Fandangos en los territorios del norte de México, usurpados por E. U.

En los territorios que E. U. usurpó, después de la invasión de 1847, hay registros de fandangos. Algunas son descripciones periodísticas, memorias de soldados y aventureros que participaron en la guerra, de "colonos" que llegaron a asentarse en los territorios ocupados e iban conociendo las "costumbres mexicanas"; pero también hay dibujos, litografías, acuarelas y óleos que representan al fandango. Las descripciones textuales e iconográficas varían mucho en la calidad técnica y en la "verosimilitud" de la información que nos confían. 

        Entre más nos aproximamos en el tiempo a la época actual, la ideología del Estado norteamericano se impone, para no reconocer que dicha fiesta es "mexicana"; comienza a imaginarla con un origen español colonial y a vincularla con los estereotipos que se van a construir a fines del siglo XIX, de un Imperio español "decadente", que no puede "civilizar" a las poblaciones que tiene bajo su control político, y por tanto, a justificar la guerra con la cual, E. U. le quita diversos territorios en el Caribe y el Pacífico (Filipinas, Marianas, Puerto Rico) y adquiere una presencia geopolítica de potencia en ciernes.

            Entonces los "californios", "tejanos" y "nuevo mexicanos" aparecen representados con sus trajes de "chinacos", o francamente de la moda española de "tablao" flamenco; con mantillas y peinetas, faldas de olanes y lunares, sombreros rectos de copa baja y "boleras" en la orilla de ala, todos bailando con castañuelas y los brazos en alto.

Los "anglos" que van llegando, van incorporando en sus imaginarios esas estampas inexistentes y las van recreando, mediante asociaciones de "bailes antiguos" que se acompañan de conjuntos musicales con dotaciones instrumentales muy raras; como panderos, castañuelas y guitarras sextas (que como saben ustedes no aparecieron sino después de la mitad del siglo XIX). Las "re-creaciones" libres de estos profesores de danza, fueron incorporadas a las actividades escolares y la idealización se propagó entre niñas, niños, jóvenes y sus padres; pensando, "si la escuela lo enseña, debió ser así". Este origen "español" de las prácticas culturales les quitaba un peso político e ideológico, para que los anglos pudieran incorporarse a ellas sin re-conocerlas como "mexicanas"; pues los descendientes de la población mexicana seguía ahí, luchando por mantener sus propiedades, su acceso político a los gobiernos locales, por preservar su idioma, reconocido como tal por las constituciones de varios estados con frontera con México y poder mantener la "discriminación" como una forma de sojuzgar al otro, al no reconocerle "cultura", lo "animaliza", lo vuelve bárbaro, sucio, por tanto lo potencia oprimible.

           Sin que la secuencia de imágenes sean una verdadera iconología del fandango, o un recuento sobre el mismo en E. U. (para ello les sugiero ver los trabajos del Dr. Jáuregui y del Dr. Ochoa), quiero mostrarles, por si alguien se anima (yo lo trabajaré con posterioridad), cómo es que van cambiando los elementos "mexicanos" por los "españoles" en la iconografía.  

"El fandango" de Robert Jenkins, quien vivió en san Antonio, Texas y vino a México a fines del s. XIX o principios del XX (murió en 1917)... Parece "México", pero igual es Texas. Los sombreros de ala ancha y con copa alta en forma de pinol, atrás el hombre en cuclillas, un par de guitarras pequeñas, que no son "guitarras españolas" (es decir sextas). El problema es la bailarina, con castañuelas (me queda la duda), o las manos arriba, que son propias de las idealizaciones de los norteamericanos tienen sobre la "danza española". En México, sólo algunas danzas tienen a personajes que usan castañuelas; también las familias descendientes de españoles o que estuvieron vinculadas con el teatro las usan; pero tenían un uso teatral, no "popular" o "tradicional". Durante el siglo XIX el teatro en México era "dominado" por compañías teatrales formadas con españoles, o con españoles en su dirección. Usualmente las compañías españolas recorrían el Caribe y hacían giras a ciudades portuarias en Estados Unidos; pero también, se adentraban a lugares con mexicanos en el interior; así que, los géneros en boga en España estaban en los tablados mexicanos y de los territorios norteamericanos recientemente robados; pero no en los espacios populares y cotidianos.

    Un poco anterior es The Fandango, pintado por Charles Christian Nahl, nacido en Alemania, inmigrante en 1849 en Nueva York, llega a California, en 1851, y se establece en Sacramento y luego en San Francisco. La pintura fue un encargo de un periódico para "retratar" la vida poco después de la Independencia de México, pero estaba destinado a los lectores, mineros "anglos" asentados en California; fue pintada en 1873.

