Espacio geográfico, repertorios compartidos y límites políticos

 Las artes performativas no obedecen a fronteras políticas. Una región comparte formas artísticas, como comparte geografía, montañas, valles, cañadas y ríos; como entrelaza su economía familiar, con su trabajo individual y la producción regional. En esos marcos hay linajes familiares que tienen formas comunes de “buscar la vida”, ocupaciones laborales, estrategias para sortear la pobreza o dar “el salto a la barrera de color” como familia y como individuos, “mejorar la raza”. En las artes performativas, como en lo laboral o en lo social, no hay fronteras o límites; lo político, por más que se base en cierta medida en lo geográfico no corta el comercio, la llegada o salida de trabajadores, de feligreses, o de danzantes.

      Aunque las prácticas culturales y artísticas tienen una pretensión “espiritual” o “emocional”, cuando menos estereotipada al retomar a Kant en nuestra vida cotidiana, las culturas y las artes artes siguen los modelos del trabajo y de la producción, equivalentes al de otros objetos o bienes de consumo humano. Se organizan jerárquicamente para la producción; se regulan por los mercados; el éxito depende del consumo y la aceptación de los individuos, de las familias y de la sociedad regional. No hay arte sin economía o sin sociedad. No obstante, las divisiones de las formas artísticas (los géneros, los estilos, los “gustos” reflejados en el consumo) si se pueden espacializar; obedecen en alguna medida a las condiciones materiales, sociales e ideológicas del área donde se asientan; pero para su regionalización no son usados únicamente criterios “artísticos”, o culturales.

Las prácticas culturales y artísticas tienen su región, definida, como el espacio geográfico en el que viven las personas que las realizan y que les proveen de sustento material y social; en el que se crean, reproducen, de dónde desaparecen, o migran con sus agentes, no como entes autónomos. Estos espacios fluctuantes, con muchas condiciones entrelazadas, hacen difícil definir la región cultural o artística en tiempo y espacio, más cuando lo que tenemos son testimonios incompletos, de prácticas que han cambiado, desaparecido o migrado.

La centralidad geográfica de una práctica no obedece al tamaño de los núcleos poblacionales en donde se resguarda, incluso no comparte espacio con cabeceras políticas, religiosas o económicas. La capital del “huapango” (o del mariachi, del sarape, de la tlayuda, el mezcal, etc.) no es la capital del estado, ni la sede de la parroquia o del obispado; incluso diría, varios pueblos se disputan esa denominación, y serán los pobladores desinteresados, los artistas preservadores, y los escuchas quienes consideren tal o cual lugar el centro, a tales lugares los puntos de frontera, pero que comparten el “gusto”, las prácticas comunes; y por último, los que descartan a lugares y personas como fuera del espacio del gusto, donde ya no se realizan las prácticas, o no se hacen “correctamente”, y son “los otros”, distintos al “nosotros”. Muchas veces las personas asocian esa identidad geográfica con prácticas culturales compartidas, y esas representaciones imaginarias del espacio y la cultura son reconocibles para los observadores externos, son objetivas, u objetivables, se pueden “constatar”; pero hay que tener cuidado porque las diferencias, muchas veces sólo de carácter estilístico, son exageradas para separar por motivos ideológicos o políticos a un grupo, al que se asocia con los distinto.

Hay que separar a la tradición que está en las localidades, preservada por gente común y corriente; de la tradición escénica, que llamamos “ballet folclórico”. La mayoría de los cuadros que vemos montados por los ballets son coreografías que usan como fuente de “inspiración”, sonidos, movimientos, indumentaria que las personas emplean en sus actos festivos, rituales, cívicos, paródicos, fársicos, catárticos, cómicos y que las y los coreógrafos consideran, por alguna razón, característicos dentro del amplio repertorio de las prácticas de una población, o de un conjunto de poblaciones en una región, y que solemnizan al subir a un escenario;  aunque quieran “representar la alegría”, sus gritos suenan falsos, porque se dan sin los contextos que provocan las emociones “genuinas” o “espontáneas”, cuando menos.

