiempo lento, que permitía bailar a personas de más edad, circunspección. Usualmente eran acompañadas por instrumentos de cuerda pulsada y arco. En ese tiempo la danza se convirtió en una de las habilidades sociales de la nobleza, que además de manejar la espada y la pluma, tenía que poseer el conocimiento de la danza; surgen así algunos de los primeros “manuales” de danzar, con Guglielmo Ebreo da Pesaro, Césare Negri y Thoinot Arbeu. Entre ellas estaba la “pavana”, que se interpreta como oriunda de Padua y que otros suponen de origen español y luego llevada a Italia, como una imitación del pavo real, e incluso le suponen  un origen americano y una mímesis del cortejo del “guajolote” (el “pavo” americano). Es el momento en que la Zarabanda (nombre de un dios de los pueblos que habitaban Angola), la Chacona (algunos leen Xacona) y otras formas de movimiento de origen novohispano llegaron a Europa y se volvieron parte de las músicas y danzas de la corte. De tiempo doble y lento (que se acopla con el paso del que camina), homófonas y sencillas, las pavanas salieron de España e Italia y fueron adoptadas por otras cortes en Francia, Inglaterra, los Países Bajos y en el propio Imperio Germano.
            En el otro extremo estaban las danzas altas, de carácter popular, llenas de saltos, giros, y habilidad física de parte de los bailarines, asociadas con la “alegría” del pueblo. Acompañadas de instrumentos de viento y percusión, generalmente flautas, gaitas, cornetas (de madera y hueso) y trompetas de metal; las danzas altas tenían complejidades rítmicas, como la hemiola, los ritmos ternarios que acompañan la marcha rápida de los soldados y de los campesinos al trote. Aunque identificadas con lo “popular”, las danzas altas también se bailaron en la corte en versiones acotadas en el movimiento, lo que dio origen a las “country dance” inglesas o “contradanzas” francesas que fueron retomadas en la corte de España, e implantadas en muchas “danzas” indígenas, por los frailes en la Nueva España.
              En el caso de las artes tradicionales mexicanas, me llama la atención, tenemos pocas danzas y, menos, bailes con saltos y piruetas aéreas; la danza del venado, la de la pluma, los quetzalines y otras son la excepción que confirma la regla. Voy a dejar de lado la danza, que corresponde a un fin distinto, y me centraré en el baile en el occidente de México, pues es lo que me ha interesado sistematizar, en parte por vivir en él, en parte por comodidad (es difícil etnografiar amplias regiones distantes), y en parte porque los datos me son más accesibles incluso sin “conocer” los espacios de manera directa, sino a través de la información disponible en Internet y en publicaciones impresas.
          En el occidente de México sólo conozco dos espacios regionales donde el salto forma parte de las formas de movimiento en el baile tradicional: Los Altos y La Sierra Gorda; espacios geográficos que colindan en su parte sur con El Bajío, y con el que comparten muchas prácticas culturales, lo que lleva a veces a confundirlas o pensarlas como parte de un todo, El Gran Bajío, que propuso Juan Diego Razo Oliva.
          En un primer caso, lo conozco a partir de las propuestas coreográficas de la maestra Mariana Hernández García, de Ixtlahuacán, que parte del aprendizaje en el ballet folclórico, y que en diálogo con el historiador Juan Frajoza (que ha entrevistado a viejos músicos y personajes de una amplia región desde la Ciénega de Chapala, en el Bajío hasta a los Altos de Jalisco, Zacatecas y Aguascaliente), para hacer una propuesta que me parece, lo digo sin conocer realmente el campo, acelera y complejiza el movimiento, con habilidades que no suele tener un sólo bailador, combinando acciones de varios repertorios de movimiento que cada bailarín va combinando en su representación, dándonos una idea “falsa” (por inexistente) de una riqueza de movimientos reunidos en una persona que no suele existir en las fiestas populares tradicionales, donde podemos ver todos esos movimientos presentes, pero dispersos en los repertorios de varios preservadores.
          La otra propuesta es la de la Sierra Gorda, donde Vincent Velázquez, hijo de Guillermo Velázquez, poeta y director de Los Leones de la Sierra, de Xichú, Guanajuato, retoma lo aprendido de don Benito Lara, icónico bailador que acompañó, prácticamente hasta su fallecimiento al grupo de sones y huapangos arribeños. En este caso he podido presenciar las habilidades de bailadores en dos ocasiones en Xichú, en la topada que organizan el 31 de diciembre al 1 de enero de cada año, y otra en Arroyo Seco, con don Guadalupe Reyes. Ahí encontré elementos que reúne Vincent Velázquez en su propuesta de movimiento y que, por no tener el entrenamiento del ballet, parecieran más “naturales” y “tradicionales”, sin embargo, tienen un manejo corporal consciente, es decir, se “imitan” o retoman pasos, secuencias de movimiento, “golpes”, zapateo rítmico, para conformar un todo “propio” que se va usando de manera selectiva para acompañar rítmicamente a la música.
         Aunque pareciera que voy a “calificar” la “autenticidad” de las propuestas de movimiento, no será así. Hago los deslindes para decir que en ambas propuestas una “folclórica” y otra “tradicional”, lo que podemos ver son varios repertorios de movimiento reunidos por una persona, que no necesariamente encontramos como conjunto en los espacios sociales de expresión corporal, y que sin embargo, servirán de referente para pensar al movimiento como una propuesta social, alejado de la espectacularidad y “riqueza” aparente de las estrategias de síntesis de ambos folcloristas.
          En ambos casos podemos ver que el salto y la caída, marcando el golpe, coinciden con los acentos, más evidentes en el acompañamiento y sincronía que hace la tambora, en la región de Los Altos y el norte de la Ciénega de Chapala, y menos e la tradición arribeña, sobre todo porque la implementación de los tablados ha caído en desuso en la Sierra Gorda. En ambos casos podemos ver que estando  zapateando “a ras” del suelo, o sobre la tabla/tarima de tablas, en cierto momento hacen una ligera pausa, pegan un brinco y caen con los pies juntos, “rematando” o dando un acento rítmico a la par que el instrumento que hace el “bajo”, la tambora o la huapanguera, y sin perder el compás continúan el acompañamiento rítmico armónico de las “guitarras” (vihuelas, jaranas, huapangueras) con el zapateado. A veces, este salto, “brinco”, se repite de manera continua, lo que lanza un reto a los bailadores, que pueden hacerlo de manera continua y a una altura distinguible según su edad; por ejemplo, don Benito Lara sugería el salto con su movimiento y la altura del mismo apenas era perceptible, lo cual contrasta con las propuestas que hacen Leonel Herrera Hernández (joven músico y bailarín, hijo de la maestra Hernández) y Vincent Velázquez, que hacen saltos bastante notorios en sus ejecuciones. Como hemos insistido, ambas propuestas retoman elementos de movimiento que informantes mayores indican formaron parte del código regional usado en el baile tradicional en el pasado; con ello, lo vuelven atractivo para las nuevas generaciones, pues al “complejizarlo” lo transforman en un reto corporal y expresivo que invita y propone.