La escena, fuerte mente idealizada, muestra a un banjista afrodescendiente y a un violinista "mexicano" tocando para que baile una pareja de hombre y mujer, con una postura de cuerpos en extensión, opuestos y en torsión, con la cara próxima; la mujer levanta con las manos su falda, mientras hace punta con el pie izquierdo, el hombre levanta la mano derecha y extiende la izquierda como tocando castañuelas o castañeteando los dedos; postura toda que es común observar en las representaciones iconográficas de los bailes españoles. Una pareja llega o se va, montada con un caballo al galope, otra la saluda, un niño "laza" a un perro que se revuelca, unos hombres descansan semiacostados en el suelo y conversan, otros arriba a la izquierda tienen una pendencia. La impresión de caos no parece perturbar al grupo central que toca y baila.

        La escena parece reflejar más lo que ocurrió con la llegada de los norteamericanos a la California mexicana; pues además del banjista afro, en la reyerta interviene un personaje con un vestido caqui y otro de chaqueta roja (que fue el uniforme de gala de los marinos norteamericanos que participaron en la Guerra con México) que me parece no serían "mexicanos". Así pues, se trataría más de una representación de las fiestas entre "anglos" y "mexicanos" poco después de la anexión y la llegada de nuevos pobladores al territorio.

           Una imagen coincidente apareció en 1850, en un grabado que ilustra un artículo periodístico en San Antonio. En ella podemos ver a un grupo de personas que usan vestidos que representan su procedencia, unos "vaqueros" norteamericanos y otros "mexicanos". Aunque pretende ilustrar un "fandango", vemos a tres o cuatro parejas bailando, los hombres toman con la mano derecha  o izquierda de la mujer y la sostienen en alto sugiriendo que la pasaron sobre la cabeza y que esto las obliga a girar; un movimiento que es propio de las cuadrillas o las contradanzas, bailes de salón usuales en los Estados Unidos, y que en México no tuvieron eco entre las clases populares. Vemos una serie de vestimentas diversas en los hombres: un hombre con sobrero de copa y frac, un chinaco de calzonera, un hombre con traje y bombín y uno vaquero de sombrero deforme. Al fondo un dueto de violín y guitarra proporcionan la música para las parejas que bailan, otros conversan sentados o parados, mientras al lado derecho una lámpara cuadrada, posiblemente de hoja de lata, ilumina a los personajes masculinos y femeninos que "beben" o comen en torno a una mesa. Ése año, un pastor presbiteriano denunció que las autoridades norteamericanas obtenían más de 500 dólares semanales por permitir los bailes de ése tipo en San Antonio, de Béhar, Texas.

Aunque llamado "fandango", el baile que se ilustra no corresponde a los que "usualmente" harían las clases populares en México, aunque la invasión dejó el conocimiento de la "country dance" y las "cuadrillas", no dejaron de asociarse estas con el trago amargo de la derrota; tal vez por ello, la polka y el chotís (scotish) fueron más populares. Se trata de una práctica que funde elementos de la tradición mexicana y norteamericana, aunque se decide denominarla con el nombre usual para los pobladores del antiguo territorio.

Un fandango en Texas hacia 1853, pintado por Jean Louis Théodore Gentilz (nacido en 1819). Artista francés que llegó a Texas en 1844, enganchado por un "colonizador" llamado Henri Castro, quien fundó Castroville. En 1849 regresó a Francia, se casó y retornó a Texas, asentándose en San Antonio en 1852. En la pintura de Gentilz vemos un pasado idealizado; previo a la guerra y con mayor "empatía" por los texanos mexicanos. Su fandango muestra una habitación de corte colonial novohispano: techo de madera, jambas de cantera en la puerta y en forma de concha en una ventana, pisos de cemento, paredes anchas. Las parejas bailan tomadas de las manos, tal vez una contradanza, uno empina una botella y otro dispara al techo, sin dejar de bailar. Los hombres traen calzonera; pero vemos un par de ellos con pantalones azules y chaparreras, mostrándonos que las formas culturales norteamericanas se están adoptando por los mexicanos de Texas. El acompañamiento musical lo da un violín, sin que quede claro si hay otro músico.

