Historia y Danza

La historia se aproxima al conocimiento de los procesos sociales del pasado, incluidos los artísticos; pero la historia de la danza tiene problemáticas distintas al de otras artes por su caracter efímero. Aunque la danza se representa en descripciones de texto o en la iconología (estatuaria, pintura, grabado, fotografía) es hasta la llegada del registro de las imágenes en movimiento (cine y video) que tenemos la posibilidad de un registro visual completo. Diversas técnicas de registro se han ideado para fijar en papel el movimiento, desde la "Orchésographie" de Thoinot Arbeau, la codificación de fines del XVII de Pierre Beauchamp, o en el siglo XVIII la de Pierre Rameau, en "El maestro de baile", hasta la notación Laban. Se puede apreciar que el interés del registro es para la danza escénica y no para las danzas populares, llamadas "bailes", por lo que es un reto historiar las formas dancísticas creadas por los sectores menos favorecidos.

Si además salimos de Europa la cuestión se complica, pues en general las manifestaciones artísticas populares eran vistas con desdén y hasta rechazo por los sectores "cultos", asociados con las élites, pero las expresiones bailables de los pueblos dominados en los territorios conquistados (en África, América o Asia) eran ignoradas, salvo los momentos en que se les atribuye, desde la óptica de los grupos dominantes, un carácter transgresor y potencialmente revolucionario.

Así que los registros, siempre mínimos, de los bailes populares, están atravezados por la ideología y las representaciones imaginarias de la élite, o los "intelectuales orgánicos", quienes generalmente usan estas descripciones con fines políticos para gustificar la sujeción, la dominación e incluso el exterminio al asociar las prácticas culturales (incluidas las artísticas y en ellas la danza) como "salvajes", "impropias", "aberrantes".

Si bien puede haber una breve descripción de las formas, la parafernalia o la intención, estas están "deformadas" ideológicamente por los fines políticos. La descricpción va siempre adosada con adjetivos calificativos denostativos, con metáforas desfavorables y adverbios de grado y cantidad que exageran los hechos (muy, poco, mucho, bastante, más, menos, algo, demasiado, casi, solo, solamente, tanto, todo, nada). Es necesario un análisis textual para evitar las palabras que "corrompen" la descripción, pero eso que suena fácil al decirlo, se ve complicado al realizarlo, pues la construcción se realizó entrelazando los sentidos y a veces es casi imposible hacerlo. Si bien en los textos realizados por conquistadores militares o espirituales, colononialistas e intelectuales colonizados, es evidente o detectable la intencionalidad política en la descripción de las prácticas culturales del otro, resulta menos claro en las imágenes, sobre todo en las representaciones de trazo "naturalista" donde hay una sensación de objetividad y el discurso ideológico político se oculta en elementos simbólicos.

Las danzas son codificaciones del movimiento, incluso las aparentemente mas "libres" tienen movimientos básicos y secuencias que "no dicen nada" a quienes desconocen los códigos que rigen las secuencias. Las posturas de las manos y los pies, los ángulos de las articulaciones, el eje de la cabeza y la columna, e incluso la expresión del gesto en el rostro (las cejas, la boca, los ojos) están codificados y regidos por valores asociados. Un observador externo puede esbozar la danza, pero sólo alguien que la conoce puede representarla con cierto grado de "fidelidad".

Al observar iconografías del pasado podemos ver representaciones de posturas, de ángulos de las articulaciones, gestos en los rostros, pero podemos estar seguros que no hay "fidelidad", no sólo porque no conocen los artistas los códigos del otro, sino porque no les interesa; solo pretenden dar la "sensación" al observador de que estando ahí, "éso verían". Las artes visuales aportan siempre fragmentos de una complejidad mayor que es la danza.

