Un recuento de 20 años de encuentros...

En 2003 David Durán se enteró del II Encuentro Nacional de Mariachis Tradicionales, así que apuntó a Los Capoteños, él y la hija de don Chente, fueron de bailadores, y obtuvieron el reconocimiento, que no fue y NO ES un concurso, pero bueno a don Vicente y don Silvano no les quitan de la cabeza que "ganaron un concurso" de mariachis y en Guadalajara!!!

Esa ocasión David cargó, como siempre su cajón-tabla, y enamoró a varios que no sabían que el mariachi nació para acompañar el baile, luego, poco a poco, los grupos llevaron sus bailadores, pero nadie su tabla, porque no entienden el asunto del timbre, el cual se expuso en una conferencia, que, lamentablemente, no quedó recogida en las memorias del Coloquio del Mariachi. Se habló de que hay timbres que son característicos, porque son "deseados" por regiones, que en la cuenca baja del Balsas les gusta grave y en los Balcones agudos, que por eso unos bailan descalzos sobre la tabla y con botines en la tarima; pero aunque ya se bailan los géneros por jóvenes de las regiones, no vemos la investigación reflejada en la propuesta musical, o cuando menos, no vemos el hilado fino en la reflexión.

No obstante, jóvenes están bailando con entusiasmo y fortaleza, presumiendo que rompieron tarimas, tablas y artesas, como los viejos contaban que se hacía (lo cual causa gracia a todos, menos al dueño), mostrándonos que la tradición regresa con fuerza y entusiasmo en la ejecución y espero que, pronto, en la reflexión.

En ése momento no había niños, y los jóvenes salían de los ballets y grupos escolares; ahora vemos a niños y jóvenes de talleres y de las familias que están volviendo a enseñar la tradición a la nueva generación. Es un gusto verlos mirar (todavía no participar) en los "fandangos" (que siguen siendo un espacio de "competencia" y no de participación horizontal), es necesario ahora ya crear espacios para los infantes, fandangos/mariachis infantiles, donde las niñas y los niños toque y bailen y sean el eje y centro de participación.

También es necesario que las y los jóvenes tengan sus espacios, pero no pueden ser "libres", sino con base en algunos criterios mínimos que normen la convivencia de estos géneros lírico, musical y bailables, de tal manera que no quieran zapatear con sus "Miguelito" de ballet folclórico, ni todo lo quieran hacer como se "baila Jalisco", sino que estén atentos al ritmo y la cadencia, al volumen que dan en diálogo y no en competencia, que se empapen de las tradiciones vecinas y compartidas, pero sobre todo, que respeten las diferencias; para que no terminen "regañados" porque quieren bailar en la tarima de Tixtla, con golpes de "Los Altos" (según los balletes).

Es necesario garantizar que los grupos femeniles guíen el fandango, y que no terminen los más "gandallas" o los mas resistentes, tocando todo el fandango; pues, como dice la tradición "muchas gracias compañeros, que nos fuimos una y una". Una y una es la regla y si se toca toro se contesta toro, y si va menoreado va menoreado, y si es India, Malagueña, Rema, pos a improvisar verso, y si es "de paños" a lucir el paliacate, y si se cambia de tono, se cambia de tono; porque el fandango es "una competencia" cordial (entre músicos, bailadores y versadores) donde tod@s tienen cabida, y si no se contesta, entonces se deja "la banca" para el que si puede, o quiere, o está aprendiendo. Si no conocemos la secuencia y orden del fandango, pos hay que leer, porque afortunadamente, ya hay bastante escrito sobre el asunto.

Necesitamos que se garanticen espacios para el mariachi (como fandango) y yo diría a los organizadores que ya no se hable de fandango sino de mariachi. Si bien en muchas regiones se dice "fandango" a la fiesta, y en Colima y otros lugares el "fandango" era la agrupación musical, me parece que es tiempo de que se difunda que "mariachi" es la fiesta, es el grupo y es la superficie de baile. Así que los mariaches tocan en el mariachi, y que ese espacio sea garantizado por los organizadores y el hotel sede sepa que ése es el núcleo de la reunión. Cada cierto tiempo, de acuerdo con la gente que administra el hotel, o la policía o la gente del ayuntamiento, llegan a "callar" a la gente que está nutriendo a la tradición en su contexto lo cual resulta paradójico. Yo honestamente, no voy al "Coloquio", no voy al "Encuentro", voy al "mariachi" que se hace casi clandestino, en los estacionamientos, en los cuartos de hotel, en donde se puede, hasta en las obras del metro, como si la tradición no tuviera derecho a un espacio digno; ¡¡¡Que se esta bebiendo!!! Como si eso fuera "malo", pos el "mariachi" fiesta es para comer, beber, zapatear, comer y enamorar; cuando veo que una pareja sale abrazada para el elevador siempre pienso, para eso sirven los mariachis, para que la gente conviva, se conozca y del amor nazca un/a guachito/a que seguirá en el mariachi, tocando y bailando como su papá y su mamá; manque se vuelvan a prohibir y a Las Copetonas no les guste.