El inicio de la serie es la acuarela de Samuel Chamberlain, un aventurero y soldado norteamericano que participó en la guerra del 47. Su libro de memorias, es posterior, sin embargo, se acompaña con un cuaderno donde ilustra sus andanzas en la guerra y su participación como "cazador de cabelleras" indígenas en Arizona y Chihuahua, casi a la par que suceden. En 1847 ilustra "El Fandangoe", que experimenta en Monterrey, donde estuvo destacado la mayor parte del tiempo. En la ilustración aparecen varios soldados norteamericanos, "margaritas" (prostitutas que seguían al ejército invasor) y algunos guías mexicanos, además de un músico de arpa. La forma en que levanta de manera exagerada las rodillas y los brazos, nos indican que, cuando menos los bailadores del lado izquierdo, están realizando un baile "norteamericano", o "irlandés" (pues con ellos viene el Batallón de San Patricio). Del otro lado, un par de parejas de hombre y mujer bailan tomados de la mano, y con las puntas de los pies extendidas, como en algunas figuras del jarabe. Se trata de una fiesta con músicas y bailes de las dos naciones, distintas aunque representadas en la misma gráfica.

Como hemos visto, hay una serie de idealizaciones en las ilustraciones, motivadas por la postura del gobierno de Estados Unidos sobre la "adquisición" del territorio apropiado; negando su pasado y pertenencia a México, mediante su "incorporación" a una España exotizada y conquistada. Si nos alejamos en el tiempo, vemos un "Fandango" que tiene una mezcla de lo mexicano y lo norteamericano; pero que los "americanos" imaginan como "sólo mexicano/español". En las representaciones se ven la participación de elementos diversos y no exclusivamente "mexicanos".

Ello nos permite acercarnos a una pintura que se resguarda en San Antonio Texas, que también se ha titulado "Fandango"; pero que, desde mi perspectiva no representa a la práctica "texana", sino a la mexicana. Igual que podemos apreciar en la primera imagen, la de Jenkins, hay un nivel técnico y de descripción alto; aparecen vestidos, entornos y detalles "mexicanos" sin "mezcla" con lo norteamericano; pero, la representación del baile, de los músicos y los entornos, me parecen, no fueron realizados por un norteamericano.

Esta pintura de "autor anónimo", me parece un Icaza, o un pintor semejante. Está en San Antonio y suponen en el museo que es texana; pero para mi no lo es. No hay un tejano gringo, y no hay "chinacos", idealizados, la pareja baila acompañada de un trío de guitarra, armonía y arpa jarabera. Los sombreros son de copa alta en forma de piloncillo, salvo un "bombín", o posiblemente una cachucha, no se ve un modelo "norteamericano". en la vestimenta, aunque si hay indicios, al fondo, de un hombre con traje "moderno" y corbata. No quiere decir que sea una pintura "mexicana" o pintada por un "mexicano", pues como vemos, la temática fue apareciendo con la noción de "turismo" y los viajes al México porfiriano realizados por inversionistas, cientificos, técnicos y artistas norteamericanos....Aunque de fines del siglo XIX y "pintada en Texas", se trata de una representación de un fandango mexicano, no de uno norteamericano.

Por lo pronto, hasta aquí lo visto....

Les mariaches...20 de noviembre de 1910...

La foto está en una publicación francesa en la BNF....

Porfirio Díaz acostumbró, hacia el final de su vida, tomar descansos a la orilla de Chapala, ahí entabló relaciones con los ricos de la región. Los Palomar, dueños de la hacienda de La Sauceda, perteneciente a Cocula, le pidieron al administrador que llevara a la ciudad de México al mariachi de Justo Villa, para tocar en el cumpleaños del dictador en 1905.

En 1907, se organizó un "Garden Party" en Chapultepec para recibir al ministro de E. U. Root, amenizada por la típica de don Miguel Lerdo de Tejada, una banda y la "orquesta mariachi" de Cesáreo Medina, director, al parecer de Cocula, con los músicos Narciso Castillo, Félix Vidrio, Filomeno Rodríguez, Juan Rodríguez, Ladislao González, Agustín Pérez e Hilario García; acompañados de dos parejas de bailadores: Catalina Bautista y Peña y Miguel T. Rubio, y Andrea Ramos con Santos López, llevados por "Don" José Martín Oliva; según nos relata don Jesús Jáuregui usando El Imparcial del 3 de octubre de 1907 (que, por cierto, no está en la Hemeroteca Digital Nacional de México; por otro lado, la foto que presentamos, que don Jesús asegura es de El País, no aparece en el periódico de la fecha. Se supone que las fotos fueron publicadas en El Imparcial y El País, ambos de la ciudad de México, del 3 de octubre de 1907. En la Hemeroteca Digital de México faltan Septiembre, Octubre y Noviembre de 1907 de El Imparcial; pero no sé si están físicamente y no se escanearon, o el Dr. Jáuregui los consultó en otra hemeroteca. El País, del 3 de octubre, en su primera página, no trae la foto de los mariachi, pero si hace la reseña del "Garden Party", así que la referencia de la foto en el texto de Jáuregui no corresponde al periódico; pero la foto si es de un periódico, por la tecnología de "medios tonos"...

