Una genealogía variopinta

Estos tres días de "vacaciones" los he pasado proyectando el árbol genealógico, que llevo meses realizando, hacia atrás en el tiempo, a fines del siglo XVIII, cuando las clasificaciones etnoraciales estaban vigentes. A diferencia de los “alteños” y de las familias “bien” (o “de bien”) abajeñas, no me interesa resaltar la clasificación de “español”, un concepto bastante difícil de entender para los neófitos en la historia y recordando al padre Tejeda, del Uruapan dieciochezco, hay mucho “español de Guinea” en mi familia.

Una de las 4 raíces que dieron origen a mi familia nuclear procede de Temascalcingo, estado de México. Don Julián Bejarano y Urbana Díaz (padres de mi/nuestra abuela Teresa) vivieron y murieron en ése pueblo en el siglo XIX. Fueron parte de una familia de artesanos, de todavía no sé qué arte manual, aunque lo más probable es que se dedicaran a la alfarería, como es usual en Temascalcingo. Aunque al iniciar el siglo dice el cura, en los registros parroquiales, que son “mestizos”, su linaje es complejo, formado por múltiples mestizajes o hibridaciones entre españoles, indígenas (jñatjo y ñätho) y africanos; un mestizaje amplio, no el que usualmente entendemos de "indígena" y "español".

Se ve en y por los registros parroquiales que intentaron volverse “blancos”, como era usual en el México novohispano; pero casándose entre ellos y en el área vecina a un pequeño pueblo como Temascalcingo, no iban a llegar muy lejos. Esta es la razón por la que aparecen algunas veces en los registros parroquiales como “españoles”, pero muchas otras como “castizos”, “moriscos” y “mestizos”. Podrían haber dado el salto al estadio socio racial superior (como se entendía en la época) si hubieran emigrado al norte, o a otras zonas de predominancia indígena, donde lo "blanco", o "bermejo" pasaba más fácilmente por "español"; pero no lo hicieron, anclados en la comodidad de una profesión que les permitía vivir de manera regular.

En los registros de la parroquia de San Miguel Arcángel de Temascalcingo, castizo y morisco no se refieren ya, me parece, tanto a castas específicas, debidamente analizadas por el cura en los libros parroquiales; se trata de la denominación de los individuos mestizos que pueden “pasar por blancos”, aunque no lo son, pero que flojera revisar en los libros ¿cuál casta son? Cuando se usa el término “mestizo”, no se refiere a la usual acepción que entendemos todos por la historia impartida en la educación básica; se trata de aquellos individuos que tienen un color de piel y un aspecto distante al ideal europeo y que pueden incluso tener un ascendiente africano; sin embargo, no son tan obscuros para evidenciarlo, aunque tampoco son de piel "clara".

Me parece que la casta, cuando menos en ése periodo final del virreynato y en ése pueblo de las orillas del Lerma, obedece menos a la genealogía que al fenotipo. Los sacerdotes al final recurrieron poco, a la inspección de los libros para armar genealogías, y más, al color de los infantes y de sus padres para catalogar a los bautizados.

Es interesante que un individuo de la familia Bejarano, lo bastante claro, logró “saltar la barrera de color” y tomar el estado eclesiástico ser cura del pueblo; tal vez con ello pudo ayudar a que no aparecieran más las categorías infamantes entre su grupo familiar (en los que no faltan moriscos y mulatos) y se pudieran llamar así mismos “españoles”, e incluso “dones y doñas” al comenzar el siglo XIX.

En el último cuarto del siglo XVIII los Bejarano aparecen como “mestizos” y a veces como “españoles” y “castizos”, probablemente es porque en su apariencia, en su fenotipo apareciera la evidencia de la procedencia indígena; como es el caso de mi "abuela" Ángela, blanca pero de ojos rasgados. La relación con los indígenas de Temascalcingo fue buena, pues el 27 de febrero de 1867, en plena Intervención francesa, Hilario Bejarano, de 20 años, hijo de Eustaquio Bejarano y de Ángela Toledo (tatarabuelos míos), se casó con Feliza Ruíz, hija de “Zesario” Ruíz y de Merced Chaparro, fueron padrinos de la boda el tío Julián Toledo y su esposa María Montero. Al parecer se llevaba bien Eustaquio con su cuñado, pues decidió ponerle su nombre a mi bisabuelo Julián Bejarano. Seguro el día de la boda hubo mole de guajolote, especialidad del Mazahuacán, pero lo interesantes es que participaron como testigos “los sacristanes y fiscales” (supongo que de la comunidad indígena), cosa nada común, lo cual revela cierto prestigio de la familia entre la comunidad jñatjo de Temazcalcingo.