El mariachi/fandango es también conflicto, no lo niego, de hecho gracias a los procesos judiciales conocemos cómo se realizaban, pero no es su fin, y no es deseable, y por eso no lo pongo en mis escritos, porque cada generación decide qué recibe y qué lega, y aunque tengo varias historias de violencia, sólo las cuento cuando alguno idealiza de más y les refiero lo que me dijo don Carlos Limas, armonillero/vihuelero del jarabe y el arpa grande de La Huacana, quien a sus doce años, vestido de blanco se estrenó en un fandango/baile de tabla y hubo una pelea a cuchillo, el que perdió se abrazó de él y le embarró su sangre, se fue de este mundo dejando la fuerza de vida (ntu) en el traje del nuevo músico.

Ojalá nunca más un joven entre a la tradición así, y debemos desalentarlo, porque esta tradición que recibimos es violenta, patriarcal, etnocéntrica, pero no por eso voy a cantar versos contra los negros, las mujeres o los gays, al contrario, muy pronto tendremos conjuntos de arpa, tamborita, tambora y mariaches queer y tendrán que organizar los fandango-mariachi guiados por ell@s o elles (no tengo ningún problema en que la gente se autoadscriba con el género y la palabra que deseen). Toda generación que recibe un corpus y un proceso dentro de la tradición tiene que adecuarla a sus contextos y legarla mejor a las nuevas generaciones, así que versos nuevos, actuales, orientados a la poesía y menos al reto, a la descalificación del otro, o a la balandronada y soflamería inútiles.

Hace 10 años participé en el II Coloquio de Investigación sobre El Mariachi, se vieron pocos jóvenes y mujeres ir y venir. Algunas francamente se fueron porque las "vacas sagradas" y uno que otro becerro, somos bien machines, así que perdón por lo que me toca, me arrepiento de lo que hice y mea culpa. En esos XX años pocos jóvenes investigadores se han incorporado y contadas mujeres; algunos llevados por quien escribe y otros llegados por diversas causas; pero no por los investigadores adscritos a las instituciones como El Colegio de Jalisco, de Michoacán, el INAH, que tienen posgrados y donde se supone entran cada año o cada dos, jóvenes que quieren investigar a las artes performativas. ¿Un reclamo? No, una duda razonable.

La pregunta es ¿Cómo le hacemos para tener nuevos investigadores y gestores de otro tipo? Tengo una propuesta que luego compartiré, porque así como un grupo de amig@s de Música y Baile Tradicional A. C. impulsamos los talleres para niños y jóvenes, los festivales culturales, las publicaciones de manuales, los espacios performativos en la ciudad (El Huerto) y en el campo (El Astillero), ahora tenemos una propuesta que tiene que impulsarse por las instituciones, que es a quienes compete. Ya organizamos nuestro Diplomado de Gestión Cultural en Paso Ancho, y nuestro Diplomado Taller para Jóvenes Investigadores (El Estudio Transdisciplinar de los Bailes de Juego en la Tierra Caliente) este año, en Los Ciruelos, de Copuyo; sin embargo, no se puede, ni debe hacerse al margen de las instituciones que tienen ese cometido.

En 20 años el escenario se ha descentrado y ha perdido interés para algunos grupos de jóvenes; sin embargo sigue actuando como lámpara para atraer a la palomilla incauta. El mariachi callejero, en los barrios de Guadalajara y la zona conurbada, debe crecer, para ello, los propios grupos que asisten, deben entender que es tan importante treparse a un escenario con luces y micrófonos en Zapopan, como hacerlo en una esquina en Tonalá; incluso yo diría que es más relevante para la tradición hacerlo en zonas populares urbanas, que alguna vez fueron campo. Hay que tener una reunión en la noche en que llegan los mariachis (o grupos musicales del occidente) para explicar mecánicas operativas, razones para los procesos, y hacer una evaluación plenaria antes del “fandango” (que debe ser llamado mariachi) de cierre.