     Esta "foto" se ve mejor aquí que en la publicación de El País o de El Imparcial de 1907. Entonces el "original"/copia no nada más estará en la cd de México sino también en Paris....Como ven son dos mariachis en uno, uno de guitarrón y otro de arpa...

En 1965, Baqueiro Foster ya había planteado que eran dos "mariachis", uno de "tradición abajeña", con arpa, y otro del "bajío" con guitarrón (apud. Jáuregui, El mariachi, p. 55-56).

En la p. 58, Jáuregui reproduce una imagen del periódico El País. Diario Católico del 3 de octubre de 1907, que está basada en la foto que presentamos, pero, el periódico usa la técnica de reproducción fotográfica por "medios tonos", usando puntos de diversos tamaños para generar los grises, por lo que el grano se abre y se pierde definición; en cambio la reproducción por offset permite cerrar el grano y aumentar la definición.

La foto, más nítida, nos permite apreciar el traje. Se trata de la calzonera de gamuza, que se abotonaba o desabotonaba sobre el calzón de manta, protegiéndolo de las espinas, permitiendo respirar a la pierna y sobre todo a la entrepierna (¡Qué calor!), en la foto se ve como los extremos, guitarrón y violín abotonan los tobillos y otros dejan el pantalón "valón" (ancho, al estilo de los valones, los flamencos holandeses). El traje de charro tiene botonadura, pero no tiene "utilidad" alguna, cuando menos desde los años 40's en que se simuló.....El traje de charro (usado en el campo) era el del "chinaco"...y unos y otros eran rancheros, "chinacos" llamados hacia el oriente de México y "charros" hacia el occidente. El sombrero jarano, primero recto y de alas: anchas, medias y cortas, con copas planas, de pilón, con dos, muy raras 3 y 4 pedradas, de distintos altos, fue tomando hormas distintas y terminó en "charro" que ya no dice nada; si uno ve los "pachuqueños" sin "galones", que son planos y sólo ligeramente levantados en la parte de atrás (en la nuca), ve el inicio de la transformación del sombrero jarano a sombrero de charro....

La camisa es de manga ancha, derivada de la llamada "valona", que fue una camisa de mangas y cuellos anchos que cubría, hasta parte de la espalda; el pantalón "valón", lo he escuchado referido en Tierra Caliente a estos de "pata de elefante", pero con cintas, de tal manera que podía atarse pegado a los tobillos, o amarrarse como un "chor" (pantalón corto) a media pierna. Supongo que se debe a una moda de traer puños y piernas (de pantalón) anchos. La valona, como se llama a la décima glosada en México, tiene su origen en los batallones valones que llegan a sofocar los levantamientos de 1766 y 67, cuando a raíz de la leva, la expulsión de los jesuitas y otras medidas del absolutismo Borbón, llevan a la población, de varios lugares del obispado de Michoacán, desde Apatzingán a San Luis Potosí, a levantarse en armas, quemar casas reales y hasta gritar ¡Muera el Rey! La glosa de décimas preexiste en la poesía española, culta y popular; pero en la NE los "valones" en número suficiente, no aparecen sino hasta éstas fechas. Sé, por documentos, que cuando menos en Valladolid, hoy Morelia, hubo un destacamento. Estos franco-holandeses (el territorio de la Valonia está dividido), probablemente no hablarían tanto español como para componer hacer poseía glosada, así que el enigma seguirá otro rato; pero aunque hay una hacienda llamada Holanda desde el periodo colonial en el Valle de Apatzingán, creo que es en éstas fechas que la décima glosada se puede comenzar a llamar "valona"...supositorios más....supositorios menos...

La raspa...no es un son

En su gustada sección: "Dudas dudables", o "Refritos....nomás los frijoles", resulta que me entra la urticaria de La Raspa, que como saben "no es un son, es puro vacilón". En Internet no hay nada y todos refritean a Mark Pedelty, y su libro: Musical Ritual in Mexico City : From the Aztec to NAFTA. Austin: University of Texas Press, 2004...Dónde al parecer afirma que tiene su "origen en Veracruz"!!!! y no debe confundirse con "mexican hat dance", que es como los gringos le llaman al jarabe "tapatío", porque en la coreografía que se montó en los años 20 (a la Pavlova, por las hermanas Pérez Caro, de "Uruapan"), se baila sobre el ala del sombrero....no quiero aburrirlos sobre que tal hecho no ocurre siempre en el jarabe, y usualmente lo realizaban los "ricos" o muy "enamorados" de una dama como para permitirle arruinar un sombrero galoneado con hilos de plata, oro, o cuando menos alpaca, en un baile....pisa morena, pisa con garbo...

