Se acabó la VI Semana de la Música Tradicional, dedicada al objeto sonoro en las culturas musicales de México. El coloquio tuvo 8 mesas temáticas, 6 conferencias magistrales, un conversatorio con el laudero Miguel López, 6 conciertos con diversos grupos de músicas de tradición oral o escrita, una exhibición de instrumentos musicales, un fandango y la función a Santa Cecilia. Durante una semana, del 21 al 25 de noviembre, se realizaron actividades en la Facultad de Historia, de la UMSNH, El Conservatorio de Las Rosas y el CREFAL, que fungió como sede de la UIIM; desde las 10 de la mañana hasta las 20 horas de la noche, hubo eventos académicos y conciertos, salvo los días de la velación y del fandango de clausura, pues terminaron poco después de la media noche.
Aunque el evento estuvo coordinado por la Cátedra de Musicología, de El Conservatorio de Las Rosas, la Licenciatura en Arte y Patrimonio, terminal en Música Michoacana, de la UIIM y la Facultad de Historia, de la UMSNH, contó con la colaboración de: Fandango: Vida y Son, Gusto por el Son A. C., y Música y Baile Tradicional A. C; además de los grupos musicales: ChanequeSon, de Copuyo, Tzitzio, Michoacán, Los Aprendices del Son, de los Balcones de Tierra Caliente, De la Calle Son, música del movimiento jaranero, el conjunto de arpa grande “Los Arrieros”, conjunto de arpa grande “Maracumbé”, el dueto de música tradicional del Balsas, “La Endiablada”, el grupo de la Cátedra de Musicología, todos estos de Morelia, y "Cielo Tixtleco", de Tixtla, Guerrero.
Este encuentro entre las músicas basadas, predominantemente, en la tradición oral y las de tradición escrita es histórico; recuerda los primeros conciertos y publicaciones con música novohispana, realizados por el maestro Miguel Bernal Jiménez, cuya base musical parte de las transcripciones del Archivo Histórico del Colegio de Santa Rosa María; poseedor además de un interés en las músicas indígenas y rurales, que lo llevó a incluirlas a ellas, y los instrumentos que las producían, en sus propias composiciones de corte nacionalista.
Aunque es usual asociar “tradicional” con las músicas rurales, o populares, la noción de “música tradicional” se debe entender como aquella cuyos practicantes y audiencia deciden transmitir a las nuevas generaciones, por los diversos medios a su alcance. Es común hablar de las prácticas musicales como contenidos o procesos sin agentes sociales, sin embargo, no son las “músicas” las que rigen sus propios destinos, son las personas, en grupo social, las que deciden su creación, su circulación y transmisión, o su abandono y olvido. La transmisión de las músicas puede darse mediante la oralidad, predominantemente, o por la escritura, u otra forma de mnemotecnia, que siempre recurrirá de manera complementaria a usar un referente oral. Así que, tanto la transmisión oral, como la escrita, necesitan de la palabra para descifrar el sentido de lo musical, de la intencionalidad, de su relación con el contexto y del sistema musical cuya lógica gobierna al arte sonoro.
Las tradiciones musicales pueden ser cultas y populares, escritas u orales, rituales y cotidianas, por tanto, suponer que “tradición” implica únicamente lo rural, lo oral o lo “popular”, es tener una visión restringida de los procesos de reproducción social de las artes performativas. Las artes de efímera existencia temporal permite a las generaciones dialogar, entregar guías para su escucha al grupo más joven; como lo indica la noción de legar en la tradición, entre hechos performativos cultos y populares, de élite y grupos subalternos, o populares. Así que, el concepto de tradición, lo entendemos como el proceso de transmitir a otras generaciones los valores, los sistemas éticos, estéticos y sociales que norman, conducen y sugieren estrategias para el musicar, danzas o performar en las artes efímeras en lo temporal, pero también: en la vida cotidiana, en las prácticas laborales y en otros espacios de sociabilidad. Así que: “tradicional”, no es un sinónimo de popular, rural, oral, o subalterno, pues una tradición puede ser culta, escrita, realizada por la élite, en escenarios y rituales que transmiten los valores imperantes, las ideologías y todo aquello que se ha “naturalizado”, volviéndose, en apariencia, incuestionable.