Entiendo que las instituciones muestran “resultados” a través de fotos que muestran plazas llenas, o con al menos un público ocasional suficiente; sin embargo, sigo pensando en que el Encuentro debe dividirse por regiones (aunque haya uno “nacional”) y que los estados presentes en la declaratoria deben tomar interés en participar, tal vez si los secretari@s de cultura de Jalisco invitaran a diversas actividades a los de los estados vecinos estos podrían entusiasmarse con la vitrina política (que es luego lo que les interesa) y entonces puedan invertir dinero y llevarse algunas actividades a sus localidades; con ello, el marichi se descentrará de Jalisco, que me parece debe ser un objetivo, pero entiendo que la SCJ no está muy interesada en que ocurra; pues en los imaginarios la asociación de “el mariachi es de Jalisco, y de Tecalitlán los sones, de Tequila su MEZCAL” es muy benéfica para sus intereses de promoción turística, sin embargo, al final es falsa y empobrece a las culturas musicales de México.

Hace una década nadie tocaba ya “guitarreado” a lo largo del diapasón, y gracias a Alejandro Martínez de la Rosa (nuestro tlacuache que robó el fuego de los dioses), ahora niños-jóvenes lo hacen, músicas de tradición lo retomaron y lo impulsan a niveles de maestría. En Zicuirán, hace 10 años, un conjunto de viejos que rondaban los 100 años tocaba y no había niños y menos niñas en el horizonte, ahora sus tataranietos y bisnietos “están a la orden”, como dice la maestra Ángeles que lleva 15 años llevando grupos de músicos viejos y danzantes jóvenes a quienes nadie pelaba. No había talleres en espacios urbanos y en los rurales no existía una buena percepción de los músicos tradicionales, como borrachos y no como ganadores de preseas.

Salvo las obras maestras de los pioneros, no había referentes escritos sobre la música, la lírica, el baile o las formas festivas. Nadie sabía sobre músicos olvidados en “sus agujeros” (don Leandro decía”...yo he sido ratón de un solo agujero..”), pues no habían salido a la ciudad. Ahora las cosas cambiaron, hay más de 30 publicaciones sobre esos asuntos, hay documentales, tesis de licenciatura a doctorado. Las niñas y niños asisten a talleres en pueblitos como Zicuirán, Arteaga, Copuyo, y ciudades medias como Arcelia, Apatzingán, Tepalcatepec, Altamirano, Tlapehuala, y en las propias capitales de los estados como Morelia, Guadalajara, y Colima pasan "niñes" y jóvenes con guitarras y violines.

20 años no es nada... cantó Gardel y en efecto, no son nada; pero hay que reconocer que, si bien los detonantes surgieron en espacios paralelos, fueron personajes en las instituciones de Jalisco, Nayarit, Colima y a veces en Michoacán quienes construyeron plataformas para que nos conociéramos los implicados y nos organizáramos. Sé que sus fines y los nuestros no siempre son coincidentes y que amigos e interlocutores como Ignacio Bonilla, Luis Ku, Marina Sarabia, Francisco Samaniega, el añorado Víctor Ávila, Mario Limón, Rodrigo de la Mora y ahora Juan Valverde, han puesto tiempo, ideas, trabajo y a veces, muchas veces, dinero para que se realice estos encuentros y coloquios.

Les reconozco el empeño y sé que les he causado dolores de cabeza, hígado y pesar; pero créanme que siempre fue porque quiero que estas formas artísticas performativas (llamadas mariachi, fandango, baile de golpe, baile de tabla) que compartimos por una buena parte del occidente de México sigan arraigadas en donde deben y en lo posible se diferencien de otras formas parecidas que migraron al escenario con el ballet folclórico (que no son "malos" pero no tienen en su seno a la comunidad), porque desde mi perspectiva, el mariachi y el fandango son espacios para que se conviva entre generaciones (de niñ@s a viej@s) entre regiones (del valle de Tixtla a los valles de Tepic, como dice La Amapolita morada) y de la Costa Náhuatl hasta la Costa Grande, subiendo por El Llano Grande y las Tierras Calientes, Los Balcones y las Laderas del Tancítaro, por El Bajío hasta Los Altos y los Llanos de Aguascalientes) son músicas que sirven también para la devoción (bailando danzas en funciones el día de La Candelaria, el Miércoles de Ceniza, San Juan y Santa Juanita, la Virgen del Rosario, a la de Zapopan, y a la de Dolores) y que nos fijan a la tierra, como decía mi abuela (y luego parafraseó, sin saberlo, el buen César Camacho, a partir de la ecosofía):

...Frijolito frijolito,

frijolito enredador,

no te vayas a enredar,

como se enredó mi amor.

La tradición es fuerte como caña de maíz, y nosotros nos apoyamos en ella, nos nutrimos de ella. Unos pintos, otros negros, hay alubias, y peruanos, chiquitos como frijol judío y grandes como combas o acocotes, todos necesitados de guía, y esa es, y será el mariache, fandango, tambora, arpa grande cacheteada, tamborita, cajón, y guachapeo.... Felices primeros 20 a todas y todos los implicados.....

