Es la velación un acto ritual, la figura de una mujer que ejecuta un arpa, un símbolo religioso; pero la función es un signo. Un partícipe puede ver, sentir,
martes, 27 de febrero de 2024
Velación a Santa Cecilia.... 22 de noviembre de 2023
Te voy a echar un “brinco”... bailes por lo alto y por lo bajo
Es probable que ustedes hayan escuchado hablar de la clasificación de danzas “altas” y “bajas” al finalizar la Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento. En oposición entre nobleza y villanía, lento y rápido, bajo y alto, danzar y bailar, que retoman elementos estereotipados socialmente y los llevan a la música y al movimiento.
Las danzas bajas solían ser danzas de corte, en donde participaban varias parejas, de nobles, centradas más en la coreografía, en las evoluciones y cambios de lugar, de parejas, en un tiempo lento, que permitía bailar a personas de más edad, circunspección. Usualmente eran acompañadas por instrumentos de cuerda pulsada y arco. En ese tiempo la danza se convirtió en una de las habilidades sociales de la nobleza, que además de manejar la espada y la pluma, tenía que poseer el conocimiento de la danza; surgen así algunos de los primeros “manuales” de danzar, con Guglielmo Ebreo da Pesaro, Césare Negri y Thoinot Arbeu. Entre ellas estaba la “pavana”, que se interpreta como oriunda de Padua y que otros suponen de origen español y luego llevada a Italia, como una imitación del pavo real, e incluso le suponen un origen americano y una mímesis del cortejo del “guajolote” (el “pavo” americano). Es el momento en que la Zarabanda (nombre de un dios de los pueblos que habitaban Angola), la Chacona (algunos leen Xacona) y otras formas de movimiento de origen novohispano llegaron a Europa y se volvieron parte de las músicas y danzas de la corte. De tiempo doble y lento (que se acopla con el paso del que camina), homófonas y sencillas, las pavanas salieron de España e Italia y fueron adoptadas por otras cortes en Francia, Inglaterra, los Países Bajos y en el propio Imperio Germano.
En el otro extremo estaban las danzas altas, de carácter popular, llenas de saltos, giros, y habilidad física de parte de los bailarines, asociadas con la “alegría” del pueblo. Acompañadas de instrumentos de viento y percusión, generalmente flautas, gaitas, cornetas (de madera y hueso) y trompetas de metal; las danzas altas tenían complejidades rítmicas, como la hemiola, los ritmos ternarios que acompañan la marcha rápida de los soldados y de los campesinos al trote. Aunque identificadas con lo “popular”, las danzas altas también se bailaron en la corte en versiones acotadas en el movimiento, lo que dio origen a las “country dance” inglesas o “contradanzas” francesas que fueron retomadas en la corte de España, e implantadas en muchas “danzas” indígenas, por los frailes en la Nueva España.
En el caso de las artes tradicionales mexicanas, me llama la atención, tenemos pocas danzas y, menos, bailes con saltos y piruetas aéreas; la danza del venado, la de la pluma, los quetzalines y otras son la excepción que confirma la regla. Voy a dejar de lado la danza, que corresponde a un fin distinto, y me centraré en el baile en el occidente de México, pues es lo que me ha interesado sistematizar, en parte por vivir en él, en parte por comodidad (es difícil etnografiar amplias regiones distantes), y en parte porque los datos me son más accesibles incluso sin “conocer” los espacios de manera directa, sino a través de la información disponible en Internet y en publicaciones impresas.
En el occidente de México sólo conozco dos espacios regionales donde el salto forma parte de las formas de movimiento en el baile tradicional: Los Altos y La Sierra Gorda; espacios geográficos que colindan en su parte sur con El Bajío, y con el que comparten muchas prácticas culturales, lo que lleva a veces a confundirlas o pensarlas como parte de un todo, El Gran Bajío, que propuso Juan Diego Razo Oliva.
En un primer caso, lo conozco a partir de las propuestas coreográficas de la maestra Mariana Hernández García, de Ixtlahuacán, que parte del aprendizaje en el ballet folclórico, y que en diálogo con el historiador Juan Frajoza (que ha entrevistado a viejos músicos y personajes de una amplia región desde la Ciénega de Chapala, en el Bajío hasta a los Altos de Jalisco, Zacatecas y Aguascaliente), para hacer una propuesta que me parece, lo digo sin conocer realmente el campo, acelera y complejiza el movimiento, con habilidades que no suele tener un sólo bailador, combinando acciones de varios repertorios de movimiento que cada bailarín va combinando en su representación, dándonos una idea “falsa” (por inexistente) de una riqueza de movimientos reunidos en una persona que no suele existir en las fiestas populares tradicionales, donde podemos ver todos esos movimientos presentes, pero dispersos en los repertorios de varios preservadores.
La otra propuesta es la de la Sierra Gorda, donde Vincent Velázquez, hijo de Guillermo Velázquez, poeta y director de Los Leones de la Sierra, de Xichú, Guanajuato, retoma lo aprendido de don Benito Lara, icónico bailador que acompañó, prácticamente hasta su fallecimiento al grupo de sones y huapangos arribeños. En este caso he podido presenciar las habilidades de bailadores en dos ocasiones en Xichú, en la topada que organizan el 31 de diciembre al 1 de enero de cada año, y otra en Arroyo Seco, con don Guadalupe Reyes. Ahí encontré elementos que reúne Vincent Velázquez en su propuesta de movimiento y que, por no tener el entrenamiento del ballet, parecieran más “naturales” y “tradicionales”, sin embargo, tienen un manejo corporal consciente, es decir, se “imitan” o retoman pasos, secuencias de movimiento, “golpes”, zapateo rítmico, para conformar un todo “propio” que se va usando de manera selectiva para acompañar rítmicamente a la música.
Aunque pareciera que voy a “calificar” la “autenticidad” de las propuestas de movimiento, no será así. Hago los deslindes para decir que en ambas propuestas una “folclórica” y otra “tradicional”, lo que podemos ver son varios repertorios de movimiento reunidos por una persona, que no necesariamente encontramos como conjunto en los espacios sociales de expresión corporal, y que sin embargo, servirán de referente para pensar al movimiento como una propuesta social, alejado de la espectacularidad y “riqueza” aparente de las estrategias de síntesis de ambos folcloristas.
En ambos casos podemos ver que el salto y la caída, marcando el golpe, coinciden con los acentos, más evidentes en el acompañamiento y sincronía que hace la tambora, en la región de Los Altos y el norte de la Ciénega de Chapala, y menos e la tradición arribeña, sobre todo porque la implementación de los tablados ha caído en desuso en la Sierra Gorda. En ambos casos podemos ver que estando zapateando “a ras” del suelo, o sobre la tabla/tarima de tablas, en cierto momento hacen una ligera pausa, pegan un brinco y caen con los pies juntos, “rematando” o dando un acento rítmico a la par que el instrumento que hace el “bajo”, la tambora o la huapanguera, y sin perder el compás continúan el acompañamiento rítmico armónico de las “guitarras” (vihuelas, jaranas, huapangueras) con el zapateado. A veces, este salto, “brinco”, se repite de manera continua, lo que lanza un reto a los bailadores, que pueden hacerlo de manera continua y a una altura distinguible según su edad; por ejemplo, don Benito Lara sugería el salto con su movimiento y la altura del mismo apenas era perceptible, lo cual contrasta con las propuestas que hacen Leonel Herrera Hernández (joven músico y bailarín, hijo de la maestra Hernández) y Vincent Velázquez, que hacen saltos bastante notorios en sus ejecuciones. Como hemos insistido, ambas propuestas retoman elementos de movimiento que informantes mayores indican formaron parte del código regional usado en el baile tradicional en el pasado; con ello, lo vuelven atractivo para las nuevas generaciones, pues al “complejizarlo” lo transforman en un reto corporal y expresivo que invita y propone.