Las artes performativas, como la danza, el teatro, la poesía y la música, en su mayoría son transmitidas entre generaciones mediante el proceso de la tradición; las artes devocionales no son la excepción. Arte y devoción se ligan mediante el ritual, basado en las artes performativas: rezo, canto, poesía, música y kinestecia (baile, gesto corporal performativo) que dejan indicios textuales diversos: escritos, impresos, iconográficos, estatutarios; los cuales tienden a ser resguardados en repositorios diversos, si son de corte culto y creados por la élite, o desechados en parte si son populares y credos por los grupos subalternos. Sea cual fuere, es necesario reunir evidencias dispersas; tratar, en análisis cruzados, de desentrañar sentidos complejos, en semiósferas (espacios geoculturales de significación) dominadas por ideologías y cuestionadas por los grupos subalternos. Las artes performativas rituales, de los grupos subalternos, también dejan indicios, pero sus registros son menos detallados; cuando siguen vivas podemos recurrir a los registros etnográficos, a la consulta de los archivos parroquiales o municipales y a veces, a los archivos regionales o estatales, sobre todo los que tienen que ver con la transgresión, como los de justicia, o, más recientemente, a los hemerográficos, que tienen publicaciones que se orientan a la promoción del turismo.
Las artes performativas, sobre todo la música y la danza, recurren a mediadores para su ejecución; pues los objetos sonoros y los instrumentos musicales ayudan a medir el tiempo, a producir patrones rítmicos, pueden codificar mensajes, sugerir o inducir estados de ánimo, en concordancia con el sistema social o la cultura musical en que se insertan y crear lo que llamamos “ambientes”. Esta es la razón por la que el objeto sonoro, y en particular el instrumento musical, fueron el tema central de la Semana de la Música Tradicional. La diversidad de entornos ecológicos, de culturas y de idiomas originarios o trasplantados han creado diversas culturas performativas en México, en las que hay una amplia variedad de dotaciones instrumentales y objetos sonoros que acompañan las ocasiones festivas, rituales o cotidianas en las que se hace música y danza.
En México existen varias colecciones de instrumentos musicales creados por las diversas culturas que se asientan en el país. El Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, CENIDIM “Carlos Chávez” posee una colección de 500 instrumentos musicales, la mayoría perteneciente a connotados etnomusicólogos mexicanos, y de otros países, que han donado los objetos. Otros espacios museográficos también cuentan con colecciones de instrumentos musicales, como el Museo Nacional de la Máscara, en San Luis Potosí. El Museo de las Culturas de Oaxaca, en una de sus salas, resguarda la colección del etnomusicólogo Samuel Martí, que contiene instrumentos de las culturas indígenas mesoamericanas y algunas sudamericanas, con 82 objetos. El Museo Amparo, de la ciudad de Puebla, también tiene una colección de instrumentos musicales prehispánicos. El INPI resguarda en sus acervos mas de 882 instrumentos musicales y objetos sonoros de los pueblos originarios de México, por cierto su catálogo se encuentra disponible en línea. En Puebla también se encuentra el Museo de la Música Mexicana “Rafael Tovar y de Teresa”. En la Casa de la Música Mexicana, fundada por el maestro Daniel García Blanco, en 1990, también hay un espacio museográfico que permite recorrer 10 regiones musicales de México. También existen colecciones en museos particulares, como en el Museo de Instrumentos Musicales, de Cozumel, o en el Museo La Esquina, Museo del Juguete Popular Mexicano, que tiene una colección de instrumentos musicales de juguete, algunos de los cuales son funcionales.
En diversos lugares del país existen pequeñas colecciones u objetos musicales aislados en museos locales que ilustran algunas prácticas culturales, como las del Museo del Estado de Michoacán, que muestra instrumentos musicales y objetos sonoros tanto en la sala prehispánica, como en su sala etnográfica. La exposición de réplicas de instrumentos musicales con la historia de la guitarra del antiguo CIDEG, en Paracho, también resguardaba instrumentos antiguos de Michoacán; las replicas de instrumentos de cuerda pulsada iban desde el periodo medieval hasta el siglo XX.