Aunque ya en el siglo XIX presumián de ser “gente de razón”, los Bejarano tenían y tienen su raíz indígena. Para ejemplo veamos a las “cuatas” María Guadalupe Hipólita, ambas con el mismo nombre (ah que señor cura tan flojo), llamadas así porque nacieron el día 13 de agosto de 1795, día de San Hipólito y fecha en que cayó Tenochtitlán, hijas de José Garduño, morisco, y de María Guadalupe Aguilar, india, vecinos del rancho de Aguacatitlán, bautizadas por una pareja indígena del barrio de San Francisco (tal vez San Fco. Tepeolulco, comunidad mazahua), Leoncio Hernández y María Guadalupe, su esposa. Ese hecho nos muestra la raíz indígena, vía materna; pero además, entre los Aguilar de Aguacatitlán, no sólo hay indígenas, sino también “coyotes” con ese apellido, es decir, personas con ascendiente indígena y mestizo.

Un proceso semejante al ocultamiento de la genealogía indígena sucedió con la otra vertiente, con la raíz afro. El ejemplo es Juan Bernardino Toledo, abuelo de mi tatarabuela, Ángeles Toledo; aunque quisiera ponerle "Don", como reconocimiento a su dignidad, sería anacrónico, pues en ésa época sólo lo usaban los fijodalgos, es decir españoles de la nobleza, aunque fuera ínfima. El tátara fue un “mestizo”, de la Hacienda de San Agustín, pero seguramente de un color bastante oscuro, pues al fallecer su hija María Guadalupe, párvula (es decir menor a los 5 años), el 8 de abril de 1802, fue clasificada como “mulata” por el cura. Para el momento Juan Bernardino ya era difunto, pues murió en 1800, y tuvo que sufrirlo sola la tátara María Felipa Ruiz, “mestiza”, oriunda del pueblo de La Magdalena, quien era la viuda. Al iniciar el siglo XIX, ambos eran vecinos del rancho de Aguacatitlán.

Esta genealogía, que todavía no explora la vertiente de los Dias, con "s" para indicar que no eran nobles. En ese tronco aparecen los Chimal (como se refiere al "escudo" en lengua náhuatl, pero que es un apellido otomiano), y otras ramas de esa haya plantada entre el Bajío del Lerma y el Mazahuacán.

Cuando uno mira el rostro de sus parientes, cuando menos los míos, es difícil decir “somos” (desde una perspectiva fenotípica) algo. El bisabuelo Arcadio Martínez les puso a sus hijos nombres "alemanes" en un momento en que Prusia existía y sonaba, por ello hay Gustavo, Enrique, Adolfo, Alberto, Teresa, Ofelia; luego mi abuelo repitió los nombres con sus hijos e hijas, aunque influido por el nacionalismo le puso nombres indígenas a dos de sus últimos hijos (Xóchitl y Cuauhtemoc), y mis primos les pusieron nombres semejantes a sus hijos (Canek, Tlaloc, Mixel, y Tonatiuh); lo curioso es que escucho y veo en mi familia un desprecio por el indio real. No faltan “negros” y “negras” como apodos debido a la melanina, que salta sin saber que proviene de Garduños, Toledos, Aguilares y Ruices de Ag
uacatitlán.

Venimos y somos de muchos tonos de piel, texturas y color de cabello, anchos de nariz y labios, de tal manera que podemos, si es necesario, pasar por “indios” o “blancos” aunque la realidad del mestizaje esta en nuestra genética y claro, nadie quiere ser señalado como “negr@”. A mí en cierto momento me dió por asumirme "mulato", ahora entiendo que "tornatrás" el "morisco".

El rabel y el violín ....