Te voy a echar un “brinco”... bailes por lo alto y por lo bajo

Es probable que ustedes hayan escuchado hablar de la clasificación de danzas “altas” y “bajas” al finalizar la Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento. En oposición entre nobleza y villanía, lento y rápido, bajo y alto, danzar y bailar, que retoman elementos estereotipados socialmente y los llevan a la música y al movimiento.

          Las danzas bajas solían ser danzas de corte, en donde participaban varias parejas, de nobles, centradas más en la coreografía, en las evoluciones y cambios de lugar, de parejas, en un tiempo lento, que permitía bailar a personas de más edad, circunspección. Usualmente eran acompañadas por instrumentos de cuerda pulsada y arco. En ese tiempo la danza se convirtió en una de las habilidades sociales de la nobleza, que además de manejar la espada y la pluma, tenía que poseer el conocimiento de la danza; surgen así algunos de los primeros “manuales” de danzar, con Guglielmo Ebreo da Pesaro, Césare Negri y Thoinot Arbeu. Entre ellas estaba la “pavana”, que se interpreta como oriunda de Padua y que otros suponen de origen español y luego llevada a Italia, como una imitación del pavo real, e incluso le suponen  un origen americano y una mímesis del cortejo del “guajolote” (el “pavo” americano). Es el momento en que la Zarabanda (nombre de un dios de los pueblos que habitaban Angola), la Chacona (algunos leen Xacona) y otras formas de movimiento de origen novohispano llegaron a Europa y se volvieron parte de las músicas y danzas de la corte. De tiempo doble y lento (que se acopla con el paso del que camina), homófonas y sencillas, las pavanas salieron de España e Italia y fueron adoptadas por otras cortes en Francia, Inglaterra, los Países Bajos y en el propio Imperio Germano.
            En el otro extremo estaban las danzas altas, de carácter popular, llenas de saltos, giros, y habilidad física de parte de los bailarines, asociadas con la “alegría” del pueblo. Acompañadas de instrumentos de viento y percusión, generalmente flautas, gaitas, cornetas (de madera y hueso) y trompetas de metal; las danzas altas tenían complejidades rítmicas, como la hemiola, los ritmos ternarios que acompañan la marcha rápida de los soldados y de los campesinos al trote. Aunque identificadas con lo “popular”, las danzas altas también se bailaron en la corte en versiones acotadas en el movimiento, lo que dio origen a las “country dance” inglesas o “contradanzas” francesas que fueron retomadas en la corte de España, e implantadas en muchas “danzas” indígenas, por los frailes en la Nueva España.
              En el caso de las artes tradicionales mexicanas, me llama la atención, tenemos pocas danzas y, menos, bailes con saltos y piruetas aéreas; la danza del venado, la de la pluma, los quetzalines y otras son la excepción que confirma la regla. Voy a dejar de lado la danza, que corresponde a un fin distinto, y me centraré en el baile en el occidente de México, pues es lo que me ha interesado sistematizar, en parte por vivir en él, en parte por comodidad (es difícil etnografiar amplias regiones distantes), y en parte porque los datos me son más accesibles incluso sin “conocer” los espacios de manera directa, sino a través de la información disponible en Internet y en publicaciones impresas.
          En el occidente de México sólo conozco dos espacios regionales donde el salto forma parte de las formas de movimiento en el baile tradicional: Los Altos y La Sierra Gorda; espacios geográficos que colindan en su parte sur con El Bajío, y con el que comparten muchas prácticas culturales, lo que lleva a veces a confundirlas o pensarlas como parte de un todo, El Gran Bajío, que propuso Juan Diego Razo Oliva.
          En un primer caso, lo conozco a partir de las propuestas coreográficas de la maestra Mariana Hernández García, de Ixtlahuacán, que parte del aprendizaje en el ballet folclórico, y que en diálogo con el historiador Juan Frajoza (que ha entrevistado a viejos músicos y personajes de una amplia región desde la Ciénega de Chapala, en el Bajío hasta a los Altos de Jalisco, Zacatecas y Aguascaliente), para hacer una propuesta que me parece, lo digo sin conocer realmente el campo, acelera y complejiza el movimiento, con habilidades que no suele tener un sólo bailador, combinando acciones de varios repertorios de movimiento que cada bailarín va combinando en su representación, dándonos una idea “falsa” (por inexistente) de una riqueza de movimientos reunidos en una persona que no suele existir en las fiestas populares tradicionales, donde podemos ver todos esos movimientos presentes, pero dispersos en los repertorios de varios preservadores.