          Esta forma contrasta con lo que sucede al sur, en un espacio del occidente que conozco un poco mejor, pues tanto en Los Balcones, como en las Tierra Calientes, la Sierra y la Costa no he visto a los bailadores ejecutar estos saltos, a pesar de que hubo una constante migración de la Ciénega de Chapala y Los Altos a estas regiones, sobre todo siguiendo el cause del río Tepalcatepec y la del Coalcomán. No quiero sugerir que debieron mantenerlas en sus destinos de llegada, como lo hicieron con la tambora, que se mantuvo sólo en los repertorios religiosos; sino que, en las tierras del sur, el “salto” en el baile tradicional no es un movimiento que forme parte del repertorio dentro del baile, sino es una marca, de inicio y fin de la ejecución. Los únicos “brincos” que hay en los bailes de golpe, de tabla, y fandangos de las Tierras Calientes hasta la Costa, son lo que en algunos lugares llaman: “botón”, como nos explicó don Joaquín Regalado Maldonado, “El Perro”, de Zicuirán, nacido en 1933. Al iniciar un son, la pareja se coloca sobre la tarima/tabla/ artesa, algunos suben al instrumento de madera y para comenzar a bailar dan un salto y comienzan a zapatear, otros saltan desde la tierra a la madera y al caer comienzan a zapatear, en ambos casos el “chiste” es caer a tiempo con un acento de la música y mantener el ritmo del zapateo. De igual manera al terminar de bailar, se pega un salto, se cae en un acento y se detiene a la pareja tomándola del hombro, del codo o del antebrazo, indicando que se ha terminado la ejecución por parte del bailador a la bailadora, que en ése momento también para su zapateado. Ese movimiento de salto con acento rítmico sobre la tabla es lo que se llama “botón”, y sirve para indicar el inicio y fin de la ejecución del baile, pero no necesariamente de la música, pues es usual que siga la pieza musical y que las parejas se vayan relevando en el baile y la ejecución rítmica sobre la tabla/tarima/artesa. En los Balcones el salto para iniciar y terminar el baile existe, pero no se considera un movimiento “característico”, ni tiene un nombre definido, como sucede en la Tierra Caliente y en la Costa.
          Tal vez por esta función de indicador de inicio y fin de ejecución, no se utilice como un elemento rítmico coreográfico en el baile tradicional de las regiones al sur del Bajío, donde ya es improbable que se pueda ver en sus espacios sociales de ejecución por la transformación abrupta de la tradiciones bailables en la región. Al sur del Bajío, en los municipios de Morelia, Acuitzio, Madero, donde se bailan jarabes, los códigos de movimiento forman parte de Los Balcones y no hay dentro de ellos el salto como un elemento rítmico coreográfico; pero ello no quiere decir que no formara parte de las posibilidades. Al norte, en las tierras de Guanajuato, es probable que en las sierras queden en algunos ranchos la tradición, pero no estamos en tiempos fáciles para adentrarse a buscar bailadores y bailadoras rancheras.
          Será necesario pensar la razón de estos antónimos del movimiento que corresponden a espacios también imaginados como opuestos, Los Altos y la Sierra Gorda (arribeña) como opuestos al Bajío, Los Balcones y la Tierra Caliente. Unos espacios con salto dentro del baile y otros sólo en los extremos de la ejecución.
          Es importante después de esta segmentación, pensar al baile en relación con la danza en los espacios regionales. ¿Hay saltos en las danzas? ¿Y qué relación guardan estos movimientos con el baile? Entre los p’urhépecha la Danza de Los Pukes (pukiecha, los pumas) tiene a los saltos como base importante de los movimientos; pero no he visto otras que los usen, ni entre los jñatjo (mazahua) y ñätho (otomíes), salvo los Xiitas (Viejos) del Mazahuacán, ni entre los nahuas de la costa, ni las danzas de moros y cristianos de la Tierra Caliente.
          El salto no es un movimiento usual y que forme parte del discurso coreográfico ordenado en el occidente de México, como lo es, por ejemplo, en La Pluma. Viejos de la danza, “feos” (en las danzas p’urhépecha) y en general las danzas que representan a indios no “civilizados” o a elementos “salvajes” (tastoanes, pukiecha, apaches, toros, xhiitas, viejos) usan el “brinco”, el desplazamiento saltando como un elemento distintivo del desorden asociado con “el salvaje”, distinto al nos/otros los civilizados.
           El salto lo hacen  los otros  sea toro, xhiita (ancestro), apache, indio bronco, puki, los que no forman parte del orden social. Me pregunto si esta característica presente en regiones donde la base poblacional no fueron, en principio, las poblaciones sedentarias mesoamericanas sería un movimiento estereotipado asociado a ellas. Aunque sabemos que una estrategia fue crear nuevos pueblos hacia el norte llevando a tlaxcaltecas, otomies y tarascos del centro del país, tal vez el “salto” de guamares, guachichiles, zacatecos y demás pueblos fue adoptado por los recién llegados e incorporado a sus formas de movimiento. A esta región arribó también población europea subalterna que llevó sus “gaitas”, “jotas” y otras formas expresivas de “alta danza”, donde el salto era una característica del código de movimiento. No podemos dejar de lado el uso del salto entre pueblos sudsaharianos de África, como los Masai, que durante sus festividades tienen una danza en que los jóvenes saltan continuamente  sobre su sitio de manera elegante, como una forma de iniciación a la edad adulta.
          El salto, el “brinco”, es entonces un movimiento que identifica a alteños y arribeños y los distingue de los abajeños.
          Aquí les dejo un interesante video del Gobierno de San Luis Potosí, con grabaciones de huapangos arribeños con  tablas plantadas en el suelo y formas “sencillas” de baile, lejos de la expectacularidad propuesta por los folcloristas; pero no nos confundamos con “sencillo” como fácil, o poco diestro. 