Esta forma contrasta con lo que sucede al sur, en un espacio del occidente que conozco un poco mejor, pues tanto en Los Balcones, como en las Tierra Calientes, la Sierra y la Costa no he visto a los bailadores ejecutar estos saltos, a pesar de que hubo una constante migración de la Ciénega de Chapala y Los Altos a estas regiones, sobre todo siguiendo el cause del río Tepalcatepec y la del Coalcomán. No quiero sugerir que debieron mantenerlas en sus destinos de llegada, como lo hicieron con la tambora, que se mantuvo sólo en los repertorios religiosos; sino que, en las tierras del sur, el “salto” en el baile tradicional no es un movimiento que forme parte del repertorio dentro del baile, sino es una marca, de inicio y fin de la ejecución. Los únicos “brincos” que hay en los bailes de golpe, de tabla, y fandangos de las Tierras Calientes hasta la Costa, son lo que en algunos lugares llaman: “botón”, como nos explicó don Joaquín Regalado Maldonado, “El Perro”, de Zicuirán, nacido en 1933. Al iniciar un son, la pareja se coloca sobre la tarima/tabla/ artesa, algunos suben al instrumento de madera y para comenzar a bailar dan un salto y comienzan a zapatear, otros saltan desde la tierra a la madera y al caer comienzan a zapatear, en ambos casos el “chiste” es caer a tiempo con un acento de la música y mantener el ritmo del zapateo. De igual manera al terminar de bailar, se pega un salto, se cae en un acento y se detiene a la pareja tomándola del hombro, del codo o del antebrazo, indicando que se ha terminado la ejecución por parte del bailador a la bailadora, que en ése momento también para su zapateado. Ese movimiento de salto con acento rítmico sobre la tabla es lo que se llama “botón”, y sirve para indicar el inicio y fin de la ejecución del baile, pero no necesariamente de la música, pues es usual que siga la pieza musical y que las parejas se vayan relevando en el baile y la ejecución rítmica sobre la tabla/tarima/artesa. En los Balcones el salto para iniciar y terminar el baile existe, pero no se considera un movimiento “característico”, ni tiene un nombre definido, como sucede en la Tierra Caliente y en la Costa.
Tal vez por esta función de indicador de inicio y fin de ejecución, no se utilice como un elemento rítmico coreográfico en el baile tradicional de las regiones al sur del Bajío, donde ya es improbable que se pueda ver en sus espacios sociales de ejecución por la transformación abrupta de la tradiciones bailables en la región. Al sur del Bajío, en los municipios de Morelia, Acuitzio, Madero, donde se bailan jarabes, los códigos de movimiento forman parte de Los Balcones y no hay dentro de ellos el salto como un elemento rítmico coreográfico; pero ello no quiere decir que no formara parte de las posibilidades. Al norte, en las tierras de Guanajuato, es probable que en las sierras queden en algunos ranchos la tradición, pero no estamos en tiempos fáciles para adentrarse a buscar bailadores y bailadoras rancheras.
Será necesario pensar la razón de estos antónimos del movimiento que corresponden a espacios también imaginados como opuestos, Los Altos y la Sierra Gorda (arribeña) como opuestos al Bajío, Los Balcones y la Tierra Caliente. Unos espacios con salto dentro del baile y otros sólo en los extremos de la ejecución.
Es importante después de esta segmentación, pensar al baile en relación con la danza en los espacios regionales. ¿Hay saltos en las danzas? ¿Y qué relación guardan estos movimientos con el baile? Entre los p’urhépecha la Danza de Los Pukes (pukiecha, los pumas) tiene a los saltos como base importante de los movimientos; pero no he visto otras que los usen, ni entre los jñatjo (mazahua) y ñätho (otomíes), salvo los Xiitas (Viejos) del Mazahuacán, ni entre los nahuas de la costa, ni las danzas de moros y cristianos de la Tierra Caliente.
El salto no es un movimiento usual y que forme parte del discurso coreográfico ordenado en el occidente de México, como lo es, por ejemplo, en La Pluma. Viejos de la danza, “feos” (en las danzas p’urhépecha) y en general las danzas que representan a indios no “civilizados” o a elementos “salvajes” (tastoanes, pukiecha, apaches, toros, xhiitas, viejos) usan el “brinco”, el desplazamiento saltando como un elemento distintivo del desorden asociado con “el salvaje”, distinto al nos/otros los civilizados.
El salto lo hacen los otros sea toro, xhiita (ancestro), apache, indio bronco, puki, los que no forman parte del orden social. Me pregunto si esta característica presente en regiones donde la base poblacional no fueron, en principio, las poblaciones sedentarias mesoamericanas sería un movimiento estereotipado asociado a ellas. Aunque sabemos que una estrategia fue crear nuevos pueblos hacia el norte llevando a tlaxcaltecas, otomies y tarascos del centro del país, tal vez el “salto” de guamares, guachichiles, zacatecos y demás pueblos fue adoptado por los recién llegados e incorporado a sus formas de movimiento. A esta región arribó también población europea subalterna que llevó sus “gaitas”, “jotas” y otras formas expresivas de “alta danza”, donde el salto era una característica del código de movimiento. No podemos dejar de lado el uso del salto entre pueblos sudsaharianos de África, como los Masai, que durante sus festividades tienen una danza en que los jóvenes saltan continuamente sobre su sitio de manera elegante, como una forma de iniciación a la edad adulta.
El salto, el “brinco”, es entonces un movimiento que identifica a alteños y arribeños y los distingue de los abajeños.
Aquí les dejo un interesante video del Gobierno de San Luis Potosí, con grabaciones de huapangos arribeños con tablas plantadas en el suelo y formas “sencillas” de baile, lejos de la expectacularidad propuesta por los folcloristas; pero no nos confundamos con “sencillo” como fácil, o poco diestro.
Sones antiguos de Michoacán... el inicio del Ballet Folklórico de México
Una noche de marzo de 1952, se presentó en el Palacio de Bellas Artes el Ballet Moderno de México. A decir de Amalia Hernández, su coreógrafa, desde el año anterior cuando colaboraba en la Academia de la Danza Mexicana, tenía la intención de hacer un montaje coreográfico diferente,pero su idea chocaba con la del director Miguel Covarrubias. Mientras Covarrubias pensaba que la danza mexicana debía seguir el derrotero dela música y la pintura de la época, que se volvían universales a partir de elegir temáticas locales, lo cual implicaba usar la música de los compositores mexicanos del momento para los montajes coreográficos; Hernández quería crear una coreografía que usara como base la “música autóctona”. El desencuentro le llevó a renunciar a la academia y formar una pequeña compañía independiente, en cierto sentido porque Hernández siempre estuvo vinculada al poder político, puesto que su padre Lamberto Hernández pertenecía a un gremio artístico y de negocios, además de haber sido un militar que ocupara puestos públicos en el mandato de Plutarco Elías Calles. En ese momento nacería el Ballet Moderno de México, que todavía seguía las premisas de las vanguardias en la danza académica realizada en México durante los años anteriores, pero que le permitiría encarnar las ideas de lo que, con el tiempo, fuese el Ballet Folklórico de México.
La coreografía que marcó el cambio de rumbo para Amalia Hernández, pero también para una parte importante de la danza que se hace en México, se llamó: Sones antiguos de Michoacán, en el que usó “música autóctona por el trío Los Aguilillas”, a decir de Torjtajada, “creada según su idea original”. A lo largo del presente texto, haremos un análisis de los contextos que permitieron la creación de esta puesta en escena, que con el tiempo se llamaría Ballet Folklórico de México, el cual desencadenaría la Danza Escénica Mexicana y una serie de disputas álgidas sobre la “autenticidad” de las propuestas escénicas desarrolladas por los coreógrafos; pero, como toda rozagante criatura mexicana, además de una madre, necesitó de un padre distante y a veces negado, don Antonio Maciel del trío Los Aguilillas.