          La otra propuesta es la de la Sierra Gorda, donde Vincent Velázquez, hijo de Guillermo Velázquez, poeta y director de Los Leones de la Sierra, de Xichú, Guanajuato, retoma lo aprendido de don Benito Lara, icónico bailador que acompañó, prácticamente hasta su fallecimiento al grupo de sones y huapangos arribeños. En este caso he podido presenciar las habilidades de bailadores en dos ocasiones en Xichú, en la topada que organizan el 31 de diciembre al 1 de enero de cada año, y otra en Arroyo Seco, con don Guadalupe Reyes. Ahí encontré elementos que reúne Vincent Velázquez en su propuesta de movimiento y que, por no tener el entrenamiento del ballet, parecieran más “naturales” y “tradicionales”, sin embargo, tienen un manejo corporal consciente, es decir, se “imitan” o retoman pasos, secuencias de movimiento, “golpes”, zapateo rítmico, para conformar un todo “propio” que se va usando de manera selectiva para acompañar rítmicamente a la música.
         Aunque pareciera que voy a “calificar” la “autenticidad” de las propuestas de movimiento, no será así. Hago los deslindes para decir que en ambas propuestas una “folclórica” y otra “tradicional”, lo que podemos ver son varios repertorios de movimiento reunidos por una persona, que no necesariamente encontramos como conjunto en los espacios sociales de expresión corporal, y que sin embargo, servirán de referente para pensar al movimiento como una propuesta social, alejado de la espectacularidad y “riqueza” aparente de las estrategias de síntesis de ambos folcloristas.
          En ambos casos podemos ver que el salto y la caída, marcando el golpe, coinciden con los acentos, más evidentes en el acompañamiento y sincronía que hace la tambora, en la región de Los Altos y el norte de la Ciénega de Chapala, y menos e la tradición arribeña, sobre todo porque la implementación de los tablados ha caído en desuso en la Sierra Gorda. En ambos casos podemos ver que estando  zapateando “a ras” del suelo, o sobre la tabla/tarima de tablas, en cierto momento hacen una ligera pausa, pegan un brinco y caen con los pies juntos, “rematando” o dando un acento rítmico a la par que el instrumento que hace el “bajo”, la tambora o la huapanguera, y sin perder el compás continúan el acompañamiento rítmico armónico de las “guitarras” (vihuelas, jaranas, huapangueras) con el zapateado. A veces, este salto, “brinco”, se repite de manera continua, lo que lanza un reto a los bailadores, que pueden hacerlo de manera continua y a una altura distinguible según su edad; por ejemplo, don Benito Lara sugería el salto con su movimiento y la altura del mismo apenas era perceptible, lo cual contrasta con las propuestas que hacen Leonel Herrera Hernández (joven músico y bailarín, hijo de la maestra Hernández) y Vincent Velázquez, que hacen saltos bastante notorios en sus ejecuciones. Como hemos insistido, ambas propuestas retoman elementos de movimiento que informantes mayores indican formaron parte del código regional usado en el baile tradicional en el pasado; con ello, lo vuelven atractivo para las nuevas generaciones, pues al “complejizarlo” lo transforman en un reto corporal y expresivo que invita y propone.
          Esta forma contrasta con lo que sucede al sur, en un espacio del occidente que conozco un poco mejor, pues tanto en Los Balcones, como en las Tierra Calientes, la Sierra y la Costa no he visto a los bailadores ejecutar estos saltos, a pesar de que hubo una constante migración de la Ciénega de Chapala y Los Altos a estas regiones, sobre todo siguiendo el cause del río Tepalcatepec y la del Coalcomán. No quiero sugerir que debieron mantenerlas en sus destinos de llegada, como lo hicieron con la tambora, que se mantuvo sólo en los repertorios religiosos; sino que, en las tierras del sur, el “salto” en el baile tradicional no es un movimiento que forme parte del repertorio dentro del baile, sino es una marca, de inicio y fin de la ejecución. Los únicos “brincos” que hay en los bailes de golpe, de tabla, y fandangos de las Tierras Calientes hasta la Costa, son lo que en algunos lugares llaman: “botón”, como nos explicó don Joaquín Regalado Maldonado, “El Perro”, de Zicuirán, nacido en 1933. Al iniciar un son, la pareja se coloca sobre la tarima/tabla/ artesa, algunos suben al instrumento de madera y para comenzar a bailar dan un salto y comienzan a zapatear, otros saltan desde la tierra a la madera y al caer comienzan a zapatear, en ambos casos el “chiste” es caer a tiempo con un acento de