Aunque discursivamente se muestran como antiguos o inmemoriales, la invención de los “cuadros” de danza y baile, realizada por los ballets folclóricos en México, es de los años 50, muchos de ell@s con el apoyo estatal a ballets y coreógraf@s, como Marcelo Torreblanca, Nelly y Gloria Campobello, Amalia Hernández, Nieves Paniagua, Silvia Lozano que crearon una “escuela mexicana de ballet folclórico”, una tradición escénica, dedicada a representarse en escenarios con un frente, luces, escenografía, tarimas o tablados, con sonidos y músicas grabadas (salvo excepciones); o los que en los estados hicieron lo mismo, "crear" ballets a partir de lo que “veían” y “oían” en viajes de algunos días, donde no había etnografía, sino registros someros que llevan a interpretaciones individuales, muchas veces descontextualizadas.

En los estados se emuló lo que sucedía a nivel “nacional”, en realidad sólo en la capital de la nación. En Jalisco Francisco Sánchez Flores, “Pancho Panelas", y María del Refugio García Brambila, “miss Cuca”, son la génesis de los Ballets que se vuelven institucionales, con todos los vicios que conlleva la burocratización del arte,  al vincularse a los gobiernos de los estados, las escuelas normales y a las universidades públicas. En Colima: Rafael Zamarripa Castañeda; en Nayarit: Jaime Buentello Bazán y en Michoacán Roberto García Marín; aprendieron a “bailar” de sus profesores, pues muchos de ellos primero fueron profesores normalistas; se prepararon para “imitar” el movimiento, con más o menor capacidad de “mímesis”, pero no recibieron una formación en etnografía, por lo que la mayoría no hicieron trabajo de campo, sólo tienen registros fotográficos, grabaciones electromagnéticas, algunos apuntes tomados al vuelo entre un trazo coreográfico y la copia del “vestuario” y la “indumentaria”; pero los sentidos del movimiento están ausentes. Es por ello que, sin ningún rubor, se lanzan a “crear”, “modificar”, “inventar” y transformar lo que “vieron”. No hay una reflexión sobre ¿cómo se implicaron con la comunidad, cuando menos la de los preservadores, músicos y danzantes? ¿No hay reflexión fenomenológica que use su propia experiencia para tratar de empatizar con la del otro? ¿No hay reflexión sobre el tipo de emociones que provoca el arte performativo oral y para qué lo usan las comunidades que mantienen tales prácticas? Solo gritos huecos al unísono ¡Eh!, coordinados con un fuerte remate con pie derecho mientras se levantan las manos; más parecido a las acciones de un artista circense.

Una región no obedece a fronteras políticas, aún cuando sus actores, como Silvestre Vargas, sentía con pasión su identidad y pertenencia a Tecalitlán, “mi pueblo”, como todo emigrante que evoca el recuerdo de algo que sólo existe ahí, en su mente. En entrevistas narra la emoción que experimentaba al ver su pueblo desde la lejanía y  sus hijos constatan que, comenzaba a gritar al pasar de Tepalcatepec hacia Jilotlán, y al ver a su pueblo, Tecalitlán. ¡No te rajes Jalisco! Fue su grito estereotipado, pero característico. Es claro que en ciertos contextos y momentos era “auténtico”, provocado por la emoción, como los rancheros gritan y descargan sus pistolas cuando alguna canción, o una copla dentro de la misma les mueve “fibras profundas”, para recurrir al lenguaje estereotipado de las emociones. Él había nacido y crecido en los contextos del mariachi familiar, al que ahora se trata de atrapar con el epíteto tradicional, había pespunteado jarabes en el suelo, había disparado al aire, y gritado con algún son; no “entendía” el contexto, lo vivía, incluso cuando ya vuelto un artista famoso y en un escenario internacional, algo detonaba un recuerdo y esto movía un sentimiento que derivaba en una expresión corporal “auténtica”, “espontánea”, “incontrolada”, “inconsciente”, o en un “grito”, aunque fuera estereotipado.

Muchas veces, ni siquiera podemos pasar de los puntos discretos, sobre un espacio geográfico, para conformar el espacio cartográfico; las fronteras son difusas y las personas tienen prácticas culturales que se traslapan.  El área de una práctica musical se traza a partir de las poblaciones que tienen músicos con prácticas compartidas (pueden ser dotación instrumental, repertorios, técnicas de ejecución, discursos musicales), de los lugares a dónde son contratados (los espacios de auralidad), podemos suponer que los espacios geográficos donde confluyen músicos y escuchas es la “región” de.... ¿qué? ¿Del género musical, del gusto, de las prácticas musicales? ¿Cómo trazamos las fronteras? No sólo entre géneros, dotaciones, repertorios, etc., en espacios regionales, sino en las propias localidades.