Disponible completo en:
Una polémica desatada en el usufructo de un patrimonio
A los folcloristas conscientes:
Amigos de la tradición, como saben, de un tiempo para acá, hemos un grupo de fuereños interesados en la música de Tierra Caliente nos hemos acercado a la música y las personas de la región, tocando "su" música, que de rebote y es también "nuestra" música. Con ánimo de difundirla se creó un grupo de arpa grande de vida breve, con los primeros integrantes y de existencia futura larga; pues siendo arpero, y como la tradición manda, el nombre del grupo es del arpero, mientras yo viva, vivirán Los zorreros. Aclaro que músicos "zorreros" son aquellos que "roban música", que sin que un maestro les otorgue el conocimiento y el derecho a ejecutarla la toca; por eso, en muchos sentidos todo músico es "zorrero", aunque como diría don Rafa(el Ramírez Torres), unos más que otros.
Ese grupo comenzó a tocar en las fiestas de La Huacana, en las inmediaciones de El Lindero (la antigua Sinahua), entre Huacana y Churumuco, porque ya no se puede armar un grupo completo con los músicos que quedan, y si se arma, no hay quien pueda cantar los jananeos altos del mal llamado "Estilo Zicuirán"; que en realidad corresponde a una región del son terracalenteño intermedia, donde se unen las cuencas de El Balsas y el Tepalcatepec, y que corresponde a los municipios de La Huacana y Churumuco (y probablemente algunos puntos de Coahuayutla en Gro.), una "cultura", "región", "género", como se le considere, diferenciada de la música de arpa grande del Plan, Valle, del Tepalcatepec, y de la música de tamborita, de la cuenca del Balsas medio.
Esta cultura musical, inmersa en medio de una región con fuerte presencia del narco, estuvo bastante olvidada, no obstante, algunas personas empezaron a ejecutar algunos sones de su repertorio, por su atractiva belleza. Al llegar un grupo más grande en donde había: folcloristas que querían "aprender" un poco de repertorio para incluirlo en sus grupos citadinos, aprendices de antropología que querían hacer tesis, profesores de ballet folclórico que encontraron empatía con las nuevas generaciones, hippies iniciados en el son jarocho, y un largo etcétera que han ido claudicando o incorporándose de otras maneras y lógicas al proceso.
La llegada de jóvenes y no tan jóvenes interesados en la música que cada vez menos escuchaban en sus fiestas, trajo la simpatía de los músicos, bailadores y pobladores de la región. La persistencia de algunos de los llegados, causó interés incluso entre los jóvenes hijos y nietos de los artistas tradicionales. En muchos sentidos, la inevitable quema de marihuana de algunos, o las borracheras de otros (entre los que me incluyo), fueron el indicio de que los folcloristas habían llegado y no bailando chachachá, transformando las relaciones en ese mundo que había visto la llegada de los compiladores del sonido tradicional (Hellmer, Macías), los iniciadores de peñas y grupos de música “mexicana” (Contreras, Villanueva), nos vio llegar con desconfianza, primero, y al regresar con esperanza. A los trabajos de investigación y de talleres con niñas y niños algunos herederos de los “peñeros” de la música mexicana respondieron con iracunda reacción; sin embargo, no hubo la respuesta que esperaban, sino con más trabajo.
En cierto momento, se dejó de ir sólo a tocar por gusto y hubo una “retribución”, que si bien no es “grande” para los músicos, si es pesada para los fandangueros. Ante los compromisos académicos, dos de los zorreros “originales” dejamos de ir y los restantes, decidieron que ellos no eran “zorreros” ni lo querían ser; pero en lugar ponerse un nombre de evidente carácter folclorista como “Son de La Huacana”, o “Los arrieros de Zicuirán”, decidieron tocar como “El Lindero”, usando con “permiso” el nombre emblemático del último grupo de la región, que poseía don Alfonso Peñaloza, arpero de ahí, gracias a que un hijo de él, don Abel, el mismo, arpero, no vio mal el que se usara; sin embargo, debo aclarar que por tradición el dueño del nombre es él, y que su uso es válido cuando se encuentre presente; sin embargo, demostrando que son mas “zorreros” que su servidor, el nuevo grupo ha empleado el nombre: que es digno de respeto, porque representa a una tradición a punto de desaparecer, o para ser más coherentes, a punto de ser transformada en una nueva: urbana, estetizante y escrita; sin recato, asumiendo que porque van a tocar a La Huacana y porque tocan “parecido” a como se toca en los discos y han obtenido algunos “tips” de maestros vivos (y muertos) ahora tienen el derecho a usar un nombre que exige una de las primeras cualidades que deben tener los músicos tradicionales, que es el respeto. Aclaro que los músicos que se han incorporado no tienen por qué saber las reglas básicas de la tradición que suplantan, y que pueden argüir que la tradición debe “modernizarse”; sin embargo, para ser coherentes con la cultura que usurpan y que pretenden ayudar a “revitalizar” con presentaciones fuera de los ámbitos de la tradición, lo primero es el respeto a los maestros muertos.
Aclarar que hay un grupo de folclóricos, folcloristas que usurpan un nombre que debe ser usado por personas de La Huacana, o de apellido Peñaloza, que toquen música de arpa grande es relevante ahora que inicia el boom , que espero crezca, de la música de la Tierra Caliente, incluida la del mariachi, para que las nuevas generaciones sepan que no importa que tan diestros o hábiles sean, sino que elijan el “destino”, acatando el respeto al maestro como primera regla.
Saludos a los folcloristas que lo son de corazón y no suplantan a los músicos tradicionales
Atentamente
El negro mas zorrero del Occidente
Jorge Amós
El ENMT número XXII contradice su lema: "El fandango, la fiesta en Jalisco".
Ya son mas de XX años de "JAM Sesions", "fandangos mariacheros", fandangos, y todavía no se entiende, cuando menos por las autoridades de peso y manejo de recursos, que el centro del "MARIACHI/E" es el baile, que es lo que significa mariachi. Personas van y vienen de los puestos altos de la burocracia, la Secretaría de Cultura de Jalisco, de las Coordinaciones de Proyectos, de la URCPI, de la Dirección de Cultura de Guadalajara, y demás instancias que participan, supongo que algunos entienden que el MARIACHI (tarima, espacio de baile y fiesta) es fundamental para la FIESTA, pero es también el lugar/espacio para el verdadero ENCUENTRO.
Entiendo que hay encuentros personales cuando se comparte transportes, mesa en el comedor, momentos antes de las presentaciones en el Back stage (en los "camerinos"/tiendas) antes de subir al escenario, al terminar las presentaciones y regresar caminando o en transporte; también he visto que se dan al "ensayar" en los cuartos de hotel, que terminan en micromariachis (fandanguitos) que finalizan cuando un empleado del hotel llama o toca la puerta; ahí hay música, charla, y hasta bebida, pero pocas veces baile, que es el centro del mariachi/e.
Así como sacan una licitación para los hoteles que, después del concurso, ganan el hospedaje de la gente que asiste al ENMT; dónde seguro ofrecen rentar con descuento las habitaciones, ofrecen el desayuno, comida y cena en buffet, como parte de los espacios y acciones que los vuelven atractivos para que el Gobierno de Jalisco les dé la concesión ¿Por qué no se pone entre los requisitos de la LICITACIÓN el tener un espacio separado que garantice los fandangos, el verdadero MARIACHI?
Me parece que, las primeras veces se agarraba en curva a los encargados de la organización y al personal operativo, luego se "negoció" para que se prestara un salón, incluso hubo ocasión en que invitaron las cervezas, o los hielos, y personal del hotel recogía los botes llenos de latas, algo que se diluyó con la caida del presupuesto.
Hubo algunos momentos en que se pidieron artesas, tablas, tarimas para bailar y se solicitarón prestadas algunas, para que la fiesta estuviera completa; pues siempre es caro viajar con una, como sucedía cuando llevabamos nuestra tabla de parota (la de David Duran). La tabla, artesa, tarima, es el instrumento eje del mariachi (que algunos suponen es el nombre de un árbol o de la superficie que se construye para bailar, o de la fiesta con baile y música).