Baila La Costilla... Baila El Costillar

Urgando en las tradiciones de América del Sur, para encontrar un ejemplo de El Gallinazo, en Chile, me encontré un baile a 4 (dos parejas de hombre y mujer) llamado El Costillar; bailado en el sur de Chile con un acompañamiento musical con acordeón. Los hombres con un sombrero de copa muy alta y ala angosta, pantalón corto y sandalias, las mujeres con vestido, mandil y alpargatas. En los comentarios de youtube los chilenos le suponen una "influencia alemana", y algunos suponen que es una "copia", mas o menos exacta de algún baile centroeuropeo. Obvio es decir que para mí en todo caso forma parte de las tradiciones compartidas por el Pacífico Americano. Vamos a poner tres ejemplos y quiero que comparen la música, la cual tiene frases muy parecidas (por no decir idénticas). El primero es El Costillar.

El costillar es mío

me lo quieren quitar

¿Qué cuentas tiene naide

con mi costillar?

Dice Educación Física ICM, propietaria del sitio: "Este es un baile que es protagonista en festividades y celebraciones criollas, pero también tiene un carácter competitivo. En mitad de la pista se coloca una botella y los participantes deben bailar, saltar y zapatear alrededor de ella. Quien llegara a derribarla tiene que "echar una prenda", pagar una penitencia, o simplemente, retirarse del baile. Muy característica de la zona de Chillán, la danza se realiza solo o en pareja y aunque las mujeres pueden salir a la pista, por lo general participan sólo los hombres.