El rabel es el instrumento musical de origen árabe (derivado del rebab), afianzado en Europa; de cara plana y fondo curvo, con dos o tres cuerdas, y que aún se usa en la música popular española y de otros lugares de Europa. Aunque algunos rabeles contemporáneos o posteriores a la creación del violín,  toman su forma, no hay un parentesco cercano, por más que parezcan violines y se toquen con un arco de cerdas de caballo.
       En el norte de África e incluso en Europa podemos ver que el violín se ejecuta sobre el pecho o la rodilla, en la misma manera que se toca el rabel, debido a que gitanos y judíos llevaron primero al rabel como instrumento clave de su música, al cual luego sustituyeron por el violín, cuando éste ganó prestigio y el rabel se volvió "popular". Estos virajes de la corte al pueblo y viceversa son comunes en la música y sus objetos sonoros; así el rabel fue del pueblo a la corte y regresó al pueblo. Lo mismo le ocurrirá al violín, que del pueblo pasó a la música de cámara y de ahí volvió con prestigio, manteniéndose en ambos mundos, con diferencias que algunos músicos consideran minúsculas y otros, que se presumen de "cultos", "manifiestas" o evidentes, que luego en escrito aparte podemos tratar de discutir, si es verdad que un sabio especialista puede distinguir...digamos un Stradivarius de un Estrada y varios, hechos en Ahuíran y no en Cremona.
          Hubo  un instrumento de arco medieval de cara ovalada, da origen a la fídula (que dará origen al fiddle inglés), y derivada, o contemporánea, a la viella, o viola (como se llaman en francés e italiano), que podía tañerse con plectro, dedos y arco. 

      En español la viola se llamó vihuela. La viola podía tañerse en varias posiciones, colocarse en el pecho, en la pierna (de ahí la "viola da gamba), en la rodilla (como los "rabeles") o en el brazo (de ahí "viola da brachio"). En España, la vihuela de arco y la de mano tuvieron aceptación. 

          En el norte Italia, Austria o Suiza, en algún momento de fines del siglo XVI, los violeros hicieron experimentos, para producir el "violino" (un instrumento retiple llamado en español, violín), en parte derivados de la viola en curioso ir y venir, y cuyo modelo clásico se consolidará en Cremona, con una serie de constructores afamados, como Amati (a quien se atribuye el "primer" violín documentado), Guarnieri y Stradivari, con algunos  de sus discípulos como Jakob Steiner. 
         El violín tiene una historia difícil de entender y no necesariamente "progresiva" o lineal, pues no "desciende" directamente de la "viola" de brazo tocada con arco, es una serie de "innovaciones" que comienzan de fines del XVI y principios del s. XVIII; le tomó a lauderos, ejecutantes y compositores un siglo consolidar el sonido que deseaban de él instrumento y también del arco, que para algunos, termina hasta el siglo XIX por definirse.
       El violín (y lo digo consciente de que he "humanizado" al objeto, como si tuviera vida y agencia, cuando en realidad son los seres humanos quienes lo transforman) tuvo un largo periodo de experimentación, y a la par que se consolidaba y extendía su uso, redefinió a su "familia", hasta incluir a instrumentos que desplazaron a sus antecesores, como si a partir del retrato del nieto, se repintara/editara en fotoshop el álbum familiar. Al violín se le hizo su familia y tuvo a la viola, ya no a la que le dio origen, sino al instrumento tenor; al violonchelo, que desplazó a la viola de gamba, el instrumento barítono; y al contrabajo (que desplazó a la viola de amore, o violon); todos ellos re-trazados y modelados a partir del violín.
   Arriba vemos la "viola da gamba", con sus "trastes" de tripa anudada y sus 6 cuerdas. Abajo la forma y tamaño, en proporción de violín a contrabajo. Los hombros rectos, el diapasón sin trastes, la cintura en C, las bocas armónicas en f, el tira cuerdas en forma de copa, las clavijas alternadas, la cabeza con forma de voluta, los pies de metal y las tapas curvas, que definió el violín se aplicaron, guardando proporciones a "su familia". 
     En contraste vemos al la viola da gamba con trastes en su diapasón, los lóbulos de caderas y hombros casi del mismo tamaño, hombros curvos, cintura en D, bocas en c, tiracuerdas trapezoidal, tapas casi planas, sin pata y con la mano con la que toma el arco, con la palma hacia afuera, de manera inversa a como se toca el violonchelo y el contrabajo en la actualidad.
     En México hay varios lugares donde se tocan el "periquito" o "rabelito", el cual desciende del rabel español, de origen árabe. No hay un sólo modelo de "rabel" y por ello en nuestro país hay muchas variantes o modelos entre los grupos indígenas (wirráritari, tzotzil, tzeltal, tenek, etc.); pero, hasta el momento, no he sabido de grupos "mestizos" que lo toquen, o hayan tocado.
     Un rabelito de Texquitote, San Luis Potosí, elaborado por los Hernández, lauderos nahuas reconocidos en la Huasteca.