la música y mantener el ritmo del zapateo. De igual manera al terminar de bailar, se pega un salto, se cae en un acento y se detiene a la pareja tomándola del hombro, del codo o del antebrazo, indicando que se ha terminado la ejecución por parte del bailador a la bailadora, que en ése momento también para su zapateado. Ese movimiento de salto con acento rítmico sobre la tabla es lo que se llama “botón”, y sirve para indicar el inicio y fin de la ejecución del baile, pero no necesariamente de la música, pues es usual que siga la pieza musical y que las parejas se vayan relevando en el baile y la ejecución rítmica sobre la tabla/tarima/artesa. En los Balcones el salto para iniciar y terminar el baile existe, pero no se considera un movimiento “característico”, ni tiene un nombre definido, como sucede en la Tierra Caliente y en la Costa.
          Tal vez por esta función de indicador de inicio y fin de ejecución, no se utilice como un elemento rítmico coreográfico en el baile tradicional de las regiones al sur del Bajío, donde ya es improbable que se pueda ver en sus espacios sociales de ejecución por la transformación abrupta de la tradiciones bailables en la región. Al sur del Bajío, en los municipios de Morelia, Acuitzio, Madero, donde se bailan jarabes, los códigos de movimiento forman parte de Los Balcones y no hay dentro de ellos el salto como un elemento rítmico coreográfico; pero ello no quiere decir que no formara parte de las posibilidades. Al norte, en las tierras de Guanajuato, es probable que en las sierras queden en algunos ranchos la tradición, pero no estamos en tiempos fáciles para adentrarse a buscar bailadores y bailadoras rancheras.
          Será necesario pensar la razón de estos antónimos del movimiento que corresponden a espacios también imaginados como opuestos, Los Altos y la Sierra Gorda (arribeña) como opuestos al Bajío, Los Balcones y la Tierra Caliente. Unos espacios con salto dentro del baile y otros sólo en los extremos de la ejecución.
          Es importante después de esta segmentación, pensar al baile en relación con la danza en los espacios regionales. ¿Hay saltos en las danzas? ¿Y qué relación guardan estos movimientos con el baile? Entre los p’urhépecha la Danza de Los Pukes (pukiecha, los pumas) tiene a los saltos como base importante de los movimientos; pero no he visto otras que los usen, ni entre los jñatjo (mazahua) y ñätho (otomíes), salvo los Xiitas (Viejos) del Mazahuacán, ni entre los nahuas de la costa, ni las danzas de moros y cristianos de la Tierra Caliente.
          El salto no es un movimiento usual y que forme parte del discurso coreográfico ordenado en el occidente de México, como lo es, por ejemplo, en La Pluma. Viejos de la danza, “feos” (en las danzas p’urhépecha) y en general las danzas que representan a indios no “civilizados” o a elementos “salvajes” (tastoanes, pukiecha, apaches, toros, xhiitas, viejos) usan el “brinco”, el desplazamiento saltando como un elemento distintivo del desorden asociado con “el salvaje”, distinto al nos/otros los civilizados.
           El salto lo hacen  los otros  sea toro, xhiita (ancestro), apache, indio bronco, puki, los que no forman parte del orden social. Me pregunto si esta característica presente en regiones donde la base poblacional no fueron, en principio, las poblaciones sedentarias mesoamericanas sería un movimiento estereotipado asociado a ellas. Aunque sabemos que una estrategia fue crear nuevos pueblos hacia el norte llevando a tlaxcaltecas, otomies y tarascos del centro del país, tal vez el “salto” de guamares, guachichiles, zacatecos y demás pueblos fue adoptado por los recién llegados e incorporado a sus formas de movimiento. A esta región arribó también población europea subalterna que llevó sus “gaitas”, “jotas” y otras formas expresivas de “alta danza”, donde el salto era una característica del código de movimiento. No podemos dejar de lado el uso del salto entre pueblos sudsaharianos de África, como los Masai, que durante sus festividades tienen una danza en que los jóvenes saltan continuamente  sobre su sitio de manera elegante, como una forma de iniciación a la edad adulta.
          El salto, el “brinco”, es entonces un movimiento que identifica a alteños y arribeños y los distingue de los abajeños.
          Aquí les dejo un interesante video del Gobierno de San Luis Potosí, con grabaciones de huapangos arribeños con  tablas plantadas en el suelo y formas “sencillas” de baile, lejos de la expectacularidad propuesta por los folcloristas; pero no nos confundamos con “sencillo” como fácil, o poco diestro. 