Mujer: falda hasta la rodilla, medias, pañuelo en la cabeza y pañuelo en la mano, blusa y zapatos negros.

Hombre: gorro de lana, camisa y chaquetilla, pantalón, calcetas chilotas, bototos u ojotas".

  En seguida La Costilla, folclórica y acompañada con mariachi de masas; bailada en California. Es muy parecida a El Costillar, aunque la primera frase melódica difiere, y claro, la coreografía se monta según la tradición escénica de "Jalisco. Me parece "curioso" que no lleva copla.

   Un segundo ejemplo de La Costilla, de tradición folclórica, ahora de "Michoacán", pero también con mariachi de masas y vestuario. Aquí la melodía se aleja un poco, pero se puede identificar.

El tercer ejemplo es el caso de La Costilla de Arteaga, coincide la frase, y en el movimiento coreográfico, cambiando sombrero por botella, y me intriga ese verso de Los Monos, si se trata de un ecadenamiento de dos sones? Aunque vestidos de manta y con sombreros que no usan normalmente, los músicos y los niños son preservadores de la tradición.

La versión de la Costa Sierra

Baila La Costilla

Baila El Costillar

con cuidado ¡Mi vida!

No se vaya a cair...

            Un ejemplo en una fiesta tradicional en el ciclo de Navidad en Tiríndaro, La Costilla bailada por T'arepitiecha y Maringuías.

               No he encontrado un "Costillar" en las danzas folclóricas de Europa, pero indagaremos un poco más. Me parece que al final, si vino de Europa o corrió por el Pacífico, se trata de adecuaciones que muestran estas relaciones de larga data y de ida y vuelta.

Danza y memoria histórica. Los pukes de Tiríndaro, Michoacán

Tiríndaro es una pequeña comunidad p urhépecha de La Ciénega de Zacapu, que limita con la antigua hacienda de El Cortijo (luego fusionada con la de Bellas Fuentes), cerca del pueblo de Comanja, sede durante los primeros años del periodo colonial de la extensa encomienda de Juan Infante. El día en que se celebra la fiesta patronal a la virgen del Rosario, el 8 de octubre, aparecen los jóvenes adolescentes, no casados, caracterizados con una máscara de piel con cuernos de venado, para bailar una danza que se extendía por el norte de Michoacán y que prácticamente ha desaparecido: los p'ukiecha, los pumas, o pukes, como se les conoce ahora que ya no se habla p'urhpécha en los pueblos de la región. Se trata de una danza casi pugilística, parecida a la de tecuanes de Zitlala, Guerrero.  Aunque pudo ser parte de un antiguo ritual mesoamericano, la danza actual fue reconstituida en la época colonial y resignificada en cada momento performativo.

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La fiesta de Corpus Christi en Zurumucapio y Zicuíndiro: inmundicias y limpieza ritual en la Tierra Caliente

Entre las fiestas del Corpus p'urhépecha, la que se realiza en San Ángel Zurumucapio, una población cercana a Uruapan, es extraña. Esta exe-gesis de una fiesta p'urhépecha es un homenaje para don Herón Pérez Martínez, quien me interesó en la posibilidad de hacer lecturas éticas de textos culturales que los propios preservadores explican de otra manera, a veces no coincidentes o empáticas; sin embargo, presentar otras interpretaciones ayuda al diálogo. Los niveles interpretativos no siempre son accesibles para todos y el tiempo aumenta la confusión, pues el cambio de contextos y la variación de los significados oscurecen los discursos; no obstante, las hermenéuticas ayudan a aproximarnos, socialmente, a interpretaciones más o menos consensuadas aunque no excluyentes ni exclusivas. A diferencia de otras fiestas de Corpus Christi, entre los p'urhépecha, donde los trabajadores de un oficio recorren bailando el espacio festivo, mientras lanzan juguetes miniatura de los objetos que producen; en Zurumucapio, el gremio de matanceros lanza al aire sangre, vísceras y excremento, con los cuales se embarran entre ellos y con los espectadores más entusiastas, mientras algunos bailan con los cueros crudos de las reses recién desolladas. Detrás de este "Corpus feo", o no sesï jasï, hay varios rituales que se podrían ver como relacionados con los realizados durante la fiesta de Zicuíndiro, en la que eran sacrificados los transgresores de la ley, a quienes se llamaba uázcata, "basura". En dicha fiesta aparecen dos dioses importantes para los pobladores habitantes del antiguo Michoacán: Xarátanga, diosa de la Tierra Caliente, quien tuvo su residencia durante algún tiempo en Zurumucapio, y Zicuirancha, asociado con varios sitios arqueológicos a lo largo del río Balsas. 

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