Estéticas sonoras, tímbricas y visuales en Tierra Caliente

El folclorista es un "romántico" que pretende "retornar a un pasado que no existió. A veces sus acciones impactan menos en lo que el público urbano, no conocedor, interpreta como "auténtico", una noción reivindicativa creada por el Estado; pero en general se vuelven referentes. Ello tiene una carga ética sobre nuestras acciones que son “estéticas”, de las cuales no nos salvamos y debemos meditar bien ¿qué hacemos, cómo lo hacemos y dónde lo hacemos? A veces se corre el riesgo de ser muy "didáctico" y enfadar a la audiencia; pero creo que es mejor así.

          En lo visual, si nos "uniformamos" es una deformación de lo que ocurre en los espacios tradicionales, de hecho algunos grupos de músicos de tradición se uniforman ahora justo por eso, y copian a los folcloristas: en el pasado EMT Los Marineros parecían Los Choznos ¿por qué? ¿Es que parecer folcloristas los coloca en un estadio distinto? Tal vez es una estrategia de mímesis. En el caso más cercano, y haciendo un mea culpa, por más que les digo a L@s Chaneques no entienden, les gusta a las chicas usar sombrero, y de colores, ponerse sus faldas de algodón traídas de la India y sus zapatitos negros, por lo que se tacha al grupo de megafolclórico y con un “vocero” que reniega de eso, pero termina “vestido” igual.
         Como ya he argumentado, usar “Zapatos Miguelito”, “especiales” para el Ballet Folclórico mata la diversidad tímbrica de la tabla y evidencia: que uno pasó por el son jarochilango, el flamenco o por el ballet folclórico, por uno o por todos, sin enterarse que la “tabla” es un instrumento; aunque hay quien dice saberlo y mete adornos y acentos de otras tradiciones argumentando que "acompaña" a los músicos, lo cual equivale a tocar la guitarra con apagados y “huapangueados”, que, como sucede en otros espacios del aprendizaje de las artes tradicionales de la Tierra Caliente, aseguran "así es como suena en los discos"; pero no como se hace en la tradición, porque los apagados se hacen con los dedos que no se usan para los acordes y que "sobran" en la mano izquierda; para "saberlo" hay que haber visto tocar a los viejos, como don Rodolfo Durán, que todavía anda en "la lima" en Huetamo.

Link de Zapatos Miguelito

           Lo anterior es una cuestión de técnica: "se oye igual" PERO NO SE HACE IGUAL, y aquí el matiz es importante, porque si no vamos a terminar tocando con jaranas y huapangueras. No entiendo ¿Por qué en Occidente y Tierra Caliente debe haber una “permisividad” con los “aprendices” que yo no he visto en otras regiones? He visto como en Tlacotalpan no dejan subir a la tarima a cualquiera; he visto como no quieren que uno toque con su vihuela son jarocho; pero acá ¿si debemos dejar que la gente toque con una jarana jarocha? ¿cuál es el argumento? ¿Si tuvo el dinero para ir al DF o hasta Veracruz a comprarse una, no puede ir a Apatzingán por una vihuela? No se trata de revanchismo sino de ESTÉTICA SONORA.
             De la misma manera que una vihuela "mariachera" de Paracho cuesta 2,000 pesos, pero ningún conjunto de arpa trae una, sino las que se hacen allá Mariano Espinosa, el Indio, o más caras con don Fernando Mendoza y que cuestan 3,500; lo hacen por el volumen y el timbre que considera "adecuado", "propio" y "correcto" para hacer su música; de igual forma, las bailadoras y bailadores no usan botines folclóricos sino su calzado "normal" ¿Entonces por qué usar zapatitos negros “Miguelito”? Si ellos no consideran importante "uniformarse", aunque les gustan los botines o los guaraches, los sombreros de Sahuayo de ala media o grande y los de Tlapehuala, las guayaberas y los pantalones de dril (o los calientes de “casimir”), ¿Por qué insistir en la manta y el guarache? Ésa no es la estética imperante, como tampoco los colores pastel, sino combinaciones alucinantes: guayabera verde y pantalón color vino (como se vestían don Abundio García), guayabera roja y pantalón gris como don Cástulo; pantalón verde, guayabera verde y botines color vino, como a veces se viste don Abel Peñaloza, camisas amarillas y pantalones negros como se “uniforman” Los Canarios de El Moral, en Ario de Rosales. En los más de diez años yendo a fiestas en Tierra Caliente, no creo haber visto más que una o dos veces a mujeres jóvenes vestidas de blanco, nada de faldas largas y a ninguna con “guaraches” de cuero.