Entiendo que en el presupuesto el alcohol no tiene cabida; comprendo que es muy "ruidoso" tener una tabla, tarima, artesa, pero el fandango (que yo llamaré mariachi, porque me parece que la hipótesis de nombre para árbol, tabla y fiesta es viable) ha ocurrido de manera "alternativa" en edificios de cultura (como el Arroniz), en plazas, en las obras del metro, en los estacionamientos, en salas de juntas, y pues siendo algo tan nuclear para la fiesta no puede ser obviado.
Así que propongo a las autoridades y al personal operativo del ENMT, justo ahora que deben estar evaluando el ENMT y que con esa evaluación se realizará el Plan Operativo Anual que determina objetivos, metas, acciones, y sobre todo presupuestos, que el MARIACHI, tarima, tabla, artesa sea un elemento invariante en las siguientes acciones en torno al ENMT, que estos mariachis (tablas, artesas, tablado) sean elementos materiales propiedad de la URCPI de Guadalajara, o del CEDIM, y que queden en su resguardo para los encuentros futuros, que debe tener al menos uno de cada morfología y con maderas que se usan en la tradición, pues el pino y el triplay no tienen ni los timbres, ni la resistencia, ni las propiedades mecánicas, sonoras requeridas.
Que en el ENMT al "fandango" se le llame ya MARIACHI, y no "jam sesion", o cualquier otro nombre; de lo contrario no es coherente. Es necesario que aparezca en la calendarización con ese nombre la actividad. El ENMT es el mariache, donde los mariachis se juntan a tocar música de mariachi, para que las y los bailadores, bailen en el mariachi ¿Qué no queda claro? jajja
Que la licitación que se lance de manera pública para hospedar al ENMT tenga ya incluido entre los REQUERIMIENTOS un espacio exclusivo para el MARIACHI, donde estarán las tablas, tarimas, artesas, sillas, botes de basura, sanitarios, ventilación adecuada, y que minimice el ruido para el resto de las personas hospedadas. No puede ser un "estacionamiento", a menos que se adecue para que sea posible albergar al menos a 200 personas, o tal vez más, que tenga ventilación, sanitarios y sillas.
En el caso de que sea fuera del hotel, tendrá que estar próximo al hospedaje, porque se pone en riesgo la seguridad de los asistentes al salir y caminar con instrumentos musicales en la noche; en cuyo caso, se tendrá que avidar a la policía municipal de la ciudad (sea Guadalajara, Zapopan, Tonalá, o donde sea que se realice el hospedaje y el MARIACHI, o fandango) para que estén atentas a lo que puede pasar, sobre todo cuando se camina en la vía pública, con instrumentos, y un grupo grande de personas.
Se pueden poner condiciones a los participantes, sobre consumir bebidas alcoholicas, fumar (tabaco y marihuana), o alterar el orden (evitar la violencia, los gritos y sombrerazos) en las instalaciones; pero la historia nos dice que, si se "prohibe" mucho, se acata poco.
Esto me parece, es lo que podría dar vida al "mariachi/e" en su acepción antigua de lugar de fiesta, espacio coreográfico y superficie para bailar; con ello, los propios participantes entenderían que "mariachi" es lo que en sus propios lugares se llama: baile de tabla, baile de golpe, murga, fandango, música, o simplemente fiesta. Que no hay que vestirse de charro, porque el que se viste de charro, charro se queda; y que podemos entendernos a partir de los elementos comunes, sin perder las diferencias...
¿Ustedes qué piensan?
Estado regulador y personas del gusto
En torno a las tradiciones, ya sea para estudiarlas, recrearlas o perpetuarlas, concurrimos personas con ideologías contrarias: los izquierdistas que buscan la transformación del Estado, los izquierdistas que sólo buscan tomar el control de Estado, los derechistas que piensan que el Estado debe regirse por la Iglesia, los derechistas neoliberales que creen que el Estado lo es todo, etc. Lo curioso es que la "tradición" se convierte en un objeto y una metáfora del destino del país, por tanto, el tratamiento que se le da varía, desde la inamovilidad que ratifica "nuestra grandeza", hasta la herramienta de transformación con identidad inventada para el futuro. Es un espacio para los criollos que se sienten indios, para los indios que quieren sentirse mexicanos, para los urbanos que quieren ser rurales; incluyente discursivamente pero excluyente en la práctica.
Es difícil encontrar mediaciones y mediadores en un campo donde las negociaciones, alianzas y concurrencias son sólo temporales. NO hay una tradición homogénea, en todo caso, son un conjunto de prácticas culturales que se vinculan significativamente con intenciones políticas y que son tratadas como un "todo" momentáneo.
Ahora existe el mariachi tradicional, una invención del Estado mexicano que tiene sellos de autenticidad avalado por la UNESCO; casi todo conjunto musical sin trompetas del occidente de México es "mariachi tradicional". La búsqueda de la Presea "Cirilo Marmolejo" es importante, no sólo por el dinero, sino por el prestigio y la "autenticidad" que confiere.
Apenas unas horas antes la "tamborita" se preguntaba qué hacía en una reunión de mariachis, "el arpa" le recordaba que en 1850 y algo, la tercera referencia a "mariachi", en antigüedad, aparece en Tlalchapa, que entonces era Michoacán y ahora es Guerrero, un cura formado en Zamora hablaba de mariachis con tambora, por tanto era parte de la reunión. Escéptica y asombrada ahora recibe el "premio", se festeja chauvinista, seguramente concurrirá el año que entra sin prejuicios a la reunión, solazándose con el Estado. ¿A quién le tocará el año que entra? ¿A la orquesta purhépecha, al raweri wirrárica? Algún excluido y marginado por el Estado se integrará mediante el premio al discurso nacional, aunque otros queden al margen del mismo.
Ayer, en otro espacio, El toro rabón (patrimonio cultural de la Tierra Caliente del Tepalcatepec), Horas de amor (patrimonio cultural de la Tierra Caliente del Balsas), y una danza de Santiago (patrimonio cultural P'urhépecha) eran tocados a ritmo de ska por una orquesta de Ihuatzio para que bailaran metaleros morelianos, maestras de la lic. en Danza de la UMSNH, hippies alternativos, percusionistas de yembé, productores de cerveza, mezcal y chiles "orgánicos". Antes hubo jazz, blues, ska, rap, y no sé que mas ritmos "modernos", o mejor dicho "modernizados". La pregunta no es ¿si estas músicas tradicionales pueden ser "modernas" y separarse de la intervención estatal? Pues son modernas y la mayoría actúa en los espacios cotidianos y familiares sin ayuda oficial ni estatal; la pregunta en un momento en que surgen las defensas comunitarias contra la violencia del crimen organizado y la depredación de los recursos naturales por parte de las coorporaciones mineras y madereras internacionales que usan a los grupos delictivos para robarse lo que el Estado les dio en concesión y los pueblos originarios detentan, la pregunta es si ¿Nosotros podemos regularnos sin la intervención estatal? Yo creo que si...