La tambora....del Pacífico al Noreste y del Mazahuacán al Nayar

La tambora, la "gran caja", o a veces referido, de manera errónea, como "bombo", era un instrumento de percusión usado para dirigir a las milicias coloniales en Nueva España; aparecía junto con el redoblante o "caja" y el bombo, el barítono de la familia digamos, un tambor intermedio, cuyo vaso era más largo que ancho, mientras redoblante y tambora tienen el vaso mas ancho que largo. Los tres tambores siguen usándose en las músicas militares de varios países latinoamericanos, por ejemplo en Colombia y Venezuela. Los tambores militares generaron algunos instrumentos "tradicionales", como el famoso "bombo legüero" usado en la región del Chaco (Bolivia, Argentina, Paraguay, Brasil y Uruguay), o su versión pequeña, como es "La tamborita" del Balsas. En el Occidente de México y Noreste de México, en una ruta que corre desde la Costa de Motines, la Costa náhuatl del Pacífico, de Ostula hacia El Carrizal de Arteaga, a La Huacana, Los Balcones de Urapa, la orilla nororiental del Bajío de Chapala como centro, y de ahí hasta Guadalajara y El Nayar, en el Occidente, mientras que la otra vertiente va para El Mazahuacán, en el Oriente; sube a Los Altos y Los Llanos de Aguascalientes y llegaba hasta la Huasteca, donde la tambora se usaba junto con el violín en el huapango.

El pasado es una tierra extraña llena de discontinuidades; desde el presente lo imaginamos lineal y nos pensamos "herederos".... la realidad nos dice que no es tan sencillo, en el periódico El Correo del Comercio (México, 1872-03-03, p. 1) aparece la descripción de un huapango con tambora, que acompaña como bajo, al violín y la jarana, hacia 1867, en una ranchería náhuatl próxima a un río que desemboca en el Golfo de México. Tocaron sones como El Animalito, La Presumida, El Pito Real, La Canela, La Guazanga, Los Magueyes, Son Solito, La Rosa; que al escucha le "parecen monótonos tangos"!!!??? Ese tango afro que se derramó no sólo en el Rio de La Plata, sino también en El Caribe, y en nuestro Bajío.

                En la actualidad la tambora se utiliza también en La Picota, que comparten Nuevo León y Tamaulipas (aunque probablemente estuvo en Texas), como reducto de esa dotación militar que los presidios y cuarteles tenían para indicar las órdenes de los oficiales, pero también tocaba en contextos populares del baile.

                En el pasado La Tambora fue parte del instrumental militar, aparece en documentos junto con chirimías y trompetas entre los bienes que las compañías de granaderos pardos de Valladolid (ahora Morelia) tenían y almacenaban en su cuartel; podemos verlos representados a los militares afrodescendientes y sus instrumentos musicales en el cuadro de El Traslado de las Monjas de Santa Cathalina de Siena a su nuevo convento pintado en el primer tercio del siglo XVIII (ca. 1738); es interesante que la técnica de ejecución mostrada es la que se sigue usando para tocar la tambora en Arteaga y La Huacana, con un tahalí que se atraviesa por el hombro y el pecho para que el cuero que se percute quede perpendicular al suelo, o se descanse en la rodilla.

               A fines del siglo XIX, en La Barca, Jalisco, un muralista dejó plasmado un rodeo en la hacienda de La Moreña, en él podemos ver dos conjuntos instrumentales, uno con arpa y flauta travesera que entretiene en el tablado a los hacendados y la élite local; mientras que hay otro que con guitarra, dos violines y tambora, parece acompañar las montas del jaripeo; la técnica utilizada en la ejecución se sigue usando en el occidente del Bajío y Los Altos, con los cueros en posición paralela al suelo.

             Mientras en la mayoría de los lugares la melodía la proporcionan los violines, sólo en La Picota norestense siguen utilizándose los alientos de caña, ahora clarinetes y no chirimías.
          El violín llegó a la Nueva España casi a la par que se desarrollaba técnicamente en Europa, incluso algunos ejemplares de los violeros afamados de Cremona estuvieron en El Bajío; sin embargo, es difícil entender por qué los alientos fueron desplazados por el violín en los contextos "profanos" de estas dotaciones musicales que siguen la ruta de los destacamentos militares que cuidaban la costa del Pacífico, el Camino Real de "Colima"/Alima, las minas de cobre del Rey, las fundiciones de cobre en Ario, y el Camino de Tierra Adentro.
         Una ruta que seguía la sal, que llevaban a las minas, pues era indispensable para la amalgamación de la plata y para mantener los alimentos, sobre todo las carnes en las minas del "norte", que empezaba en Los Balcones de Curucupatzeo y seguía en El Bajío, con las de Comanja, en Guanajuato, muy próximas a Los Altos, luego Zacatecas, Durango, Chihuahua hasta llegar a Nuevo México y Texas.

