El combate de flores y cantos

 

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, en el “salón” de una familia de clase media o acaudalada de la región y en ritual mortuorio acostumbrado entre ricos y pobres, pues como dijo el poeta, “la muerte nos iguala”.

La música popular registrada por el señor Albarrán era música de “moda”, que había salido en el cine y los discos, y que tal vez por éso necesitaba transcribir, para recordarla porque era reciente. Es música que en otros lugares de la Tierra Caliente se conoce como “música de sala”, o su equivalente decimonónico: música de salón; la cual se ejecutaba en tertulias y fiestas de la élite local, la que tenía acceso a ella mediante discos o los aparatos de radio. Es música bailable en una modalidad nueva en la región, el entrelazamiento entre parejas de sexos opuestos, lo cual atrajo la censura eclesiástica y de las posturas más conservadoras en los espacios urbanos y rurales.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo. Los que pertenecen al ámbito del baile son: Alejandra, Elena, Morir por ti mi amor, Noche de luna, Venganzas, tal vez por el título, que se refieren al amor, la venganza y la mujer, no se interpretaban en los eventos rituales.

Hay tres piezas clasificadas por el señor Albarrán como “fox trot”: Corrido de Monterrey, Jalisco nunca pierde, Mis labios encantadores; un one step: 30-30, que nosotros identificamos como “canciones rancheras” y casi todas vinculadas a la cinematografía. En los Cuadernos hay dos boleros: Número 100 y Solamente una vez; dos marchas: América Inmortal y Emilio Portes Gil; un paso doble: Chayito y el danzón: Negra.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Hemos visto que se comparten con los festejos seculares seis valses; pero hay tres que eran usados para el ritual mortuorio, tal vez por sus títulos: Para siempre adiós, Lucrecia, Sin calma mi hogar. Además hay música fúnebre que parece proceder de la tradición regional: una Introducción fúnebre, una Elegía y 8 marchas fúnebres reconocibles por un número progresivo.

Me parece que ambos cuadernillos servían más para hacer la “escoleta” con los compañeros músicos, sobre todo aquellos que no sabían leer pauta, que para llevarlos a los eventos y lugares dónde eran contratados y realizar la lectura “in situ”. Estas reuniones para ensayar, que desde el periodo colonial se conoce como “Escoleta”, se realizaban periódicamente, sobre todo cuando en un fandango, baile de tabla o de sala iban a tocar varios grupos de música, pues se establecería una “competencia musical” en donde habría que mostrar las habilidades para cambiar de tono las piezas, improvisar “versos”, hacer los “desafinados” en el violín, modificando la altura de una o más cuerdas y no tocar sólo con la afinación usual por quintas. Esta práctica tiene un posible origen colonial e incluso podría ser anterior; pues además de ser usual en la Tierra Caliente del Balsas, lo era en los Balcones de la Tierra Caliente y sigue en práctica entre los p’urhépecha de la actualidad, la famosa “jupiperakua”, la “guerra de los sones” como la tradujo Arturo Chamorro en su estudio sobre la música en la Meseta Tarasca.

Hay que tener en cuenta que el vals llegó desde fines del periodo colonial, que "estuvo prohibido", pero tocado a "escondidas". Me parece que ahí hay varios cruces, y que mi reflexión tiene que afinarse, porque son varios procesos los que suceden. Pienso en Oaxaca y como, según propone Navarrete, la extinción de las Cofradías obligó a las comunidades y a los músicos a invertir en bandas de viento.

Los procesos de "modernización" porfirista tuvieron impacto en la "ladinización", o transformación de las comunidades, y con ello aparecieron nuevos elementos. Aunque en los libros de cuentas de San Cristóbal, don Alberto Albarrán, registra el pago "al cantor" en las misas, ya no son los tres que se necesitan para celebrar una misa en las formas de la reforma de Pío IX (según me parece y su Motu proprio) que justo intenta volver a la "magnificencia" del canto gregoríano y al órgano.

Me parece que los músicos y cantores, expulsados por la secularización de la vida comunitaria, se refugian en la fiesta profana, y de manera curiosa, el vals, pasado de "moda", se introduce con el tiempo, al olvidarse su pasado "inmoral", al templo; así que más que una "sacralización" del salón, yo hablaría de lo que se quejan mucho los obispos desde el siglo XVIII, una "teatralización" del templo, que el Concilio Vaticano segundo sólo "ratificó"; pues continuamente se están quejando de que la música del "teatro" se oye en el templo.