No tengo el libro, ni cómo averiguar la fuente que usó Pedelty para afirmarlo, porque nada hay en línea (en la Hemeroteca Digital, videos) que vincule La Raspa con Veracruz!! (no sería la primera vez que me equivoque); pero son numerosas las versiones que tienen los mariachis, desde los de éxito, como el Vargas hasta los conjuntos de tradición en los Balcones de la Tierra Caliente, que si han grabado o tienen en su repertorio a La Raspa; pero por el contrario, no veo yo ningún "jarocho" (ni "marisquero") que la toquen...

Amable público, ¿Ustedes conocen versiones de La Raspa tocadas por conjuntos del oriente (Huastecos, Jarochos, Poblanos o Tlaxcaltecas del Altiplano que la toquen? Supongo que en las comparsas Carnavaleras está, por ser usual que forme parte del jarabe o jarabes que bailan....

Tópico que vuelve a aparecer en el Internet, donde "aclaran" que La Raspa puede tocarse "después" del Jarabe Tapatío, pero no forma "parte" del mismo; o bien, despistados que piensa que La Raspa es "El Jarabe Tapatío"....

Como ustedes saben, los jarabes "tapatíos", usualmente tienen 5 secciones y en el contrajarabe se suele incluir sones de juego, entre ellos La Raspa, que es un son "inconcluso" o "interrupto" (un son que se corta abruptamente y causa risa porque, usualmente los bailadores terminan "bailando sin música")...

Hurgando me encontré este video:

Muestra que fue popular a mediados del siglo XX en España y, en una pelea, el clásico mexicano hocicón recibe su mazapanazo de un español que asegura que el origen es una tarantela llamada: 'La Raspa Comandata', cantada por Gigliola Cinquetti; pero la letra dice:

Notte e giorno noi danziam
questa danza original
è un folklore cocoricò
che dal Messico arrivò.

 
La raspa del Paranà
è l'ultima novità
i cuori conquisterà
dal Messico al Canadà.

Donde se reconoce que de "México arribó". Aunque me intriga ése Paraná, que tal vez sólo sirve para rimar con Canadá y dar sentido de movilidad geográfica asociada con su cualidad popular, de "conquista"....

     La Raspa fue grabada por primera vez  en 1921, por la Orquesta de Juan S Garrido para Peerles; junto con la samba, "Pastelitos de amor", con el número Peerles 2238. A partir de ahí tiene muchas versiones, hasta el año 2008, cuando un DJ la usó en una mezcla.

      En el cine apareció en la película de Hoollywwod, "Fiesta" (1947), donde Ricardo Montalbán baila el jarabe tapatío, y dentro de él, se encuentra La Raspa. Si quieren reírse un rato...

En el folclor de Aldea Quemada, Jaén, pegada a la Sierra Morena de España, aparece como parte de su  folclor; pero, aunque la hemos buscado en otras localidades de la provincia, no aparece. Hemos de decir que los fandangos de Cazorla, y otras poblaciones se pueden bailar "sueltos" y "agarrados", que usualmente son por parejas de hombre y mujer, alternados, característica que se comparte con el jarabe; y que también tiene sus partes de "bien parao", cuando la música se interrumpe; por lo que coreográficamente podría coincidir con la parte en que se toman de las manos, y en donde giran enganchando los  brazos y cambiando en sentido de horario, y en sentido contrario. Los oriundos de Jaén, comparten mucho con la gente de los llanos de Castilla, al norte, y con los huertanos de Murcia, al oriente, aunque al sur comparten la cordillera Subética con Granada.

          En Los Balcones y la Meseta, la “música de raspa” eran los grupos que tocaban jarabes. En Paracho, don Joaquín Bautista se acuerda de "La raspa del "Améngache" (que era el apodo del músico, de Arato); pero también, nos contó don Jesús Zalapa, don "Chuche Largo", que construía y tocaba la armonía, que también era conocida por “raspa”... En general a los instrumentos que se tocaban "rasgueados", eran llamados "raspas"....Nada que ver con el "güiro", como sugieren los refritos de los refritos

...Pero volviéndo a lo que me trae....una referencia por el amor de Dios para este pobre desvelado...consíganme el libro de Mark Pedelty, .

 

 

Entrevista...con Hernán Nava..."El Calentano" podcast....

Hernán Nava de Arcelia, Guerrero, tiene un programa de podcast, en él entrevista a personajes que se interesan en las artes tradicionales de México. Los que anteceden son charlas con Ana Zarina Palafox, música, versadora, repentista, tallerista, promotora cultural, videoasta, divulgadora. Luego siguió el joven laudero y músico Andrés Rubio Zavala Negrete; hijo del laudero, músico y promotor Marco Antonio Rubio y de la cantante, compositora, tallerista, promotora Rocío Zavala; familia que impulsa El Dichoso Lugar en Yautepec, Morelos.