En el Tuxpan de 1921, cuando vivió en él Silvestre Vargas, había, tríos de música urbana “romántica”, “orquestas de cuerdas y maderas” con repertorios modernos e internacionales, “mariachis tradicionales” [porque no había de otros ni en Tuxpan ni en México], bandas de viento, duetos de “pito y tambor” para acompañar danzas, violines solistas que acompañaban otras danzas, arperos solistas que tocaban por piezas en las cantinas y en las fiestas familiares de los pobres, coros femeniles en la Iglesia que sólo servían para el culto religioso. Unos “leían  música” otros eran “líricos”. Algunos, como el propio Silvestre, tocaban en varias agrupaciones, distintos géneros musicales, leían en un espacio y orejeaban en el otro, tocaban música urbana “nacional” y música rural “local”.

Me pregunto si esa complejidad podemos resumirla, sintetizando tanto como para afirmar que ¿En la región del Jal.-Mich., nombre que por cierto, no me gusta, “hay mariachis”?, o peor aún “es la cuna del mariachi”, cuando es claro que en otras regiones vecinas también hay mariachis, o a los “mariachis” no se les llama mariachis, pero comparten dotación instrumental, repertorio, técnicas de ejecución e incluso los músicos están emparentados. ¿Qué hace que un conjunto de arpa grande no sea un mariachi? ¿o quien dicta los criterios para que un mariachi no sea un conjunto de arpa grande, con trompeta?

 

Un cambio generacional: de la grabación a la experiencia del escucha

Afirmaría que somos una generación no sólo por compartir un rango de edad y un interés en las músicas de tradición oral; tenemos una banda sonora similar, cada uno con más o menos músicas populares en su gusto musical, más o menos músicas de concierto, chirrines, marisqueros, tropicales, sonideros, rupestres, folclóricos, poperos, mariachis, punketos, banderos, darketos, gruperos, mexicatiahuis....Ese panorama sonoro formó nuestras escuchas, nuestro gusto musical, y se convirtió en aspiraciones estéticas cuando tocamos o queremos registrar: sonar como o no sonar como; dirige nuestras “grabaciones de campo”, rudimentarias o no... más graves, menos agudos, seco y sin efectos, o con efectos y sentido sorraund...

Grabadora de Vinilos

        He podido hacer algunos discos de distribución restringida y aunque alguno de ellos se reproduce como “pirata” en los puestos ambulantes de los Balcones (por Ario, Tacámbaro y Turicato), otro que tiene puros “zapateos” no es aceptado por nadie en Huetamo, y otro, con danzas de la Sierra Costa Occidental, fue sacado del mercado por los ruidos que un micro con un falso metió (que ahora sé cómo eliminar, pero que lamentablemente quedó en el disco).... Hay grabaciones que son “documentos” que sólo algunos especialistas disfrutan, pues el scratch y el pop son insistentes...En cierta ocasión sabiendo que había unos ejemplos en una universidad del cono sur de mis grabaciones, pregunté a un encargado del acervo que le parecieron y su sinceridad fue para mí desoladora: ..MIERDA, claro que elaboré una explicación sobre esto: y tiene que ver que ellos siguen atrapados en la sustitución folclorista de los “cultivadores”, a quienes no consideran capaces de presentarse en escenarios, y por ello necesitan de intermediarios con el público. No obstante, las grabaciones responden más a momentos en los que consideraba importante hacer el registro, como si no hubiera mañana y la desaparición de ciertas prácticas fuera inmediata; por ello, no son “disfrutables”, en el sentido estético del escucha acostumbrado a sonidos familiares, atmósferas sonoras que se ligan con valores morales y sentimientos sitematizados.

Grabadora de carrete

          En otros momentos he comentado que inicié con un culto a la grabación, transmitido como valor por las generaciones precedentes; de Yurchenko a Contreras, pasando por Hellmer, Macías, Villanueva y Martínez (Alejandro, aclaro jajaja), la cual se transmitió con vigor dentro de mi propia generación; pero, gracias a Carlos Ruiz, reacio a dar a conocer sus registros y a cuestionar la fetichización del disco, ahora ni siquiera llevo grabadora cuando voy a una situación performativa de interés (por ello, luego me doy de topes y se la miento a Carlos, jajaja pero eso es otro boleto). Tal “suficiencia” se debe a que considero conocer mejor al Sistema artístico performativo de la Tierra Caliente, al que me he dedicado durante más de 15 años; pero siempre sale la copla o la pieza desconocida que permite llenar las estampitas faltantes y comparar con otras regiones.