Me parece que Ajuchitlán y Totolapan resitieron mejor por varias razones, por ser el centro de la comunidad Cuitlateca, cuyos vecinos mestizos, purepecha y nahuas, los obligaron a "autoafirmarse" como indígenas ante las presiones sobre sus territorios y recursos (hay un monton de pleitos por ojos de agua, salinas, "minas" de mercurio y plata desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XIX), y su proceso de desplazamiento lingüístico fue menor, "paradójicamente" aunque su idioma era difícil para los sacerdotes que administraban la parroquia en las dos lenguas de los grandes Estados mesoamericanos, tarasco y náhuatl. Su importancia económica y política inició su debacle hasta la segunda mitad del XIX, frente a Coyuca, y con la erección del obispado en Pungarabato aún más; por ello, todavía vemos muchos elementos de la organización comunitaria en las fiestas.

Así que esa "secularización" de la vida comunitaria indígena, y la desaparición de la capilla musical se desplazó y no ocurríió en 1856, con los procesos sabidos, me parece que, en cierta medida, sigue muy viva, y por lo que veo en esos cuadernos de cuentas de Albarrán, la organización por medio de las "cofradías", ya no formales, reconocidas por la Iglesia, continuaba (y continúa) mediante otras formas (las famosas "mayordomías", o sistemas de "cargos") vinculadas al gobierno "tradicional". Al no estar ya "regidas" formalmente por la Iglesia, las músicas "prohibidas", pueden entrar (si es que no lo habían hecho antes) al ritual; los curas iban (y van) dicen la misa y lo que ocurre en la capilla, antes y después, queda en manos de los "rezanderos", "mayordomos" y "sacristanes". Digamos que la pérdida de influencia de la Iglesia, lo que hizo fue una "desecularización" a medias, pues fortaleció las prácticas religiosas populares.res y cantos

El mariachi loco quiere versar....quiere versar

 Ayer con la disertación del Dr. Rafael Figueroa, en la UV, "me puse a considerar..." como reza el son, que de las músicas jarochas la de mayor éxito, transmitida por los integrantes de esa corriente denominada "Movimiento jaranero", son las que pueden usarse como prácticas de resistencia cultural. Tan importante como la "portabilidad" de los instrumentos y su volumen sonoro, son los mensajes creados exprofeso por la lírica en los contextos de enunciación; la música como resistencia y como ideología.

Hasta el momento, las músicas del occidente han tenido tímidos momentos de creación, principalmente se componen coplas líricas para los sones, y salvo "el gran visionario" que es mi cuate David Durán, quien le ha metido dos o tres versillos al Gusto Federal, algunos recuperados de la tradición oral, la mayoría seguimos (bueno los que cantan, ya saben que yo soy mudo) en la copla sabida. Sabido es también que valonas "actuales" como El patrón miserable, Mariguaneros en crisis y otras, a veces no siguen las formas poéticas de la décima glosada; sin embargo, tienen un poder porque actualizaron a la tradición, aunque al final, no formaron parte de ningún movimiento social. En Morelia, por ejemplo, los jóvenes de las Casas del Estudiante, que se ubican ideológicamente a la izquierda del espectro político, cuando menos en el discurso, siguen tocando "folclor latinoamericano", ya saben Víctor Jara, Violeta Parra, Gabino Palomares, que fueron músicas de creadores que acompañaron a los movimientos sociales de su momento y que por eso son "recordados" y tienen "éxito", cuando menos son visibles en ciertos espacios públicos. En ciertos contextos, se ve que varios de los grupos que asisten al Encuentro de Mariachi son de profesores o profesionistas, de algunos profesionales de la música, de "promotores culturales", vinculados o dependientes del Estado, y tal vez por ello, mas cercanos a las "derechas" o a posiciones "apolíticas", que al final son políticas"; por ello, se mantienen vinculados al statu quo y no son "creativos" para actualizar a la tradición, se uniforman, aunque sea de manta y se ponen sombrero de soyate, tocan los mismos sones con las mismas coplas, pueden tener cierto activismo cibernético ¿pero hasta dónde lo podrían tener en lo social?