          Hernán es violinista, titulado del Conservatorio de Música del Estado de México, pero desde niño toca la música tradicional de la Tierra Caliente del Balsas medio; es  miembro de una familia de artistas y promotores que sustentan, con mucha gente más, El Centro Cultural "El Chíscuaro", más conocido por "El Tecolote", dirigido por el profesor Josafat Nava Mosso..

       La entrevista es sobre mis andanzas en la búsqueda de las Artes Tradicionales en el Occidente de México; desde mi concepción hasta mi trabajo en la Facultad de Historia de la UMSNH; pero no se preocupen, trato de mostrar una parte del desarrollo de la promoción cultural para el fortalecimiento de las Artes Tradicionales, y de la necesidad, en la etapa en que nos encontramos, de crear promotores e investigadores. Así que una parte se dedica a platicar del Programa Institucional de Maestría en Historia, de la Facultad de Historia de al UMSNH.

           Pásele...también tenemos piñas....

Las muñecas de trapo "negritas", Debussy, Cri-cri y el racismo....

 Interesante, acabo de enterarme de que una escuela de música eliminó un par de piezas de Debussy, por considerar que eran "racistas" o políticamente "incorrectas"... Pueden revisar la nota en:

Eliminan piezas Debussy

... De votepronto diré: mis hermanas tuvieron varias muñecas de ése tipo, y mi mamá las hacía "cantar", pero en una familia de afrodescendientes....tener una muñeca "no rubia" era "bueno"; hay que considerar que nuestra experiencia como afros, no es la de los gringos, y por eso me caga que los movimientos etnopolíticos se le hinquen a los afrogringos... Éso pasa con quienes "mundializan" acciones y procesos que suceden/sucedieron en E. U., como si éstos fueran el mundo (como en las películas, ya saben)....grave error. Algunos dirán, es que el sistema racista, vinculado al capitalismo, es Mun-dial....y yo digo si, pero la experiencia es Lo-cal....y ahí hay que detenernos a comprender/entender, pues si no, no podemos encontrar alianzas y enfrentarlos (sistema mundo y las racializaciones que construye) desde abajo.... Hace 40 años, digamos, en México, las muñecas industriales eran rubias, o pelirrojas, era difícil encontrar UNA con el pelo negro, y no había ninguna de color que no fuera "blanco", o rosado; los reto a que busquen una Lily Ledy "negra". Las muñecas de trapo eran "negritas" y "rubias" o morenas, eran más variadas en el tipo étnico que representaban (pero a mis hermanas les compraban las negras); aclararé que todavía no se vendían las "marías" por las señoras emigrantes a la CDMX de idioma jñatjo y ñätho (que fueron una "adecuación" del personaje de la "India María", y ahí de nuevo, como con Memín Pinguín, hay quienes piensan en el "estereotipo" como negativo, y yo lo imagino como una arma de dos filos, pero necesitaría más espacio para argumentar)... Así que: si una niña "negrita" y "chinita" (como mis hermanas), tenía una muñeca negra vestida como "Aut Jemima" (dirán los que claman al cielo, yo diría, con el traje de una afromexicana de la etnia mascogo, búsquenle), sin saberlo de manera racional, pero si de manera afectiva, podían identificarse fenotípica/étnicamente, cosa que no sucedía con los muñecos industriales (luego los nenucos si se diversificaron y algunas sobrinas pudieron tener su nenuco prieto). Así que entiendo que Debussy le compusiera un Cakewalk a la muñeca preferida de su hija, y que no lo hiciera con una intención racista, como Cri-cri hizo rumbas, ragtime, para sus personajes estereotipados por la sociedad, y con ésas canciones mi mamá daba vida a las muñecas de mis hermanas....Así que de un afromexicano...gracias Cri-cri, y gracias jugueteros mexicanos elaboradores de las "negritas"; que si nacieron en E. U. para "discriminar" acá fueron usadas para todo lo contrario, como objetos de identidad y orgullo....

En el punto del "racismo" en la "música infantil mexicana " también tenemos nuestros bemoles...; pero yo no los pondría en nuestros compositores memorables: Chava Flores, Cri-cri, Los Hermanos Rincón, sino en los comercializadores de música para el sector infantil, como mercado potencial, digamos Tatiana, Cepillín, ¡Bronco! El Morro (una porquería y he visto algunos chavorrucos que lo "añoran"? pobres)....mucho de lo que refritearon fueron composiciones de la etapa previa...