          Ahora entiendo que mi propia grabación es “historiable”, por varias razones: primero porque pertenece a una “generación” donde los recursos tecnológicos facilitaron los registros “fieles” en dispositivos digitales, disminuyendo tamaños, aumentando la independencia y movilidad de la batería, hasta popularizarlos; lo cual permitió grabar sin que los dispositivos influyeran demasiado en los preservadores; la posibilidad de hacer cientos de registros a bajo costo hizo que la “selección” de lo “digno de registrar” tuviera menos criterios restrictivos; pues antes había pensar ¿qué y cuánto tiempo registrar? ahora se graba y luego se reflexiona sobre el contenido. Lamentamos que sólo tengamos entre 50 y 60 grabaciones del son de arpa tamboreada de Sinahua, con el conjunto de Zicuirán y El Lindero; pero una sola persona (yo por ejemplo), debo tener más de 7 horas de registro (aunque no necesariamente con repertorio “desconocido”, para nosotros).

         La historicidad de mis grabaciones está en que mis “intereses” han cambiado: desde pensar que todo necesita registrarse, porque puede ser la única evidencia futura de algo; hasta descubrir que el registro es azaroso, en muchos sentidos, que si se hizo bien y si no pues ni modo; mi propia palabra y experiencia son ahora testimonios fidedignos, aunque suene cada vez más a “viejito” fuente: -¡Así era en mis tiempos, cuando yo lo escuché! De esas grabaciones algunas tienen ficha mínima y hasta ensayo, cuando se trata de las que salieron en disco, y otras están en cassetes, minidisk, CD y archivos de computadora, sin que las recuerde; quedarán para que un futuro Camilo Camacho le dedique horas de escucha para saber quién diablos toca. Tal vez entonces se socialicen y vinculen con otras que Alejandro Martínez de la Rosa, Ysrael González, David Durán, Martín Dagio, Yasbil Mendoza y Mariano Herrera, por decir algunos, hicieron a veces al mismo tiempo, desde otros puntos de la misma fiesta, con otras caracterizaciones en los controles de grabación, algunos en video; lo que permitirá incluso hacer un recorrido sonoro por el espacio festivo del fandango en el futuro (si a si se decide).

Grabadora digital

          En ése trayecto se incorporaron a la región otras escuchas, con “mayor oído” y “oficio musical”, crearon sus registros desde su propia condición e historicidad, tanto generacional como individual. Ello derivó en dos propuestas: tocar “el estilo”, reproducir de manera fiel (o con esa intensión) la música, aunque los contextos ya no lo fueran, tocar “como en el disco”, para audiencias que ya gustan de las canciones y corridos, que son ya otros entornos sonoros. La otra fue pensar en que, como tradición viva, nada “se pierde”, ni se “rescata”; pero se puede ayudar a que la población joven de la región decida qué preservar, según sus necesidades y contextos; así que, algunos de mi generación implementaron talleres que tienen ya a varios niños, niñas y jóvenes tocando su tradición musical; aunque eso del “estilo” sea cuestionado por los performadores más hábiles, que no son de la región; sin embargo, siendo “su tradición”, los jóvenes decidirán si las técnicas de ejecución a emplear son las que se enseñaron en los talleres, las que escuchan en los registros de los dos conjuntos grabados, o desarrollan las propias; seguramente sus repertorios incluirán más canciones, corridos y hasta cumbias, géneros que los grupos de folcloristas, que por el momento tocan en las fiestas locales, no quieren interpretar. Este grupo sigue influido por la generación anterior, que tenían en los registros de campo su justificación de estar en la fiesta y existir como folcloristas.
           A diferencia de la generación precedente, aunque se guste y se conozcan varios géneros musicales (sobre todo entre quienes crecieron en las grandes ciudades: México y Guadalajara), hay un interés por un Sistema performativo en específico (sobre todo por origen o afincamiento). Todavía hay grupos de folcloristas que tocan “música tradicional mexicana” y que recorren el país comprando dotaciones instrumentales diversas para tocar un par de piezas, por región, en programas escénicos de una hora; sin embargo, cada vez más hay grupos de folcloristas que interpretan repertorios de Sistemas performativos minoritarios o desconocidos, como la “canción cardenche" o el corrido suriano.