       Le estética es importante y forma parte de un sistema mayor, es aparente su “independencia” de la música. Así como a veces le ponemos atención al sonido melódico armónico y nunca al timbre y al ritmo, nos pasa con los colores y el movimiento. Podemos “escuchar” que el sonido melódico de los grupos folcloristas se “aproxima” al de los músicos tradicionales ¿pero se hace también en lo visual y en lo tímbrico? Se puede argumentar que no se trata de ser una calca de los músicos tradicionales ¿pero por qué se quiere copiar la melódico armónico y no las demás estéticas imperantes en la región? Sonar “rural” y vestir “urbano”...pero no tanto, como hipster, pero bañado...         

          El color fuerte y contrastante; los golpes rápidos y graves, nunca secos; los bordones del arpa, guitarrón y tololoche; las voces agudas y nasales, son parte de una sistema estético en el que LA VIBRACIÓN impera. Retumba y vibra la tabla, retumba el arpa cacheteada/la tamborita/tololoche “guachapeado”, retumba la tierra con los caballos bailadores, tiemblan las nalgas, los senos y las panzas al bailar, vibran los colores rojos, verdes, azules y amarillos en los vestidos que se agitan con el viento caliente y seco que abochorna. Vibrar tintineando: “oro, mucho oro amigo”, en las arracadas, cadenas, pulseras, esclavas, anillos, dientes, en las espuelas, antes en las “víboras” del cinturón, en los pesos de plata lucida en “el borrego”.... Vibran voces y pechos en ayes, gritos, zalomas que imitan toros en brama, jananeos y notas que se sostienen al final de la estrofa en las canciones, en los cascabeles de víbora que tienen adentro o colgando los instrumentos para protegerse del mal de ojo. Vibra el aire caliente que a lo lejos juega con el paisaje en nuestra mirada onduleante.

          Si en el tiempo “normal” la pausa y la lentitud en el movimiento de los seres vivos son la norma, como contraste, la velocidad y la vibración corresponden al tiempo festivo y extracotidiano. Vibrar es una metáfora visual del “gusto” y la alegría, de estar vivo, que contrasta con el movimiento lento y pausado de la vida cotidiana, en un mundo donde el calor predomina. Si bien, Alejandra Espinosa y Camilo Camacho han escrito un poco sobre la estética del gusto en Tierra Caliente, creo que hay algunos aspectos en los que puedo aportar algo.
           Primero, ellos conciben al sistema estético de la Tierra Caliente como orientado por la noción de gusto; sin embargo, creo que hay una relación no explicada por ellos y justo es el papel de la vibración.

                                                     En Tierra Caliente:

                                              Gusto -----Vibrar-----Emoción

        Son “conceptos” que están relacionados en el sistema estético y atraviesan a los sentidos: ver que no tiene el mismo peso de los otros; oler y gustar, que se encuentran próximos y son importantes; oír y sentir/palpar, se aproximan con el canto, la música (percutida) y el baile.
           Las emociones son “sentimientos”, percepciones del mundo que serían impactadas por la vibración en los sentidos, no son concebidas como “pensamiento”, no son ideas, pues no son “complejas”, inter-relacionadas; sin embargo, es por ellas que se crea la noción de Gusto. No se trata de “hedonismo” del disfrute sin dolor, porque el son sabe que “el gusto algún día se convierte en llanto”; pero tampoco de un “presentismo” de “vivir el momento”, sino de la alternancia, que a veces puede ser condición: “éste mundo es una rueda, que nos mide por escalas”. No quiero dejar la idea estereotipada de l@s terracalenteñ@s hedonistas y presentistas, casi animales, que ya he mostrado proviene de la presencia africana en su cultura y genotipo; pero justo por éso, si de una necesidad de “disfrutar” de los “buenos momentos de la vida”, que es empática con otras filosofías regionales donde lo afro tiene presencia: como la Costa Chica, el Sotavento y la Huasteca. La noción de rapidez vibrante creo, hasta donde he notado, no se comparte de la misma manera con otras regiones culturales del país.
            La pregunta ontológica ¿a qué venimos a este mundo? Que los antiguos mexicanos responden metafóricamente: “a traer flores, a traer cantos”, se corresponde en Tierra Caliente con el “tener gusto, ser del gusto” que ronda matizado de otras maneras en los narcocorridos de la región. “Gustar” es un criterio estético y ontológico que no es exclusivo de la Tierra Caliente, como se ve en los sones compartidos como El Gusto, huasteco; pero en la región creó un género musical propio: el gusto, opuesto y complementario del son. “Darse gusto” en la vida es importante, para “vibrar con la emoción” y “vibrar de emoción”. En Tierra Caliente ésa relación entre Gusto y Emoción es objetivada por los sentidos y éstos son impactados por la “vibración”, que se convierte en el medio para los mensajes: hay que gustar y hacer gustar, vibrar y hacer vibrar: “date gusto vida mía, que yo me daré otro tanto”.
           En un sistema estético orientado a la vibración: ni sonidos apagados y “suaves”, ni colores “pastel”, ni canciones a media voz ni gritos “fingidos”. No hay puntos medios, de la modorra de la silla a la velocidad en la tabla.

   “Dénse gusto” y “dénme gusto”....

(28 de febrero de 2017)

Genealogía, tradición y estilo

La genealogía de las tradiciones musicales, dancísticas y líricas es importante porque se vincula con la estilística. Aunque todo artista tradicional al ser interrogado por primera vez siempre responde que aprendió "sólo", tomando el instrumento musical de un pariente, o bailando a escondidas, lo cierto es que no podría entender la complejidad de las relaciones entre las artes en el fandango o la función si no es con otros músicos más experimentados.
           Los propios folcloristas aprendimos en "talleres" o con "amigos" que nos trasmitieron una tradición urbana que, de alguna manera, termina enlazada con algún artista tradicional y una tradición con su propia noción de lo "usual" y lo "debido".

           Las artes tradicionales tienen una manera "correcta" de hacer las cosas que depende de la región, los artistas tradicionales y la tradición en que se dan esas relaciones; pero también, hay cambios y transformaciones, algunas muy aceleradas, de tal manera que en tres generaciones eso que era usual en el pasado, "no se usa", "no se hace así". Bailar en la tabla o en el suelo, llamarle "fandango" a la fiesta, echar versos repentinamente o "irse una y una", redoblar, bailar banqueado, usar guaraches, botines o bailar descalzo, tocar rápido o asentado, "desafinar" cuerdas (o afinar distinto), usar registros para probar la afinación, "tomar el banco" y competir por él, tocar puro son o puras canciones, dependen de a quién le pregunte y de a qué tiempo se refiera, a veces las generaciones más "jóvenes" o incluso los mayores no vieron o no vivieron una fiesta con tales o cuales características, pero la generación anterior si; o bien, el interrogado no participaba "del gusto" y no sabe nada, aunque esté viejo, o no quiere decírnoslo, "pa' qué quieres saber, si eso es de antes...".
         Los músicos "legendarios" y su "habilidad" dependerá de esa genealogía, para algunos los Salmerón, para otros los Tavira, o los Alonso, o los Flores; para otros Juan Reynoso no se compara con los músicos más viejos, aunque haya muy pocos que puedan asegurar haber escuchado a ambos. Queda en el ámbito de la percepción y la representación social la decisión, pues no todos fueron grabados y menos en los contextos festivos donde se sabía quién manda, porque para alegrar una fiesta falta mucho más que un buen ejecutante; el carisma y la memoria, o la improvisación, son tan importantes como tocar "bien", según don...