Mariaches virtuales en la pandemia (9 de septiembre 2020)
Una propuesta para los participantes en el Encuentro Virtual de Mariachis Tradicionales. Lo que voy a comentar es justo desde una visión que no cree que el "escenario" por si solo, o la práctica escénica, por buena que sea, "forman públicos". La propia idea de un "público" como separado del "artista" se me hace incongruente con la función, idea y práctica de los grupos musicales que tocan en las zonas rurales del occidente (que conozco), sean o no indígenas. Ojo, no quiero decir que no haya "profesionales" que reciben un "salario" o pago (monetario, en especie o de prestigio social) por su labor; sino que esa división entre "artista", "escenario" y "público" no se da, o cuando menos no es tan marcada como sucede en los ENMT. Es importante que los mariachis "estudiantiles", de "folcloristas", "destrompetizados" y de "investigadores" entendamos que si queremos lograr fortalecer al Mariachi Tradicional (sea rural o urbano), lo que necesitamos no es "crear públicos", sino "personas del gusto", pues la diferencia entre ellos es: la participación en la fiesta local, familiar, que no puede tener el público, pues el "pago" de un boleto no equivale al gasto/inversión social en la fiesta; ni la presentación de un par de horas describe las acciones/emociones que realizan los participantes en una fiesta (fandango, mariachi, función). Los "del gusto" son amigos y familiares que apoyan con trabajo, bienes que se comparten y dinero, para que se lleve a cabo la fiesta, usualmente bailan, tocan, versan un poco, o un mucho, y en ciertos momentos son ellos también "artistas". El "escenario" es el espacio donde se baila, o come, o conversa, y ese centro es ocupado en relevos por las personas que asisten a la fiesta, de manera que es siempre circular. Si queremos que más personas se aproximen a la tradición, lo que se necesita replicar es la fiesta y hacerles vivir la experiencia, las sensaciones que despierta en los participantes, "despertarles el gusto". Algunos de ellos aprenderán las artes tradicionales y unos cuantos podrán "tomar el destino" para hacerse mariacheros o fandagueros, pero no es ése el principal objetivo, pues esto forma parte de las decisiones de la gente del gusto como "individuos". El ENMT no ha sido eficaz en formar "públicos", y en cierta medida ha logrado que algunos músic@s y bailador@s modifiquen su visión de lo que "importa" de la práctica artística; pero puedo asegurar sin lugar a equivocarme que no fueron las "galas en el Degollado", ni los "talleres", ni las "presentaciones" en la Plaza Fundadores sino las "JAM sesions" como mamonamente comenzaron llamándose, para transformarse en "fandango mariachero" que me parece pleonasmo, y que son justo los espacios donde aunque de manera caótica, en algunos momentos, se puede vivir lo que sucede en los espacios familiares donde la tradición se "recrea", transmite y actualiza. Apuesto que muchos han disfrutado más esos espacios donde en "chor y chanclas", tocan sin disfraz los músicos de diferentes regiones con un entusiasmo y potencia que no tienen en el/los escenarios. Hace un par de años se comenzaron a llevar a dos o tres grupos con sus respectivas tablas/tarimas a los barrios/antiguos pueblos que conforman la megalópolis de Guadalajara y el resultado ha sido, desde mi perspectiva mejor, pues aunque algunos participantes llegaron con su disfraz y quisieron bailar con sus faldotas de "folclor", el espacio y la actitud de los músicos transformaron la postura del "artista" que "exhibe" su arte, por la del artista que "aprende" el sentido de lo que hace. No se trata de ver quién "baila/toca" mejor, de quién se luce/divierte al "público" sino de crear lazos de comunidad a partir de la "EMPATIA" al tocar mas lento cuando se suben l@s adult@s mayor@s, a enseñar los pasos, a tocar con otros, a aprender repertorios, estilos, formas.... Si el objetivo es formar "personas del gusto" la meta es formar en ellos EMPATIA (solidaridad, atención) por los otros. Cuando logramos empatía todos disfrutamos la experiencia, músic@s, bailador@s, asistentes que salimos con alegría porque "sonó bien". Ahora en el formato "VIRTUAL" no podemos invitar al "público" para que se transforme, con su participación, en "artista"; tal vez no se "romperá" con el "escenario", pero hay que tratar de transformarse con él, de que la cámara no esté siempre fija (aunque les va a recomendar la SCJ porque no quiere tomas "movidas"), van a querer que "presenten" el son y toquen/bailen y ya, para ponerle un cintillo que diga el nombre de la pieza, el XIX ENMT y los logos de SCJ, pero el problema es que eso va a volver escenario su "locación", por más intimista, natural o "tradicional" que esta sea; habrá que trabajar en la expresión del rostro, en la actitud corporal para que no parezcan: enojados, asustados o "agüevonados" al tocar, o que se vean todos limpios con sus "uniformes de trabajo", sea traje de caporal, o de guayaberas chinas de manta. En éstos momentos el verso, la copla de humor ayuda; también una cámara que muestre el gozo y el disfrute en los rostros es invaluable. ....."una luz cegadora un disparo de muerte...." salen sobrando, aunque seguro la Secretaría les va a pedir que no sean videos oscuros, pero tampoco a contraluz.... No cometan la novatada de dejar que se vean los micrófonos y las bocinas....que no se necesitan para grabar un video con un celular y además de afear, terminan por desequilibrar los sonidos (a menos que tengan un genial ingeniero de sonido que le guste el sonido acústico y conozca de mariachi, si lo tienen preséntenlo porque es un "dinosaurio vivo")....Les deseo suerte en sus presentaciones, pero no me iré sin recordarles que: lo que hagan visual, sonora y corporalmente, puede ser más útil para atraer a personas hacia la tradición, que todas las Galas del Mariachi en el Degollado desde hace XX años...Suerte....
Una crónica desfandangada del ENMT 2023
Estimad@s, se ha vuelto una costumbre la crónica del Encuentro; me agrada que cada vez más personas, de diferentes generaciones, dejen por escrito sus experiencias, pues entre tod@s referimos la complejidad de los procesos que vivimos. Unos se centrarán más en el fandango, o en el escenario, en el coloquio o en los encuentros, pero sólo el conjunto de visiones nos aproxima a una realidad múltiple.
Esta es mi versión, muy incompleta porque las circunstancias nos colocaron en hoteles distintos y la interacción fue casi nula, ello perjudica al encuentro, en el sentido amplio, pues separa a los "investigador@s" de las acciones que músic@s y bailadorqs, gestor@s, y favorece la idea de que quienes realizamos, entre otras tareas, la de escribir sobre las tradiciones artísticas del occidente, nos "aislamos" y desde nuestra torre de marfil (el hotel en case la chingada) desdeñamos rozarnos con el resto de participantes. Entiendo que hubo desorganización porque, supongo, las partidas presupuestales fueron menores (es el año de Hidalgo para Alfaro y el MC en Jalisco), se separaron tareas y las partidas, lo que terminó dividiendo a los asistentes. Algunos podrán decir que existen los taxis, los ubers, didi y demás medios, pero nuestro hotel estaba a más de una hora, y tras terminar de cenar, bañarse, el ánimo para un joven cincuentón (o varios jajja) tomar 3 horas para ir y venir, cada día; algunos 10 ó 15 años menores se aventuraron, no sé como les fue, pero yo, con un par de desveladas, sigo durmiendo horas extras esta semana.
La lejanía tampoco nos permitió ir a las plazas y observar a los grupos, platicar con los jóvenes, percatarnos en las charlas informales ¿qué piensa de la organización? ¿De l@s artistas campesin@s que participaron? Tampoco pudimos charlar con los gestores culturales que organizan y concretan las actividades, ver las sesiones de grabación, o las bromas, comentarios y expresiones entre las y los asistentes durante las comidas, antes de subir al escenario, o lo que la audiencia dice.
No pudimos escuchar al "sonido" y corroborar que "siempre es malo", ni ver las dinámicas frente a los micrófonos que l@s artistas campesinos tienen, de extrañamiento, diversión o disgusto. No escuchamos las narrativas de los locutores que conducen el programa, ni charlas con los al final, recipientarios de las preseas. En particular con los chicos del mariachi 11 pueblos, preguntar por Carlos Escalera (y sus problemas económicos); como también me hubiera gustado ver la reacción de don Félix Feliciano Rayo, tamborero del centenario Conjunto Ajuchitlán cuando, seguro el Dr. Galileo Cambron Figueroa, le comunicó la noticia, de que recibió "El galardon mariachi".