         En el pasado, los folcloristas no se interesaban en fortalecer las tradiciones que interpretaban, tal vez porque el Estado tampoco tenía políticas públicas para ello; en la actualidad los PACMYC, FOESCA estatales, FONCA, México en escena, están interesados en formar públicos y se convierten en opciones para hacer música con apoyo estatal, e incluso como “salario” para sostenerse. Los talleres, cursos, diplomados, certificaciones, se multiplican y los espacios para las artes performativas de tradición oral se trasladan de las cantinas, las fiestas patronales y familiares a las casas de cultura, festivales, inauguraciones de eventos culturales, en planteles educativos de todos los niveles. Muchos grupos de folcloristas se interesan en realizar grabaciones de sus propias interpretaciones para promoverse y, por tanto, sus criterios estéticos se materializan en grabaciones que muestran “cómo quieren sonar”, o “cómo los hacen sonar” los ingenieros de sonido. Los grupos de folcloristas más antiguos, incluso se aventuran a la “composición” de nuevas piezas, que, como propuestas de “actualización”, se incorporen a los repertorios del Sistema artístico performativo al que se adscriben.

           Nuestra generación ha desplazado, como medio de aprendizaje individual, al oído y la memoria; y como espacio social del disfrute: el evento performativo, a la escucha repetida y solitaria de grabaciones. Los contenidos aprendidos se reducen a “lo musical”, pierden los contextos sociales que los enlazan con la región, las actividades productivas, los imaginarios, la sociedad local y se resignifican en los contextos urbanos, atendiendo a sus cualidades “estéticas”, que se imaginan intrínsecas”, y a los chovinismos regionales identitarios. La música suena para disfrute del individuo, sobre todo en los espacios más íntimos mediante las grabaciones, para afirmar su identidad, pero cada vez menos en contextos sociales donde la experiencia estética es colectiva y efímera; la grabación ha favorecido esto.
           Al iniciar mi interés en las artes tradicionales performativas de la Tierra Caliente, mis experiencias de campo eran prácticamente nulas. “Perdía” mi tiempo realizando grabaciones que luego escuchaba fuera de contexto; aunque quería “compartir”, los sonidos producidos en ésos espacios sociales, estaba lejos de hacerlo; hasta hace poco comprendí que, así como ciertos sistemas de grabación y reproducción sonora están impedidos de registrar aspectos de la música, como los armónicos, también lo están de captar el olor, la temperatura, o el ánimo de las personas. La grabación “aproxima” a la experiencia festiva, pero no la sustituye. Aunque estaba en el lugar no me percataba de lo que sucedía a mi alrededor, no hablaba para no arruinar mi grabación, me movía poco y en silencio, “desaparecía” de la fiesta y mi vivencia quedaba supeditada a la grabación. No podía entonces aproximarme a la experiencia liberadora del fandango, cercado por la libreta de notas y la grabadora, intentando no olvidar… lo que no iba a recordar…

        El problema sigue presente ¿Cómo compartir la experiencia estética colectiva con otros individuos? El objetivo es usar el disfrute y el gozo para fortalecer al Sistema de las Artes Tradicionales de una región, para que sus situaciones sociales performativas se mantengan y se amplíen sus potenciales preservadores. El fandango, la función, la cuelga, los pasacalles son situaciones sociales performativas que cada individuo debe vivir con una actitud abierta para que, desde su propia experiencia, añorante, gozosa, catártica, triste, cualquiera que sea ésta, menos la indiferente, sirva de referente y aliento para involucrarse como espectador, acompañante, cantador, versero, tamboreador, bailador y músico, o varias de éstas. Si el interés debe sustentarse en la experiencia, entonces la grabación puede ser un vehículo para la memoria y la evocación; sin embargo, no consigue ser el único referente, ni es la mejor herramienta mnemotécnica. Aunque la foto es de una charla sobre la experiencia de “retornar” grabaciones a las comunidades descendientes de los performadores y preservadores que las realizaron, desde los archivos fonográficos centralizados, creo que la acción no es un fin sino un medio y no puede detenerse ahí.