También hay colecciones importantes sin un espacio de exhibición, como la que pertenece al profesor Juan Guillermo Contreras Arias, profesor de la Facultad de Música de la UNAM e investigador del INBAL, que cuenta con dos mil objetos e instrumentos musicales de México y otros dos mil del mundo. Hay además innumerables colecciones privadas formadas por profesores y profesoras, algunos de ellos de danza, o música, folcloristas, investigadores de lo popular y músicos tradicionales que tienen instrumentos de una sola cultura musical de México o de varias regiones del país, de América Latina y del mundo. Hay además muchas familias, de los preservadores de las artes performativas, que tienen sólo el instrumento de su ancestr@, dedicad@ a estos menesteres de la ejecución musical, pero que muchas veces es invaluable; como la desaparecida guitarra tuá de don Arcadio Huipio, en poder de su sobrino, el fallecido Ing. Ángel Huipio; lamentablemente, a su desaparición física siguió la desaparición de su invaluable archivo: con registros fotográficos de fines de siglo XIX y principios del XX, grabaciones en cassettes con grupos relevantes como Los Ticuches, don Rafael Ramírez, los Pineda de Santa María del Oro, municipio de Huetamo, los Valdez de Purecucho y claro Juan Reynoso y don Cástulo Benítez de la Paz, que esperemos, alguna vez se recuperen.
El Coloquio de la VI Semana de la Música Tradicional se inserta en otros espacios que han estudiado sistemáticamente al instrumento y el objeto sonoro, como los Coloquios de Iconografía Musical (9 hasta el momento), el Encuentro Música, Madera y Laudería (7 hasta el presente), el Coloquio de Musicat, que le dio cabida a uno, las Jornadas de la Guitarra de Paracho (que llevan 6 emisiones), y faltan los que se harán en el futuro, en torno a las escuelas de laudería en Querétaro, CDMX, Xalapa, Playa Vicente, Tuxtla, Veracruz y Paracho, que si bien desarrollan actividades de investigación y docencia de la laudería, no cuentan con espacios académicos para dialogar con los otros interesados en el ámbito de la construcción de instrumentos musicales.
A los interesados les agradecemos sus vistas en Facebook, la paciencia por las ponencias que quedaron mal grabadas y no se escuchan, se congelan, o donde nuestra camarógrafa perdió el foco. Seguro las preguntas no fueron contestadas a cabalidad y bueno, la conversación puede seguirse en las publicaciones; así que sigan viéndonos en las páginas asociadas a la SMT, y comenten en el espacio y el tiempo virtual.
Las ponencias se publicarán como parte de un libro sobre el instrumento musical el cual dialogará con "Los tumbos del arpa. Un opúsculo con breves historias de instrumentos musicales y los objetos sonoros en Michoacán", editado en 2022 por su servilleta, quien empezó en estos temas desde el lejano 2001; pero cuya construcción, desde la historia social de la cultura, es muy lenta, como podrán entender en "Notas para recuperar al arpa jarabera. Historia de un instrumento musical en. desuso", artículo publicado en 2021 por El Colegio de Jalisco, cuya redacción llevó un par de meses, pero el rastreo sistemático de las fuentes más de 15 años; no quiero decir con ello que toda historia del instrumento tarda décadas, sólo que, cuando desaparecen los referentes etnográficos, el trabajo se vuelve lento y difícil, y las estrategias de recuperación de la memoria ya no son desde lo local, ahora hay que recurrir a los espacios nacionales y fuera del país, buscar en colecciones internacionales de instrumentos musicales, de pueblos no occidentales (etnizados), en la hemerografía de la época y en la región, en los archivos judiciales, en las fotos y postales de viajeros; con lo que podremos obtener alguna información dispersa y complementaria. De tener suerte, y llegar a observar un instrumento, éste se podrá medir, describir los materiales con los que se construyó, las técnicas, los diseños estructurales de tapa y cuerpo, posibilidades técnicas e interpretativas; caso que no ha sucedido con el arpa jarabera, que si bien está ampliamente referida en lo iconográfico y en los testimonios de uso, no hemos encontrado ni el instrumento ni grabaciones con su ejecución; sin embargo, es posible que se encuentre algún instrumento en el Bajío o los Altos, pues hemos sabido que había, hace unos 4 ó 5 años, un ejecutante en el sur de Guanajuato, quien tenía el instrumento; lamentablemente esta tendencia a "guardar" y no compartir lo descubierto, hasta que YO "pueda trabajarlo", probablemente a tenido como consecuencia el que el músico falleciera por su avanzada edad; sin embargo, el instrumento debe existir y los herederos podrán decir algo que aporte a la etnografía, y si tenemos suerte, podremos encontrar un músico que nos hable desde la técnica y la interpretación.