Alguna vez dije que yo iba al ENMT a los fandangos, más que al Coloquio, pero ahora tuve que ir al Coloquio y no escuchar nada más. Siempre hago anotaciones, no sólo de lo que el ponente dice o propone, sino de lo que pienso yo que se puede desarrollar, de lo que critican (en lo que me concierne) y de lo que debo hacer en el futuro; esta vez las anotaciones me implican mucho, algunas veladas otras "directas" en un "estilo" que me parece más de lavadero de barrio que de academia. Se me acusó de plagiario, o cuando menos de "mal hecho" en mis escritos, justo en la parte del "aparato crítico"; de "descubrir" el "hilo negro" con propuestas que se hicieron por sabios antropólogos 100 años antes y que no conozco porque no "leo teoría"; del otro lado me dijeron que, paradógicamente, no uso "un lenguaje de comunicación" provinciano y ranchero, como el totem Luis González y González; que no hago etnografía porque no hay "reglas en el fandango"; que no realizo bien el "estado de la cuestión" y que por eso dejo fuera información que debo citar y cuando lo hago, no los cito, por eso me "robo" datos, me autoplagio e incluso no reviso lo que escribo; que no expongo ni mi teoría ni mi metodología (Hall, 2003; Van Dijk, 2001); que no sé música y que no he leído lo básico de la antropología; que no soy "marxista" y que no sé: ¿Cual es la quinta disminuida de La menor?
Nomás faltó decir que ronco mucho, no pongo mis veinte varos en la ronda de las chelas, me "chilla la ardilla", me "huele la boca", y que como estoy muy chaparro y panzón parezco mariachi, aunque sea de los de barro de Tonalá.
Bueno, podría irme paso por paso "desmintiendo", aclarando y mostrando mi lealtad a plastiMarx (no en la teoría, sino en la praxis revolucionaria, camaradas), pero me da mucha güeva reiterar mi apoyo a la 4a Declaración de la Selva Lacandona y gritar: Zapata vive, la lucha sigue.
Lo que diría es que el Coloquio fue divertido, hubo agarrones de las greñas, indirectas muy directas, resentimientos por entrar al corral "ajeno", por "inventar tradiciones" (el que esté libre de pecado que aviente el primer jarabe brincoteado), equívocos y casos para la anécdota.
Me quedo con que por primera vez se cuestionaron teorías sobre el mariachi/e, que se nos olvida que son hipotéticas, y que ahora, con muchos más datos de diversas regiones del occidente político de México, quedan más que endebles. Se mostró que el cruce entre lo "tradicional" y lo "popular" es común, desde que inició el mariachi de masas o mediático y que las dicotomías estructuralistas no aclaran nada, sino que son cajones de botones donde colocamos por colores y tamaños; pero tampoco hubo propuestas desde las teorías "posmodernas" a la triada mariachera jareguiana de: tradicional/moderno y en transición, por lo que habrá que organizar discusiones sobre el particular.
Las participaciones de l@s jóvenes investigadoras/es estuvieron muy interesantes, aunque se les notó el pegoste de "teorías" no leídas; pero las experiencias valen oro. Sin querer diferenciar a mis pollites, Salvador Madrigal Avilés, fue valiente dando un testimonio bien estructurado (aunque tuvo su momento de nerviosismo, comprensible) y una petición, más que una propuesta, para que el fandango se vuelva incluyente y un espacio seguro para niñas, niños, niñes y jóvenes, independiente de su orientación, preferencias o identidad de género. Leslie Gutiérrez Avilés visibilizó la discriminación y "minimización" (en su sentipensar) que se hace de las jóvenes ejecutantes de las músicas de tradición oral en la Tierra Caliente, puso ejemplos del mansplaining, o mansplaying, y esa "niña" callada resultó tener una voz potente. A Diana Karina Pérez Gómez no la alcancé a escuchar, pero veo que gana en seguridad al exponer y es ya una jóven líder. Me sorprendió gratamente Erick Bryan Martinez Arteaga, aunque yo creo que le falta una conclusión a lo que presentó y un rastreo que ligue/o desvincule al guachapeo (de Los Balcones) y el "chicoteado" norteño, pero bueno, por algo se empieza. Don Gilberto Enciso realizó una serie de entrevistas para documentar la vida de don Rafael Arredondo, que ahora que vió la presentación de Ignacio Maldonado y de Carlos Flores Claudio, podrá nutrirla de reflexión, porque se expuso muy bien la vida de un músico que transita "pendularmente" (concepto acuñado por Flores, 2023) entre el mariachi rural, el de masas y el tradicional a lo largo de su vida.
Los pollos con espolón José Ignacio Maldonado Cerano, "Nachito", Ulises Salazar Rosales y Carlos Flores Claudio, me sorprendieron, buenas presentaciones, análisis de teoría, bien citada, propuesta metodológica desarrollada con información de campo y de archivo, reflexiones sin divagar, concretas y con propuesta; ya hasta me dan ganas de robarlas y hacer un libro, al fin "una raya más al tigre". Ulises regalando su primera publicación, al fin que PACMYC paga. El guajolote se pavonea porque ... tu si tienes de qué presumir....
Hubo mucho que se puso interesante, búsquedas de archivo y etnográficas, "fuentes nuevas", exploraciones "metodológicas" para definir el "estilo", un músico indígena que transita entre mundos y sistemas musicales, regresar al significado de mariachi/e pero con otras acepciones y lugares de enunciación, una etnografía titubeante sobre producción musical y narcotráfico; pero también lo trillado, "De Cocula es el mariachi", un linaje familiar que vincula localidad y vocación ocupacional, "Yo la tengo más grande", etc.
Los interesantes círculos de reflexión en cuartos fríos y chelas calientes; la mínima participación femenina en el Coloquio, y las expresiones machistas fuera de lugar que no la alientan; comentarios en círculos (donde se habla del que no está presente). Los planes para conquistar al mundo... del mariachi/e, las críticas a las vacas sagradas, lo que sí vamos a hacer... pedos y ronquidos.
20 tantos años de Encuentros, más de 10 de coloquios y apenas estamos (o yo, que soy lento de aprendizaje) entendiendo que hay que separar el mariachi como objeto de investigación, del que es objeto de política publica y de contenido de iniciación artística. El haber ido como: promotor cultural, luego como "investigador" y "músico" me confundió; pensé que podía discriminar los contextos y ponerme y quitarme las "camisetas", pero no podía hacerlo con los marcos normativos en la cabeza (la gorra era la misma). Este coloquio sin encuentro me permitió pensar que la confusión mía es también compartida y lo veo cuando se pide que el/los/las investigador@s definan "de una vez" ¿Qué es el mariachi, cuál es el "tradicional" y cuál el "moderno"? Me doy cuenta de que siguen atrapados en una dicotomía que sólo está en la cabeza del Dr. Jáuregui, que fue útil para las investigaciones iniciales y que mucha de la política pública después de la Declaratoria de la UNESCO se ha basado en ella; pero entre más estiramos su concepto para tareas que no entran en su definición, ni en los objetivos para los que fue creado, más errores cometemos. Es momento de dejar atrás el concepto, no sin antes, como sucedió en los años 70 y 80 cuando surgió toda la crítica posestructuralista a las taxonomías, proponer modelos nuevos (rizomáticos, sistémicos, etc.) para entender a las artes tradicionales performativas de origen campesino y transmisión oral de las diversas regiones del Occidente de México y sus bilocalidades o translocalidades en E. U., Canadá y A. L.
Ya se vislubra una "fusión de horizontes" (Gadamer, 2006 [1960]) que aproximen la comprensión e interpretación de estos símbolos que crean la semiosfera del mariachi (Lotman, I, 1996), el año que entra, si no pasa nada, propondremos un trabajo en red colaborativa que permita hacer la crítica y luego una propuesta de investigación que ponga atención a la diferencia, la negociación, el poder, el contexto de enunciación y la construcción social de la mirada del investigador.... pero mientras, nos vemos en la Semana de la Música Tradicional....¡Ah que la canción ranchera!... vamos platicando de un tópico enlazado
Un diálogo veloz con Gilberto Enciso
Entre el mundo de lo arrecho
y el tocar agüevonado
la cadencia se ha ocultado
Un músico satisfecho
hace del tempo su hamaca
y a su forma dionisiaca
mece tiempo y espacio
creando sonoro palacio
que a celebrarlo sonsaca.
