Anastasio Valerio Andrés

Anastasio Valerio Andrés fue un filarmónico, hijo de Valentín Valerio y Anastasia Andrés de los Reyes, casados el 20 de diciembre de 1892, quien nació en Chuperio, municipio de Pungarabato, entonces Michoacán, en 1898. Fue registrado como “hijo natural” por su padre, entonces de 32 años de edad, jornalero, vecino de Chuperio. Aunque don Valentín presentó ante el Registro Civil a mas de 6 vástagos, en la mayoría de las actas aparecen como de “madre no conocida”; sin embargo, al registrar a Herculano, el 21 de noviembre de 1893, se registra como hijo de Valentín Valerio y de Anastasia Andrés. El señor Valerio murió a los 49 años de fiebre, el 26 de abril de 1910.

En el censo de 1930 aparece Anastasio Valerio viviendo en Temixco, Arcelia, con oficio de “platero”, entonces soltero de 29 años, con sus hermanos: Tomás de 19 años, Ángela de 22 años, y Virginia de 20.

La primera referencia de Anastasio Valerio, vinculado con la música, es cuando aparece registrado como “filarmónico”, junto a J. Jesús Carbajal, del mismo oficio, al ser llamados como testigos de Gumaro Mariano, para dar parte de la muerte de su hija Elena, de 4 meses. En ése momento, el 23 de octubre de 1923, ambos testigos era solteros y vecinos de Pungarabato.

La habilidad musical de Anastasio Valerio le llevó a probar suerte en la capital del estado de Guerrero, Chilpancingo, donde también encontró a su esposa; pues casó con Emilia Vélez, de 22 años, originaria de San Marcos, en la costa de Guerrero, el 15 de noviembre de 1943. En su acta de matrimonio dice trabajar como “filarmónico”, tener 37 años (tenía en realidad 45 años), y ser originario de Ciudad Altamirano.

Don Anastasio Valerio Andrés murió de cáncer de esófago el 1 de mayo de 1964, en Chilpancingo, atendido por el Dr. Javier Calvo. Aunque en el acta toman por nombre de su madre su apellido “Andrés” y colocan el apelativo materno, “de los Reyes”, como el segundo de don Anastasio. En el acta dice que era oriundo de Ciudad Altamirano, que tenía 65 años (en realidad 66), trabajaba como “filarmónico”, y dejó viuda a doña Emilia Vélez, entonces de 40 años, ocupada “de su hogar”, en la col. Cuauhtémoc de Chilpancingo. Entre los testigos aparece Silvino Martínez, de 48 años, filarmónico, con domicilio en la calle Quintana Roo y sin parentesco.

El señor Valerio ejerció dos oficios a lo largo de su vida, era platero, como su amigo Gumaro Mariano, y músico como Jesús Carbajal; lo cual no era raro en la región, pues el vínculo entre un oficio artesanal y el ejercicio musical aparecen constantemente; en particular, entre el gremio de plateros, como sucede con la familia Medrano de Coyuca, quienes también eran músicos. Otros artesanos que dedicaron su tiempo “muerto” en el trabajo a la música fueron: sastres, zapateros y peluqueros, que entre un trabajo y otro, ensayaban su repertorio musical.

Artemio Díaz Calderón, "La Birria".

Artemio Díaz Calderón, “La Birria”, ejecutante de la guitarra; en los registros de carácter civil no aparece su ocupación como músico. Tocó con Bardomiano Flores y fue grabado por Arturo Warman, para la Fonoteca del INAH (1971), y por el trío que conformaron: Baruj Lieberman Gruner, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas (en dos ocasiones: 22/04/1972, 20/08/1973).

Don Artemio fue “hijo natural”, de Feliciano Calderón, pero registrado sólo por su madre: Macedonia Díaz, el 20 de octubre de 1923, en Tlapehuala, siendo sus padrinos Agustín Piedra y Leovigilda Apolinar, casados. La señora Díaz había tenido un hijo a quien también puso “Artemio” en 1910, pero tal vez murió, por ello aparece Artemio Díaz en dos ocasiones.

En 1930 vivían en la casa número 17 de la calle Independencia de Tlapehuala, Hipólito Casiano de 70 años, casado por la Iglesia con Pasquala Cayetano 60 años, que era la madre de Macedonia. Dionisia Díaz de 25 años, casada por el civil con Gumercindo Torres de 23 años. Macedonia Díaz, entonces de 35 años, viuda, con su hija Amancia Segura, soltera de 15, su hijo Fernando Arzola Díaz 13, su hijo Artemio Díaz de 7 años, Guadalupe Díaz de 3 años, su hermana.