La trascripción de partituras para arpa jarabera puede encontrarse en los espacios próximos a lo urbano, donde los músicos interaccionarían con la lectoescritura musical. Aunque hasta el momento no sabemos de alguna, nos es improbable su existencia, pues localizamos un par de cuadernos con alrededor de 40 piezas de la tradición de la música de "arrastre" de la cuenca del río Balsas, se trata de dos "Cuadernos de Música" de don Alberto Albarrán, violinista de los años 20 a 60 del Conjunto Ajuchitlán, propiedad ahora de su nieto, Dunstano Albarrán.
La grabación del arpa es menos probable, pero no imposible, pues en los años 70 y 80 hubo muchas familias y amigos de los músicos tradicionales que realizaron grabaciones en cassettes que se encuentran en cajas de zapatos o en caseteras de madera junto con grabaciones comerciales; lo cual vuelve peligrosa su preservación, pues están expuestas a la luz, al polvo, la humedad y el calor; sin embargo, es posible su recuperación en ciertas condiciones.
La investigación sobre los instrumentos musicales y los objetos en México tienen una larga data, desde la descripción de instrumentos musicales prehispánicos que hizo don José G. Montes de Oca en su libro: "Danzas indígenas mejicanas", publicado en Tlaxcala en 1926 (el autor, por cierto, era de Jalisco y tiene también un libro sobre "El Jarabe Tapatío"), hasta la publicación digital de "Los instrumentos musicales prehispánicos de la colección Amparo", lanzada en 2021 por Gonzalo Sánchez Santiago.
Hay ya trabajos que discuten las directrices de Sachs-Hornbostel, e incluso, algunos como los de Víctor Hernández Vaca, proponen estudios monográficos a partir de la etnografía que se realiza sobre la práctica de construcción de instrumentos musicales, en alguna cultura regional, observando las prácticas musicales etnizadas o no, pues rancheros y campesinos mestizos también tienen sus artes performativas.
Hay otros, como mi propuesta para realizar la historia social del instrumento musical, que no parten del referente etnográfico, pues no es posible tenerlo por diversas causas. No digo que ha "desaparecido" porque la interpretación históricamente informada ha reintroducido instrumentos musicales y las propias revaloraciones de las artes performativas tradicionales, donde se encuentran músicas regionales de tradición oral, también lo han hecho. Así se han reintroducido el marimbol, el cajón de tapeo, la chachalaca y la guitarra panzona. Junto con nuevas estrategias de construcción que ponen en diálogo a la tradición cultural antigua con las técnicas constructivas modernas, a la ciencia y al pensamiento mágico religioso, al arte devocional con el profano; muchas veces estas "nuevas lauderías tradicionales" son pensadas desde el objeto sonoro, el sonido y la percepción que tenemos de este.
Esperemos que la publicación de esta VI Semana de la Música Tradicional abra más espacios para el diálogo y la discusión sobre las fronteras conceptuales entre los objetos sonoros y los instrumentos musicales, la influencia que tienen los contextos en el uso que l@s preservador@s dan las cosas y las palabras con que los refieren.