(Gus Arapo, alias Gustavo García Robles)
Al iniciar en el aprendizaje de las músicas tradicionales, predominan en nosotros los "ejemplos" de los referentes culturales más cercanos; en el caso de la música del Occidente de México, el mariachi de masas. Ellos usualmente tocan extremadamente "rápido" por varias razones: primero porque los "tracks" en los discos son de 3 minutos (más o menos), que es el tiempo que podía grabar en el pasado un cilindro de cera (más o menos) y ése lapso se quedó como un referente "tecnológico", con posterioridad los LP podian grabar hasta 30 minutos por lado, una hora, pero en la Radiodifusión se cobra por los anuncios entre la música, así que el modelo Radio Rocola predominó: tres minutos de música, un minuto de comerciales. Otro criterio es que el mariachi de masas, tocaba rápido para que el son "abreviado" de tres coplas, pudiera "caber" en los tres minutos; por eso son raros los sones grabados que tienen más de 3 coplas. La otra es que se piensa en la estética sonora occidental que la música "alegre" es la que se toca "rápido" y que, hacer adornos en la vihuela, o la guitarra sexta, a velocidades mayores es "más difícil" que hacerlo con un tiempo más pausado; o que la digitación en los violines sea más "lucida".
Esto hace que el "aprendiz", sobre todo el urbano, empiece a querer tocar rápido; pues sus referentes son distintos a los que viven en los pueblos, donde por cierto, los músicos locales luego no son "reconocidos", sino "comparados" con los masivos. No obstante, debemos recordarles/enseñarles a los aprendices que el fandango, el mariachi (no como conjunto instrumental sino como espacio festivo), la murga, el baile de golpe, el bailecito, tuvieron y tienen como fin el que la gente baile; por ello, si no hay quien baile...puedes ir a la velocidad que quieras, pero cuando hay baile, tienes que seguir un tempo acorde con lo que los bailadores hacen, o pueden hacer: sin son jóvenes, puedes retarlos, sin exagerar, si son mayores, entonces tienes que acompañarlos... Esto de la fandangología no es una "ciencia exácta"; afinaciones, velocidades, orden de coplas, improvisación (en el verso o en los instrumentos) van regulándose en y por la convivencia. El objetivo es que todos disfruten, no que se luzca un "músico" o un "bailador"; el que va a "lucirse" no entiende el sentido del fandango (escuché decir a Ana Zarina, que citaba a un músico tradicional); el mariachi es una convivencia para tejer redes sociales, antes que nada, si tu "humillas", "exhibes", a un aprendiz, a un bailador, estás rompiendo la idea principal del festejo y te puedes ganar unos chingadazos (jajja yo he merecido varios, no digo que no)...
En las zonas urbanas, o en los discos, los mariachis de masas tocan rápido porque creen que eso es "mas alegre", pero es un error, la alegría no viene de la rapidez, sino de la cadencia; cuando hay cadencia, los que participan como "artistas" o como "espectadores" se emocionan, y eso puede ser dado por un diálogo correcto y equilibrado entre músicos y bailadores: una zamba, tiene que bailarse despacio, un pasacalle tiene que tener sus "parones", un "son zapateado/cruzado" su "hemiola"/"atravesao", un "son derecho" puede ser rápido y fuerte, pero no más allá de lo que un bailador diestro (y en forma) puede hacer....si lo logras/n/amos entonces es un "mariachi".... en el sentido ritual del término....lo demás es "el mariachi loco quiere bailar....
El mariachi loco quiere versar....quiere versar
Ayer con la disertación del Dr. Rafael Figueroa, en la UV, "me puse a considerar..." como reza el son, que de las músicas jarochas la de mayor éxito, transmitida por los integrantes de esa corriente denominada "Movimiento jaranero", son las que pueden usarse como prácticas de resistencia cultural. Tan importante como la "portabilidad" de los instrumentos y su volumen sonoro, son los mensajes creados exprofeso por la lírica en los contextos de enunciación; la música como resistencia y como ideología. Hasta el momento, las músicas del occidente han tenido tímidos momentos de creación, principalmente se componen coplas líricas para los sones, y salvo "el gran visionario" que es mi cuate David Durán, quien le ha metido dos o tres versillos al Gusto Federal, algunos recuperados de la tradición oral, la mayoría seguimos (bueno los que cantan, ya saben que yo soy mudo) en la copla sabida. Sabido es también que valonas "actuales" como El patrón miserable, Mariguaneros en crisis y otras, a veces no siguen las formas poéticas de la décima glosada; sin embargo, tienen un poder porque actualizaron a la tradición, aunque al final, no formaron parte de ningún movimiento social. En Morelia, por ejemplo, los jóvenes de las Casas del Estudiante, que se ubican ideológicamente a la izquierda del espectro político, cuando menos en el discurso, siguen tocando "folclor latinoamericano", ya saben Víctor Jara, Violeta Parra, Gabino Palomares, que fueron músicas de creadores que acompañaron a los movimientos sociales de su momento y que por eso son "recordados" y tienen "éxito", cuando menos son visibles en ciertos espacios públicos. En ciertos contextos, se ve que varios de los grupos que asisten al Encuentro de Mariachi son de profesores o profesionistas, de algunos profesionales de la música, de "promotores culturales", vinculados o dependientes del Estado, y tal vez por ello, mas cercanos a las "derechas" o a posiciones "apolíticas", que al final son políticas"; por ello, se mantienen vinculados al statu quo y no son "creativos" para actualizar a la tradición, se uniforman, aunque sea de manta y se ponen sombrero de soyate, tocan los mismos sones con las mismas coplas, pueden tener cierto activismo cibernético ¿pero hasta dónde lo podrían tener en lo social? El momento actual de "las músicas tradicionales" de México es el de una nueva migración del campo a la ciudad, o al extranjero, pero con condiciones distintas a las de los años 30. Los que tocamos, aunque descendientes, en alguna medida de campesinos inmigrados a la ciudad, somos "estudiados", es decir, pasamos por las aulas públicas cuando menos hasta la secundaria, en general somos simpatizantes de las "izquierdas" y de los movimientos sociales, no dejamos de postear memes contra las privatizaciones por ejemplo ni de firmar peticiones de avaanza y otros sitios parecidos; por ello, en primera instancia nos vinculamos a los músicas "tradicionales" mexicanas, sobre todo al movimiento jaranero, porque desde sus inicios, con las décimas de Arcadio Hidalgo, gracias a la voz, sensibilidad de oído y corazón de don Antonio García de León, cantó "Soy de nación campesino..." y "Yo fui a la Revolución a luchar por el derecho...". Eran los fines de los 60 Peter Seeger y Woody Guthrie había creado escuela con Bob Dylan, las músicas "folclóricas" y los idiomas regionales eran usados como "armas" ideológicas y nuestros cantantes, Víctor Jara y Violeta Parra daban voz a la Unidad Popular, una revolución pacífica; por ello, las décimas grabadas por don Antonio, fueran o no de don Patricio Hidalgo, tuvieron resonancia en los oídos de nuestros padres, muchos de ellos, la primera o segunda generación de profesionistas creados por las escuelas públicas del Cardenismo. Así que con el levantamiento zapatista, los movimientos de la APPO en Oaxaca y los de Atenco, con el tan llevado y traido aeropuerto, tuvieron como música de fondo el vigor del son jarocho re-contextualizado, hecho que lo volvió atractivo, tanto estética como políticamente, para los jóvenes de hace 10 años. Muchos de ellos han ido migrando a sus propias tradiciones en el Occidente, como Los Choznos o El Amate, y lo hicieron a partir del son jarocho y las músicas folcloristas de los años 80. Yo diría, salvo que quieran desmentirme, que junto con ellos la mayoría de los amigos del DF, Arcelia Gro, los de Morelia y Guadalajara formamos parte de ese contexto sonoro y político; por ello, nos "chocan" las posturas "folclorizantes" que le hacen el juego al Estado, y como ejemplo podría poner varios, pero no quiero que los aludidos se "ofendan". Por otro lado, hay un elemento "conservador", políticamente hablando, que cree que el "Charro" y el "mariachi" son "representativos" de las tradiciones del Occidente, los imagina y los usa para "preservar" tradiciones con un fin moral, es decir, "enseñar sus valores" a los jóvenes. Las escuelas del mariachi y varios de los "talleres" impulsados por el Estado tienen ésa tendencia; por ello, incluso visten de "mariachis charros" a los jóvenes y no de manta, que también es una postura política ¿Con quién te identificas, con el hacendado, el caporal o el campesinado? A esas posturas hacia la derecha no les interesa la poesía de las coplas, o en todo caso, sólo su lirismo; para ellos el cancionero tradicional no necesita actualizarse esta bien así; pero para los de guarache y manta si es necesaria la actualización y sobre todo, su uso político. TODO LO ANTERIOR es para pedirles a los que lean y se identifiquen con esta manera de percibir el futuro de la tradición (no quisiera que se hablara de "movimiento mariachero", porque ni somos mariachis, o no todos, y mucho menos somos "movimiento", lo que implica cierta coherencia discursiva al menos), que iniciemos a proponer coplas tanto las líricas, que nos aproximan y encariñan con la tradición como las narrativas, históricas y hasta políticas, pues ello fortalecerá a la tradición. Si estas artes nacieron del pueblo y a el sirven, la única manera de que sobrevivan en los nuevos contextos urbanos e "intelectuales" es que se apropien de los espacios familiares y cotidianos; pero también que se usen políticamente en los espacios públicos, no sólo pienso en la manifestación, sino que tocar en un "escenario" (sea cantina, taller, presentación, concierto didáctico, ensayo, boteo o charoleo, etc.) cualquiera un son o una valona con una lírica con temas actuales atrae la atención, tanto de los pensamientos afines como de los contrarios y si "el mariachi loco" quiere dejar de payasear tendrá que versar.