Link Archivo Sonoro LCB

         Aunque la mayoría se rehusa a decir de quién aprendió, como si el arte fuera de naturaleza "espontánea", asociado sólo al "sueño" y al "gusto", sin horas de empeño, sin "robar" música "orejeando" o "zorreando", es necesario reconstituir esas redes de familias, figuras artísticas referenciales y tradición, sobre todo ahora que es posible; porque en la confusión de los "talleres", "campamentos", "cursos", "orquestas" se tiende a la estandarización y homogeneización que no es clara ni para los "maestros", mediadores y promotores culturales: vamos a enseñar El Pollo, ¿pero cuál versión? ¿Cómo lo tocaba quién? Vamos a redoblar, pero ¿cómo quién? Es ahí donde la genealogía es importante, porque se vincula con la tradición y la "estilística", que muchas veces se confunde con estructura o "género", de aquí que hablar el "estilo Zicuirán" sea un error, histórico, etnográfico y artístico; como también suponer que una tradición descansa en el estilo de un músico y que si no se hace como don Juan Reynoso o don Leandro Corona entonces “no es correcto”
          Aunque a los artistas no les gusta decir ¿quién los enseñó?, los artistas tradicionales más viejos sabían reconocer estilos, genealogías y tradiciones, de manera que había quien desde lejos podía decir quién bailaba en la tabla, o quien tocaba sin verlos, “reconociendo el estilo”. Adornos y arreglos de las piezas a interpretar pertenecían a sus creadores, de tal manera que los músicos y bailadores no tocaba o bailaban así, salvo que hubieran sido sus “maestros” y les permitieran hacerlo.
         En las presentaciones de los grupos folcloristas siempre hay una intención didáctica que, se pretende, valida la existencia y ser de la actividad. Es usual leer en los programas de mano, o escuchar a los músicos encargados de anunciar verbalmente el contenido, información básica sobre lo que se ejecuta, pero casi nadie hace referencia a particularidades como: el músico o la grabación de donde se tomaron las piezas, al origen de sus instrumentos, o si hay bailarines acompañándolos, a los autores de las secuencias rítmicas que se usarán. Los músicos tradicionales no necesitan validar su ejecución con la información accesoria, pero la tienen, podrían decir de su interpretación que es “lo propio” y que es “lo ajeno”; con quién y en qué momento lo aprendieron, cómo lo hacen otros, con los que tocaron o no; pero además podrían hacer una genealogía de, cuando menos dos generaciones de músicos que tocaban esas piezas y de ésa manera. Ahora, a los talleristas, los promotores les han dado la oportunidad de aprender de otra manera las artes tradicionales; pero sin saber, les han quitado la posibilidad de referir: una genealogía, una tradición y una estilística, que es necesario regresar.
            Don Jesús Jáuregui ha sido muy cuidadoso al referir a los músicos y vincularlos con una tradición que tiene como referente un poblado; sin embargo, creo que tal criterio tiene el problema de asociar a la tradición con un espacio inanimado, lo cual fomenta el localismo o regionalismo chauvinista: ¡Puro Michoacán! ¡De Cocula es el mariachi! Que no nos lleva a nada. Desde mi perspectiva la tradición se arraiga en troncos familiares, aunque no todos los “retoños” o ramas sean parientes, los Ibarra, los Reséndiz, los Saucedo tuvieron como aprendices a personas que no tenían un parentesco directo; por eso Juan Reynoso pudo recibir la tradición de los Salmerón y de los Tavira. Ello acarrea luego el problema de los ¡150 años de tradición! O los 180 de los Murillo de El Capote, que no se promocionan tanto; que supone que por tener un apellido ipso facto se es músico tradicional ¡...y bueno!, lo cual no es cierto; sin embargo, es más en ése sentido que se da la transmisión de la tradición, sobre todo porque sólo unas cuantas familias y músicos fueron “ratones de un solo agujero” como decía don Leandro, pues la Tierra Caliente es una región convulsa en lo político, en lo económico y en lo social; donde el cambio de residencia por motivos de trabajo, disputas políticas y conflictividades es frecuente; incluso los movimientos migratorios desde los Balcones hacia la Tierra Caliente y la Sierra del sur continuaron hasta la primera mitad del siglo, impulsadas por los repartos agrarios y la poca resistencia de los indígenas nahuas al despojo que sufrieron.
          La genealogía transmite la tradición y define, en primera instancia, las bases del “estilo”, que con el paso del tiempo, la habilidad artística y el contexto se volverá personal. Recorrer todo el camino del aprendizaje en la tradición, hasta definir un estilo personal, es deseable entre quienes se adentran en el ámbito de las artes tradicionales, bien sea por la motivación familiar, o el interés folclorista. Tener claro cuáles son las fuentes de que uno abreva para poder tocar, cantar, bailar, versar, es importante, porque entre más conozca qué hacen, o hicieron, los otros, contemporáneos o antepasados, me permitirá saber qué es lo que aporto yo a la tradición...

(18 de marzo de 2017)