El momento actual de "las músicas tradicionales" de México es el de una nueva migración del campo a la ciudad, o al extranjero, pero con condiciones distintas a las de los años 30. Los que tocamos, aunque descendientes, en alguna medida de campesinos inmigrados a la ciudad, somos "estudiados", es decir, pasamos por las aulas públicas cuando menos hasta la secundaria, en general somos simpatizantes de las "izquierdas" y de los movimientos sociales, no dejamos de postear memes contra las privatizaciones por ejemplo ni de firmar peticiones de avaanza y otros sitios parecidos; por ello, en primera instancia nos vinculamos a los músicas "tradicionales" mexicanas, sobre todo al movimiento jaranero, porque desde sus inicios, con las décimas de Arcadio Hidalgo, gracias a la voz, sensibilidad de oído y corazón de don Antonio García de León, cantó "Soy de nación campesino..." y "Yo fui a la Revolución a luchar por el derecho...". Eran los fines de los 60 Peter Seeger y Woody Guthrie había creado escuela con Bob Dylan, las músicas "folclóricas" y los idiomas regionales eran usados como "armas" ideológicas y nuestros cantantes, Víctor Jara y Violeta Parra daban voz a la Unidad Popular, una revolución pacífica; por ello, las décimas grabadas por don Antonio, fueran o no de don Patricio Hidalgo, tuvieron resonancia en los oídos de nuestros padres, muchos de ellos, la primera o segunda generación de profesionistas creados por las escuelas públicas del Cardenismo. Así que con el levantamiento zapatista, los movimientos de la APPO en Oaxaca y los de Atenco, con el tan llevado y traido aeropuerto, tuvieron como música de fondo el vigor del son jarocho re-contextualizado, hecho que lo volvió atractivo, tanto estética como políticamente, para los jóvenes de hace 10 años. Muchos de ellos han ido migrando a sus propias tradiciones en el Occidente, como Los Choznos o El Amate, y lo hicieron a partir del son jarocho y las músicas folcloristas de los años 80.

Yo diría, salvo que quieran desmentirme, que junto con ellos la mayoría de los amigos del DF, Arcelia Gro, los de Morelia y Guadalajara formamos parte de ese contexto sonoro y político; por ello, nos "chocan" las posturas "folclorizantes" que le hacen el juego al Estado, y como ejemplo podría poner varios, pero no quiero que los aludidos se "ofendan". Por otro lado, hay un elemento "conservador", políticamente hablando, que cree que el "Charro" y el "mariachi" son "representativos" de las tradiciones del Occidente, los imagina y los usa para "preservar" tradiciones con un fin moral, es decir, "enseñar sus valores" a los jóvenes. Las escuelas del mariachi y varios de los "talleres" impulsados por el Estado tienen ésa tendencia; por ello, incluso visten de "mariachis charros" a los jóvenes y no de manta, que también es una postura política ¿Con quién te identificas, con el hacendado, el caporal o el campesinado? A esas posturas hacia la derecha no les interesa la poesía de las coplas, o en todo caso, sólo su lirismo; para ellos el cancionero tradicional no necesita actualizarse esta bien así; pero para los de guarache y manta si es necesaria la actualización y sobre todo, su uso político.

TODO LO ANTERIOR es para pedirles a los que lean y se identifiquen con esta manera de percibir el futuro de la tradición (no quisiera que se hablara de "movimiento mariachero", porque ni somos mariachis, o no todos, y mucho menos somos "movimiento", lo que implica cierta coherencia discursiva al menos), que iniciemos a proponer coplas tanto las líricas, que nos aproximan y encariñan con la tradición como las narrativas, históricas y hasta políticas, pues ello fortalecerá a la tradición. Si estas artes nacieron del pueblo y a el sirven, la única manera de que sobrevivan en los nuevos contextos urbanos e "intelectuales" es que se apropien de los espacios familiares y cotidianos; pero también que se usen políticamente en los espacios públicos, no sólo pienso en la manifestación, sino que tocar en un "escenario" (sea cantina, taller, presentación, concierto didáctico, ensayo, boteo o charoleo, etc.) cualquiera un son o una valona con una lírica con temas actuales atrae la atención, tanto de los pensamientos afines como de los contrarios y si "el mariachi loco" quiere dejar de payasear tendrá que versar.