Zorreros y folcloristas
Quiero llamar la atención sobre las mitificaciones, desde el Estado y desde los folclorismos en torno a las diversas tradiciones musicales del occidente. El mariachi es una invención, hay que separar las cosas, los tan citados documentos de Rosamorada hablan de un lugar al que le dicen "mariachi", no definen nada, mariachi pudo ser un bebedizo como el jarabe y no siempre que se habla de jarabe se habla del baile. El mariachi como lo conocemos y entendemos es una construcción reciente que construyó el Estado posrevolucionario y, más recientemente, algunos intelectuales caímos en el garlito y estamos muy "a gusto" haciendo investigaciones que ayudan a mitificar eso que se ha "tradicionalizado desde el presente y para mantener identidades nacionales proyectándolas hacia el pasado, y hay que recordar que el pasado no es inmóvil, se reconfigura constantemente a partir del presente. Por otro lado el mariachi no hace "fandango", hasta donde entiendo, el mariachi es una palabra polisémica, uno de cuyos "sinónimos" es el de una fiesta, que se parece al fandango y que algunos poco cuidadosos, surgidos de la "fandanguización" jarocha de los 80 suponen que así debe ser. Yo no he estado en un "verdadero" fandango jarocho o en un huapango, en el campo, así que no puedo decir si un grupo de jarochilangos tocando la jarana en un cumpleaños "forman fandango", o si una fiesta en Colima con guitarras huapangueras, violines y jaranas es un huapango; pero si me tocó ver varias "cuelgas" en la Tierra Caliente dónde los únicos fuereños eramos mi cuate David Durán y su servidor, yo sé [y me da pena poner esto] que hace cien años se llamaban "fandangos", pero ahora la gente nos mira extrañada cuando les decimos así, unos cuantos viejitos se acordaban de la denominación y nos contaron tantas cosas que ya no se hacen, que ahora creo que no debemos llamar "fandango" a lo que se llama "cuelga" o fiesta simplemente, para no confundir cosas... el fandango FUE, ya no es.....que si la experiencia colectiva y el compartir y el romanticismo del: todo tiempo pasado fue mejor... pueden ser argumentos para que usemos un término acotado en espacio tiempo y lo traslademos a contextos distintos con un afán identitario, no lo censuro, sólo pido que así como clamamos la "no intervención del Estado", como un ente maligno que todo lo trastoca, tampoco le hagamos al tío Lolo suponiendo que lo que hacemos no trastoca o "es idéntico" aquello que hacían los ancestros. Para aumentar la confusión diré que no por vestirse de manta desde hace mas de 15 años con manta y sombrero, tener hijos con terracaleteña, vivir en Tierra Caliente, o tocar la "tamborita", la gente en la Tierra Caliente reconoce a mi amigo David como "músico tradicional" y mucho menos "terracalenteño"; así que un "mariachi" que use una dotación arquetípica, se vista de manta, cante sones y baile sobre el la tabla o tarima de mariachi, no es un mariachi tradicional, en todo caso es un MARIACHI FOLCLORISTA, por más buenas intenciones que tenga. Corresponderá a las comunidades decidir qué son ésos fuereños que vienen sólo a las fiestas, o a que les firmen sus proyectos PACMYC, FOESCAM, Cultura para la Paz y lo que salga. No nos hagamos tontos, hay bastantes grupos de jóvenes urbanos (descendientes de los músicos campesinos o no) que usan a la tradición y a los preservadores para ganarse un varito; no digo que "esté mal", sino que: éso es REAL y de manera tangible, reconozcamos que existe y que también "inventa tradiciones" y modifica las prácticas, las redefine y jerarquiza. Sobre el patrimonio hay presiones desde el Estado; pero también las hay desde la Sociedad Civil que se "apropia" de manera similar a las instituciones aunque no con los mismos objetivos, por muy libertarios que éstos sean. Hace 4 ó 5 años los zorreros no tocábamos "jarabes", ni "bailes de juego" y casi ninguno sabe canciones o corridos, mucho menos minuetes y danzas. Tan es así que cuando nos agarró una célula de sicarios en la playa, nos temblaban las patas porque no podíamos tocar una sola, y los músicos tradicionales pueden con cualquiera de ésos repertorios que cumplen funciones dentro de la cultura local, incluso la más básica, sobrevivir. Yo por eso siempre acepto que soy "zorrero", porque hay que tener pantalones y tamaños para ser músico tradicional, por hablar sólo del carácter, además del conocimiento vasto de los repertorios que conforman su tradición. También soy consciente de mi injerencia en la conformación de las nuevas tradiciones urbanas, que se afincan mitológicamente en el la tradición urbana, pero que proceden de la peña y de Los Folkloristas. El que esté libre de pecado que tire el primer charango jajjaja, yo no, a mi me gusta tocar con la saya de tundiki cantando... jajja. Reconozco que aprendí a tocar primero la quena que la flauta dulce y que pensé que "música mexicana" era la Bola Suriana, Oscar Chávez y Tehua (qpd). Luego gracias a la fonoteca del INAH y Música Tradicional, que se transformó en Discos Corasón, me di cuenta que eso eran sucedáneos, buenos y agradables, pero que había que ir a los espacios rurales para ponerse en contacto con esas raíces, que tal vez hace dos generaciones eran las mías, para inventarme una genealogía con la que estoy muy a gusto porque fortaleció mi identidad, una que por cierto no tenía en la adolescencia o en la juventud y vine a constituir en la edad adulta. No obstante, no puedo jactarme de "saber", entiendo que las cosas son complejas, que los procesos no se definen a partir de "ayeres" muy lejanos, sino que muchos son en realidad bastante recientes, y que mi propia "investigación" mitifica las prácticas de algunos, exactamente como el Estado quiere, por ello cada cierto tiempo hay que darme de cachetadas para poner las cosas claras.... Afirmo todo lo anterior, aunque tal vez mañana me retracte... Saludos a todos: zorreros, folcloristas, tradicionalistas, promotores, gestores incluso a los agentes culturales del Estado, al final todos intentamos fortalecer las culturas regionales y locales con diversas estrategias, hecho que a la mayoría de los mexicanos les tiene sin cuidado... Hilo de Ariadna infinito
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