8 mágicas canciones de Cri-cri consideradas racistas

Habrá que dejar de prender antorchas al hacer lecturas "literales".....yo veo elementos positivos en la lírica de Cri-cri, me parece estupendo; en sus letras se refleja una manera de pensar de la sociedad de su época (claro, es hijo de su tiempo); que el señor era rubio de ojo azul, claro; pero de ahí a decir que era racista, ya la cosa no es tan cierta.....Uno puede revisar sus canciones y en todas hay reivindicaciones de/para las clases populares, y de los "otros", los grupos sociales etnizados distintos a él, indios (El jicote aguamielero....que a la sombra de las pencas es el rey....), negros (La negrita cucurumbé....que así negra estás bonita), chinos (El chinito Chon ki fu.....que insulta al mandarín y al emperador)... Humaniza a objetos y animales como "mexicanos" y refleja la pobreza en que viven, con un contenido social de denuncia ....La patita ...Se ha enojado ¡Como tú! Por lo caro que está todo en el mercado... A mi me parece todo lo contrario.... por más que el tonto (PARA MI y en éste asunto!, cualquier discusión la podemos ampliar ) de Rubén Albarrán lo critique...cuando tuvo que pasar una década para que los Tacuvos se dieran cuenta que la letra de "Ingrata" era feminicida ..

https://www.infobae.com/.../cri-cri-es-racista-la.../

El rabel y el violín ....

El rabel es el instrumento musical de origen árabe (derivado del rebab), afianzado en Europa; de cara plana y fondo curvo, con dos o tres cuerdas, y que aún se usa en la música popular española y de otros lugares de Europa. Aunque algunos rabeles contemporáneos o posteriores a la creación del violín,  toman su forma, no hay un parentesco cercano, por más que parezcan violines y se toquen con un arco de cerdas de caballo.
       En el norte de África e incluso en Europa podemos ver que el violín se ejecuta sobre el pecho o la rodilla, en la misma manera que se toca el rabel, debido a que gitanos y judíos llevaron primero al rabel como instrumento clave de su música, al cual luego sustituyeron por el violín, cuando éste ganó prestigio y el rabel se volvió "popular". Estos virajes de la corte al pueblo y viceversa son comunes en la música y sus objetos sonoros; así el rabel fue del pueblo a la corte y regresó al pueblo. Lo mismo le ocurrirá al violín, que del pueblo pasó a la música de cámara y de ahí volvió con prestigio, manteniéndose en ambos mundos, con diferencias que algunos músicos consideran minúsculas y otros, que se presumen de "cultos", "manifiestas" o evidentes, que luego en escrito aparte podemos tratar de discutir, si es verdad que un sabio especialista puede distinguir...digamos un Stradivarius de un Estrada y varios, hechos en Ahuíran y no en Cremona.
          Hubo  un instrumento de arco medieval de cara ovalada, da origen a la fídula (que dará origen al fiddle inglés), y derivada, o contemporánea, a la viella, o viola (como se llaman en francés e italiano), que podía tañerse con plectro, dedos y arco. 

      En español la viola se llamó vihuela. La viola podía tañerse en varias posiciones, colocarse en el pecho, en la pierna (de ahí la "viola da gamba), en la rodilla (como los "rabeles") o en el brazo (de ahí "viola da brachio"). En España, la vihuela de arco y la de mano tuvieron aceptación. 