      Durante varios años he conversado con artistas tradicionales de la Tierra Caliente, la Meseta y el Oriente de Michoacán, la mayoría no tenía un buen nivel de lecto-escritura, o eran analfabetos, su conocimiento musical era o es de tradición oral; en muchos casos su memoria era prodigiosa. La mayoría aprendieron primero la parte rítmica, a tamborear, a bailar, luego a afinar, a tocar y el repertorio para interpretar a partir de ejercitar su capacidad de recordar; escuchar un sonido primero, un intervalo entre sonidos, recordarlos y reproducirlos en su instrumento; pero los momentos en que podían escuchar la música o bailar eran escasos y para ellos valiosos. Una tonada o una copla se mantenían en las memorias de los asistentes a partir de las experiencias colectivas y las vivencias subjetivas; su valor social era alto. A partir de entonces, experimento con mi propia experiencia; evito escuchar músicas grabadas, si bien compro discos, que escucho una vez; intento acrecentar mi habilidad de identificación, registro y memorización, justo porque me gustan mucho esas tradiciones musicales que fueron puestas en soportes físicos.

         En las generaciones recientes, incluida la mía, el valor de la memoria ha decaído. La búsqueda de información se ha facilitado y las “respuestas” se obtienen rápido. El esfuerzo no tiene un valor social alto y se prefiere la eficacia a la eficiencia. La lógica de una sociedad, que ha sido amedrentada continuamente por la violencia, ha incorporado, en el discurso, cuando menos, el ideal de una “vida fácil”. El objetivo aparente es lograr el disfrute hedonista, sin esfuerzo individual ni social.

        La propia escuela ha transformado su sistema de evaluación y prefiere alentar las habilidades y competencias sociales del individuo, lo cual no está mal en una sociedad capitalista, que ve los derechos individuales sobre los sociales; pero no para las sociedades rurales que se rigen por tradiciones y son fuertemente colectivas. Tales disposiciones oficiales se han entendido entre los docentes como la “no memorización” y la no “reprobación”, considerada como discriminatoria. La mayoría de los niños que asisten a los talleres no tienen una motivación propia y carecen de disciplina e interés para lograr metas que no son las suyas; ello convierte a la educación formal en un obstáculo para entender a las artes performativas tradicionales y reduce las posibilidades de “éxito” de los talleres de iniciación artística, que necesitan, además, de mediadores que generen primero experiencias de vida en los asistentes, formen “públicos”, o con palabras de la tradición: “gente del gusto”, para que algunos con mayores habilidades o empeño, logren iniciarse en una práctica artística. Las grabaciones con músicas tradicionales se han visto como un medio para lograr “atraer” a los interesados, formar públicos y apoyar la ejecución musical; sin embargo, los objetivos de las grabaciones son disímbolas: en unos la “calidad sonora” es mala porque se prefiere el “documento”; en algunas producidas por la industria fonográfica se exacerba el virtuosismo, lo que las vuelve difíciles de entender, descifrar al intentar tocarlas por aquellos que inician; en otras, las propuestas sonoras incluyen dotaciones instrumentales, ritmos o fusiones con otras músicas, lo que vuelve difícil enseñar una tradición, que en sí misma tiende al canon de un repertorio acotado; la mayoría tiene líricas que son lejanas en temas, épocas y vocabulario, de lo que dicen y piensan los jóvenes aprendices; además, estas grabaciones “compiten” por el “gusto” de los individuos con músicas y propuestas sonoras de más fácil acceso, aquellas que están en los medios de comunicación, por ejemplo.

            Creo que, en cierto momento, la grabación es un obstáculo para el aprendizaje del Sistema performativo de las artes de tradición oral de una región, sobre todo porque tienden a convertirse en un canon, cuando no lo son. Cada grabación es un registro de una variante posible, la solución única para un momento social, un contexto, por un grupo de músicos; no son raros los ejemplos en los que, las condiciones de grabación, impusieron modificaciones en tiempo, lírica, frases melódicas, ritmos de los registros, los que, en su contexto performativo, se realizan de otra manera: valonas con sólo dos o tres décimas y sin despedida, por ejemplo.

          Los discos grabados con fines de comercialización, contienen registros de músicos destacados socialmente: por sus habilidades interpretativas; los artistas que lograron entrar a los estudios de grabación, en el sistema individualizante de las industrias culturales; sin embargo, no siempre habilidad interpretativa coincide con habilidad performativa, pues una tiene el acento en el “artista” y la otra en la relación que éste tiene con el “escucha”, el público y otros artistas con los que colabora. En un contexto comunitario, el músico no es un concertista, es un acompañante de los bailadores y los cantadores, no actúa sólo, no necesita “lucirse” o mostrar sus habilidades de ejecución, debe ser empático y apoyar las ejecuciones artísticas (el performance) de los asistentes, sus copartícipes en la fiesta, es artista de y para la comunidad, no desde el escenario para la comunidad.