Guillermo Prieto narra el 16 de septiembre de 1864 en San Juan de La Noria Prediceña, entre Durango y Chihuahua (El Contemporáneo, 1906-09-29, p. 3.); en el municipio de Cuencamé...Benito Juárez dio el grito....y hubo "serenata para el presidente con violín y tambora....Pero estaban en Durango, en el desierto de Durango, y nadie se había acordado de la conmemoración.

Nadie… de los jefes, cuyas preocupaciones políticas les había borrado la conmemoración de la cabeza. Los grupos que había advertido Guillermo, se movían en busca de leña para armar una fogata con la cual celebrar.

Corriendo, regresó Guillermo con don Benito: le habló del dulce patriotismo de esos soldados que lo custodiaban, de cómo a ellos no se les había olvidado “la noche del Tata Cura. Conmovido, Juárez instruyó a Guillermo: –Coge todo el dinero que tenemos, y dáselo a los muchachos para que celebren su grito-  “Todo el dinero” eran los pocos pesos que llevaba el Presidente en su chaleco.

Y entonces, Guillermo Prieto corrió, gritó, alborotó a todo el mundo: despertó a sus hijos, a Manuel Ruiz, a Sebastián Lerdo, al bondadoso José María Iglesias; con un sarape tricolor que viajaba en un baúl, improvisaron una bandera de regular tamaño; quién sabe de dónde apareció un violín. Una tambora inverosímil salió de alguna puerta insospechada; y en un santiamén la fiesta estaba armada.

Juárez salió a la ventana principal, flanqueado por Lerdo y por Iglesias, entre aplausos y gritos. Alguien dijo: “Que hable El Güero”. El Güero quiso excusarse: no estaba preparado, alegó. Pero nadie le creyó...

El conjunto musical mínimo puede ser uno o dos violines y la indispensable tambora, como era usual en El Mazahuacán, donde los jarabes son el centro del repertorio; pero de ahí la instrumentación puede variar: incluir una armonía, por ejemplo: una vihuela, una guitarra de golpe, o más recientemente, una guitarra sexta como parte de este conjunto, instrumentos que se usaron en sustitución de la caja militar, el tambor redoblante que fue el primer compañero de la tambora y que sigue usándose en algunos pueblos de la región de Chapala, Los Altos y en la Costa Náhuatl.
      En Ostula, municipio de Aquila, Michoacán, los instrumentos son pequeños, casi "juguetes" en su dimensión, pero funcionales y de timbres agudos que nos muestran una variedad de "dimensiones" de la tambora, vinculadas con estéticas sonoras, en donde lo étnico tiene peso; pues donde la población afrodescendiente usó el instrumento, estos suelen ser grandes y producir un sonido grave y profundo; mientras que los lugares con población indígena o mestiza (de indígena) son de menor dimensión y sonido agudo.
         Los conjuntos de violín y tambora aparecen en contextos religiosos y profanos; pero hacia el noroeste, son más comunes como acompañantes de las danzas de Moros y Cristianos con sus "variantes" de tastoanes, matla/matachines, indios, de la pluma, indios brutos, de Conquista, de chichimecas, fariseos y cuantos nombres reciben en el Camino de Tierra Adentro hasta Nuevo México. El conjunto de melodía y "bajo", violín y tambora, se complementa con la "armonía" que pisadas, sonajas, arcos percutores, tintileches (objetos metálicos que cuelga de la nagüilla de los danzantes) suenan rítmicamente.
         La tambora, como instrumento, y como sinécdoque del conjunto o dotación instrumental que hace la música, acompaña géneros musicales diversos; pues se encuentra en muchas culturas musicales de México: sones y jarabes en el occidente, huapangos norteños, polkas y chotises en el oriente, danzas, minuetes y "caminatas" de norte a sur.
          Aunque los "graciosos" suponen que lo difícil del instrumento es "cargarlo", sobre todo en las regiones donde se prefiere de gran tamaño, lo cierto es que tiene su complejidad rítmica. Al igual que la tamborita del Balsas, se tocan los parches y los aros; además, bola y bolillo proporcionan sonidos graves y agudos, por lo que la posibilidad de variantes rítmicas y sobre todo tímbricas es fundamental. Esta característica es un remanente que los individuos esclavizados y procedentes de las culturas musicales del África occidental dejaron en las culturas y sistemas musicales de México; la variación en los timbres, por el uso de glissandos sobre los cueros es una evidencia de esta herencia y gusto musical dejados a sus descendientes.
       Ay! tamboras de México, ya les llegará su "maistro" esclarecedor...mientras unas notas pa' soportar el futuro...