          En el norte Italia, Austria o Suiza, en algún momento de fines del siglo XVI, los violeros hicieron experimentos, para producir el "violino" (un instrumento retiple llamado en español, violín), en parte derivados de la viola en curioso ir y venir, y cuyo modelo clásico se consolidará en Cremona, con una serie de constructores afamados, como Amati (a quien se atribuye el "primer" violín documentado), Guarnieri y Stradivari, con algunos  de sus discípulos como Jakob Steiner. 
         El violín tiene una historia difícil de entender y no necesariamente "progresiva" o lineal, pues no "desciende" directamente de la "viola" de brazo tocada con arco, es una serie de "innovaciones" que comienzan de fines del XVI y principios del s. XVIII; le tomó a lauderos, ejecutantes y compositores un siglo consolidar el sonido que deseaban de él instrumento y también del arco, que para algunos, termina hasta el siglo XIX por definirse.
       El violín (y lo digo consciente de que he "humanizado" al objeto, como si tuviera vida y agencia, cuando en realidad son los seres humanos quienes lo transforman) tuvo un largo periodo de experimentación, y a la par que se consolidaba y extendía su uso, redefinió a su "familia", hasta incluir a instrumentos que desplazaron a sus antecesores, como si a partir del retrato del nieto, se repintara/editara en fotoshop el álbum familiar. Al violín se le hizo su familia y tuvo a la viola, ya no a la que le dio origen, sino al instrumento tenor; al violonchelo, que desplazó a la viola de gamba, el instrumento barítono; y al contrabajo (que desplazó a la viola de amore, o violon); todos ellos re-trazados y modelados a partir del violín.
   Arriba vemos la "viola da gamba", con sus "trastes" de tripa anudada y sus 6 cuerdas. Abajo la forma y tamaño, en proporción de violín a contrabajo. Los hombros rectos, el diapasón sin trastes, la cintura en C, las bocas armónicas en f, el tira cuerdas en forma de copa, las clavijas alternadas, la cabeza con forma de voluta, los pies de metal y las tapas curvas, que definió el violín se aplicaron, guardando proporciones a "su familia". 
     En contraste vemos al la viola da gamba con trastes en su diapasón, los lóbulos de caderas y hombros casi del mismo tamaño, hombros curvos, cintura en D, bocas en c, tiracuerdas trapezoidal, tapas casi planas, sin pata y con la mano con la que toma el arco, con la palma hacia afuera, de manera inversa a como se toca el violonchelo y el contrabajo en la actualidad.
     En México hay varios lugares donde se tocan el "periquito" o "rabelito", el cual desciende del rabel español, de origen árabe. No hay un sólo modelo de "rabel" y por ello en nuestro país hay muchas variantes o modelos entre los grupos indígenas (wirráritari, tzotzil, tzeltal, tenek, etc.); pero, hasta el momento, no he sabido de grupos "mestizos" que lo toquen, o hayan tocado.
     Un rabelito de Texquitote, San Luis Potosí, elaborado por los Hernández, lauderos nahuas reconocidos en la Huasteca.

El violín de carrizo

El famoso Silvestre Vargas empezó a aprender a tocar con un violín de carrizo y terminó con un Guarnieri... regalo de Pedro Infante...

Aunque para algunos este instrumento es una "particularidad" y por ello una "réplica" está en el Museo del Mariachi Vargas; per en realidad era y es algo común, no sólo en México, sino también en Europa, y lo fue en el pasado.

En el Museo de los Pueblos Originarios, del INPI, hay un violín pame, pueblo indígena, originario de la Huasteca, hecho con tres carrizos, dos a los lados de aquél que sirve como mástil, o diapasón.

Supongo que en algo ayuda a la resonancia muy débil del instrumento sólo de una caña.

  Un ejemplo del modelo tenek desarrollado por don Epifanio Sarmiento, de Tancoco, Ver; rodeado de investigadora/es.

(foto de Rafael Vázquez Marcelo).

En Europa Gaudenzio Ferrari pintó en 1535 unos frescos en la cúpula de Santa María dei Miracoli en Saronno; entre ellos se puede ver a un ángel con un violín "raro"...

El "violino di canna", o violín de caña, es un instrumento hecho por campesinos, en Istria y otros lugares de Italia; como podemos ver en el "Museo Regionale di Capodistria":

Podemos ver la diferencia de construcción con el violín de carrizo, hecho por estos lugares. El asunto del botón, tira cuerdas y puente en el violín de carrizo del Museo Silvestre Vargas, lo aproxima al violín de piezas (porque también lo hay "embutido", o escarbado). En cambio en éste lo podemos ver más "independiente" en su fabricación.

Alguna versión menos popular es esta copia que se vende de un violín de caña, en un bastón, pero que se trata de un violín "pochette", violín de bolsillo, un violín que usaban los maestros de danza para dar sus clases.

El violín "pochette" (de bolsillo) podía tener la forma del violín, el rabel, la viola de amore, no se creó una convención:

Los maestros de danza del pasado, no tenían "grabadoras" o lectores de mp3 para montar sus coreografías y enseñar a los alumnos, así que usaban el violín de bolsillo para tocar la melodía.

La sonoridad, o el volumen sonoro, del violín pochette era bajo, como podremos escuchar:

Tal vez para eso se usan los carrizos a los lados en las versiones populares, podemos ver y escuchar un violín siciliano con tres cañas, tocado de manera vertical:

Como pueden escuchar y comparar, las tres cañas le dan más sonoridad.

En nuestro entorno más cercano, don Rosalío Chávez, violinista de Las Puentes,en la cañada del río Puruarán, municipio de Ario de Rosales, tierra de jaraberos, también empezó con un violín de carrizo, que él mismo fabrica...

En el video promocional del 2o Coloquio Nacional del Jarabe, "En busca del jarabe", en el minuto 5:57 podemos escucharlo tocar su violín de carrizo y notarán que aunque da "tonos", no tiene volumen...