En los registros aparece que el 31 de mayo de 1943 se presentó al niño José Reynero, quien nació el día 16 de mayo de 1943, en la cuarta manzana de Tlapehuala, hijo de Artemio Díaz 17 años, artesano, y Aldegunda Miranda, 15 años, mexicanos, domicilio en Tlapehuala. Ahí conocemos al padre de don Artemio, Feliciano Calderón, mientras que los abuelos maternos fueron Santiago Miranda y “Deborita” María Delgado, ya finados.

Doña María Macedonia Díaz, murió de fiebre, en Tlapehuala, el 12 de junio de 1953; tenía 55 años, fue hija de Agapito Díaz y Paula Cayetano.

La pareja Díaz Miranda continuó procreando, el 14 de junio de 1945, nació José Antonio. Don Artemio dice tener 27 años, ser obrero, y Aldegunda Miranda, de 18 años, ocupación las labores domésticas. Los testigos fueron: Bardomiano Flores, 38 años, filarmónico, y Salvador Flores, 30 años, agricultor. Una clara evidencia del trabajo como músico y con don Bardomiano Flores.

La pareja bautizó el 28 de diciembre de 1956 a Orbelín Díaz, nacido 4 días antes, y fueron padrinos, Salvador Flores y Juana Juan. El 25 de junio de 1959 nació María Macedonia, bautizada el 24 de agosto, fueron sus padrinos: Víctor Manuel Raviela y la señorita Francisca Ramírez.

El combate de flores y cantos

La música que transcribió don Alberto Albarrán Palacios en Los Cuadernos de Música responde a dos momentos: la fiesta de carácter profano, en el “salón” de una familia de clase media o acaudalada de la región y en ritual mortuorio acostumbrado entre ricos y pobres, pues como dijo el poeta, “la muerte nos iguala”.

La música popular registrada por el señor Albarrán era música de “moda”, que había salido en el cine y los discos, y que tal vez por éso necesitaba transcribir, para recordarla porque era reciente. Es música que en otros lugares de la Tierra Caliente se conoce como “música de sala”, o su equivalente decimonónico: música de salón; la cual se ejecutaba en tertulias y fiestas de la élite local, la que tenía acceso a ella mediante discos o los aparatos de radio. Es música bailable en una modalidad nueva en la región, el entrelazamiento entre parejas de sexos opuestos, lo cual atrajo la censura eclesiástica y de las posturas más conservadoras en los espacios urbanos y rurales.

La mayoría de las piezas en ambos cuadernos son valses, 11 en el primer cuaderno y 8 en el segundo; se comparten en ambos cuadernos: María Elena, Reír llorando, Angelina, Todo para ti mi reina, Rizos de oro, Florecitas del recuerdo. Los que pertenecen al ámbito del baile son: Alejandra, Elena, Morir por ti mi amor, Noche de luna, Venganzas, tal vez por el título, que se refieren al amor, la venganza y la mujer, no se interpretaban en los eventos rituales.

Hay tres piezas clasificadas por el señor Albarrán como “fox trot”: Corrido de Monterrey, Jalisco nunca pierde, Mis labios encantadores; un one step: 30-30, que nosotros identificamos como “canciones rancheras” y casi todas vinculadas a la cinematografía. En los Cuadernos hay dos boleros: Número 100 y Solamente una vez; dos marchas: América Inmortal y Emilio Portes Gil; un paso doble: Chayito y el danzón: Negra.

La música fúnebre era usada par el acompañamiento que los conocidos, amigos y vecinos hacen a la familia de un difunto en cada una de las etapas del rito mortuorio: la velación, la marcha al panteón con el difunto, su sepultura y despedida, que se realiza el día de la muerte y al siguiente; pero también al terminar el Novenario (al noveno día de rezar el Rosario por el alma del difunto), momento en que se lleva la cruz al panteón y se coloca en la tumba, e incluso al “Cabo de año”, cuando se cumple el primer año del fallecimiento; y en algunos lugares también los primeros días de Todos Santos, en la noche del primero de Noviembre y la mañana del dos.

Hemos visto que se comparten con los festejos seculares seis valses; pero hay tres que eran usados para el ritual mortuorio, tal vez por sus títulos: Para siempre adiós, Lucrecia, Sin calma mi hogar. Además hay música fúnebre que parece proceder de la tradición regional: una Introducción fúnebre, una Elegía y 8 marchas fúnebres reconocibles por un número progresivo.