          Las grabaciones con fines de comercialización son un obstáculo para los aprendices más jóvenes, no son un instrumento adecuado para lograr la memorización de frases musicales, muchas veces despojadas, por los mediadores de los tallerse, de adornos y esbozadas de manera sencilla para los que inician; pero además, usarlas de manera indiscriminada hace que algunos aprendices consideren un objetivo aproximarse a la interpretación y la convierten en un canon, un modelo a seguir; así que, de manera indirecta, distancian a los aprendices de los músicos menos hábiles en la ejecución, pero con un buen performance o con conocimientos amplios sobre el contexto, de repertorios poco preservados o antiguos y que son los verdaderos modelos a seguir.

         Entonces, la grabación necesaria para los talleres debe contener apoyos para el nivel del aprendiz: de cada instrumento de la dotación: afinación, registros (pequeñas frases melódicas usadas para probar la afinación), escalas y ejercicios, frases musicales de las piezas más sencillas, ejecución en ensambles. Una vez iniciados los aprendices en la ejecución, se les pueden proporcionar grabaciones de versiones distintas (por regiones, por grupos musicales de distintas generaciones) de algunas de las piezas usadas; el objetivo es mostrarles que existe una diversidad en la ejecución de las artes performativas, aunque pertenecen a una tradición compartida; pero, como muchas de éstas provienen de grabaciones de campo, es necesario que conozcan los objetivos de cada registro, las restricciones tecnológicas en los momentos en que fueron grabadas, los intereses de los colectores, los espacios en que se resguardan, así como las historias de vida de los intérpretes, los cambios en las dotaciones, las técnicas de ejecución, las formas musicales, líricas y dancísticas.

          Las grabaciones de los grupos comercializados, por las industrias culturales, deben ser para las últimas etapas del aprendizaje en los talleres, no sin advertir que éstas fueron “transformadas” de acuerdo a los criterios de estética de los ingenieros de sonido y productores de las industrias culturales. Los cambios más evidentes son la restricción en tiempo, pues usualmente las grabaciones comerciales duran sólo tres minutos, lo que, en consecuencia, limita las figuras, las frases musicales, las coplas, muchas de ellas, además, en relación con el baile, que fue escindido de las grabaciones sin entenderlo como elemento rítmico en diálogo con la música. Es necesario explicar cómo dichos criterios cambiaron con el tiempo y las transformaciones tecnológicas, como la popularización de los estudios de grabación permitió a los folcloristas tener mayor control sobre las producciones fonográficas en las que participaban; con ello hubo de nuevo cambios: el tiempo de las piezas musicales se alargó, lo que trajo la posibilidad de reducir el tempo de ejecución, alargar las figuras, las frases musicales, incorporar más coplas; luego, componer coplas, reintroducir instrumentos en desuso, géneros musicales y recuperar repertorio preservado por algunos músicos, para terminar reintroduciendo el sonido percusivo del baile.

          Aunque es imposible saber si los chicos escucharán las grabaciones en el orden sugerido y estarán atentos a las indicaciones; incluso aquellas que les pedirán, en algún momento, que trasladen su necesidad de escucha a la memoria, justo cuando se han estado usando constantemente grabaciones para enseñar los repertorios de la tradición, y la grabación comercial los invita a la escucha individual hedonista, es probable que algunos repitan los procesos y sean hábiles performadores de su tradición en contexto. Para ellos las grabaciones ya no tendrán sentido: ni como medio de aprendizaje, ni como medio de disfrute individual; pues con las habilidades desarrolladas buscarán experiencias estéticas en comunidad, en los momentos destinados para ello, los cuales serán cada vez más frecuentes y así, los nuevos “en el gusto” tendrán muchas oportunidades de aprender.

         Espero que mi generación sea de las últimas en consumir músicas tradicionales grabadas y sea la transición a unas renovadas “tertulias” soneras, fandangos, cuelgas, funciones, velaciones y velorios, pasacalles y demás espacios sociales cotidianos, y extracotidianos, para las artes tradicionales performativas, que justo en su existencia efímera, cobran sentido.
(25 de junio de 2018)