Me parece que ambos cuadernillos servían más para hacer la “escoleta” con los compañeros músicos, sobre todo aquellos que no sabían leer pauta, que para llevarlos a los eventos y lugares dónde eran contratados y realizar la lectura “in situ”. Estas reuniones para ensayar, que desde el periodo colonial se conoce como “Escoleta”, se realizaban periódicamente, sobre todo cuando en un fandango, baile de tabla o de sala iban a tocar varios grupos de música, pues se establecería una “competencia musical” en donde habría que mostrar las habilidades para cambiar de tono las piezas, improvisar “versos”, hacer los “desafinados” en el violín, modificando la altura de una o más cuerdas y no tocar sólo con la afinación usual por quintas. Esta práctica tiene un posible origen colonial e incluso podría ser anterior; pues además de ser usual en la Tierra Caliente del Balsas, lo era en los Balcones de la Tierra Caliente y sigue en práctica entre los p’urhépecha de la actualidad, la famosa “jupiperakua”, la “guerra de los sones” como la tradujo Arturo Chamorro en su estudio sobre la música en la Meseta Tarasca.

Hay que tener en cuenta que el vals llegó desde fines del periodo colonial, que "estuvo prohibido", pero tocado a "escondidas". Me parece que ahí hay varios cruces, y que mi reflexión tiene que afinarse, porque son varios procesos los que suceden. Pienso en Oaxaca y como, según propone Navarrete, la extinción de las Cofradías obligó a las comunidades y a los músicos a invertir en bandas de viento.

Los procesos de "modernización" porfirista tuvieron impacto en la "ladinización", o transformación de las comunidades, y con ello aparecieron nuevos elementos. Aunque en los libros de cuentas de San Cristóbal, don Alberto Albarrán, registra el pago "al cantor" en las misas, ya no son los tres que se necesitan para celebrar una misa en las formas de la reforma de Pío IX (según me parece y su Motu proprio) que justo intenta volver a la "magnificencia" del canto gregoríano y al órgano.

Me parece que los músicos y cantores, expulsados por la secularización de la vida comunitaria, se refugian en la fiesta profana, y de manera curiosa, el vals, pasado de "moda", se introduce con el tiempo, al olvidarse su pasado "inmoral", al templo; así que más que una "sacralización" del salón, yo hablaría de lo que se quejan mucho los obispos desde el siglo XVIII, una "teatralización" del templo, que el Concilio Vaticano segundo sólo "ratificó"; pues continuamente se están quejando de que la música del "teatro" se oye en el templo.

Me parece que Ajuchitlán y Totolapan resitieron mejor por varias razones, por ser el centro de la comunidad Cuitlateca, cuyos vecinos mestizos, purepecha y nahuas, los obligaron a "autoafirmarse" como indígenas ante las presiones sobre sus territorios y recursos (hay un monton de pleitos por ojos de agua, salinas, "minas" de mercurio y plata desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XIX), y su proceso de desplazamiento lingüístico fue menor, "paradójicamente" aunque su idioma era difícil para los sacerdotes que administraban la parroquia en las dos lenguas de los grandes Estados mesoamericanos, tarasco y náhuatl. Su importancia económica y política inició su debacle hasta la segunda mitad del XIX, frente a Coyuca, y con la erección del obispado en Pungarabato aún más; por ello, todavía vemos muchos elementos de la organización comunitaria en las fiestas.

Así que esa "secularización" de la vida comunitaria indígena, y la desaparición de la capilla musical se desplazó y no ocurríió en 1856, con los procesos sabidos, me parece que, en cierta medida, sigue muy viva, y por lo que veo en esos cuadernos de cuentas de Albarrán, la organización por medio de las "cofradías", ya no formales, reconocidas por la Iglesia, continuaba (y continúa) mediante otras formas (las famosas "mayordomías", o sistemas de "cargos") vinculadas al gobierno "tradicional". Al no estar ya "regidas" formalmente por la Iglesia, las músicas "prohibidas", pueden entrar (si es que no lo habían hecho antes) al ritual; los curas iban (y van) dicen la misa y lo que ocurre en la capilla, antes y después, queda en manos de los "rezanderos", "mayordomos" y "sacristanes". Digamos que la pérdida de influencia de la Iglesia, lo que hizo fue una "desecularización" a medias, pues fortaleció las prácticas religiosas populares.