Si bien la historia de la danza a partir de las obras en sí es muy difícil no es imposible. La danza es un arte social y por tanto deja vestigios tras de sí de aspectos que insiden en el movimiento, aunque no lo describan, relaciones sociales y económicas que dan cuenta de su existencia en papeles dispersos desde los libros de cuentas de cofradías a las relaciones de festejos civiles y religiosos, breves descripciones en la literatura y la poesía, representaciones iconográficas, referencias en el acompañamiento musical, notas periodísticas, fotografías y más recientemente registros de imágenes en movimiento, memoria oral y corporal en bailarines y coreógrafos. Una diversidad de fuentes implica la necesidad del conocimiento de muchas metodologías de análisis. Una polifonia de análisis puede volver confusa la exposición, por ello el argumento debe ser sólido.

Leyenda de los volcanes, Helguera

Hay que romper con la exposición cronológica a la que nos impulsa el descubrimiento de fuentes y referencias. Las cuales vamos recuperando al explorarlas en un periodo y un espacio geográfico concreto. También es necesario evitar la idea de "desarrollo" o de "evolución" que están presentes en las crónicas populares.

Usualmente el análisis de indumentaria y parafernalia, de trazos coreográficos y secuencias de movimiento en aquellas manifestaciones que llegan hasta nuestros días son atractivos, y la base para las descripciones que hacen los folcloristas. El problema es que se presentan de manera ahistórica, imaginadas como inmóviles, y se proyectan al pasado, cuando son el producto actual de procesos que recibieron influencias diversas e incluso de invenciones contemporáneas con intenciones políticas.

Si pretendemos usar las fuentes etnográficas, es necesario entender que las danzas y bailes están en medio de procesos sociohistóricos cambiantes y que sus contextos de significación también son variantes. Cualquier afirmación que hagan nuestros dialogantes sobre su participación en la creación artística tiene que ser pensada de acuerdo a los contextos mayores en que viven sociales, económicos y políticos. No podemos tomar una referencia actual y proyectarla al pasado sin pensar en los contextos y sus sentidos actuales y cómo han cambiado con respecto al pasado.

      Danza de conquista Águila negra, Guadalajara (1936). 

Cuando vemos las danzas actuales de "concheros", con sus trajes de materiales y colores contemporáneos, con formas y elementos impresos que "evocan" lo prehispánico, no podemos dejar de lado la transformación evidente de la indumentaria a través de las fotografías más antiguas, de los años XX, y pensar en la influencia que Jesús Helguera tuvo sobre las representaciones de lo "prehispánico", a través de sus pinturas, usadas por los creadores de los calendarios que regalaban los comercios populares a mediados del siglo XX, sobre todo "La leyenda de los volcanes". Si las danzas de concheros actuales tienen transformaciones evidentes en su parafernalia ¿Qué pasará en los ritmos, en los movimientos y las coreografías? Por ello, pensar en que "éso que vemos" sucedía en el periodo "prehispánico" es improbable.

La historia de la danza de Los Concheros tendrá que tomar en cuenta los cambios que ha sufrido si quiere aportar algo más que descripción y crónica, y dar cuenta de los por qué detras de esos cambios. No obstante lo anterior, la descripción detallada es importante, pues es lo que nos permite, a nosotros y a los que nos sucedan en este campo de investigación, la comparación y evidenciar el cambio.

La historia de la danza y el baile popular en México es un campo explorado hasta ahora superficialmente. A diferencia de las artesanías, las músicas y las literaturas populares, la danza y el baile han recibido poca atención de los especialistas; pues si bien hay muchas descripciones breves realizadas por folcloristas, periodistas y literatos los estudios monográficos serios apenas alcanzan algunas decenas de obras.

Fandangos en los territorios del norte de México, usurpados por E. U.

En los territorios que E. U. usurpó, después de la invasión de 1847, hay registros de fandangos. Algunas son descripciones periodísticas, memorias de soldados y aventureros que participaron en la guerra, de "colonos" que llegaron a asentarse en los territorios ocupados e iban conociendo las "costumbres mexicanas"; pero también hay dibujos, litografías, acuarelas y óleos que representan al fandango. Las descripciones textuales e iconográficas varían mucho en la calidad técnica y en la "verosimilitud" de la información que nos confían. 

        Entre más nos aproximamos en el tiempo a la época actual, la ideología del Estado norteamericano se impone, para no reconocer que dicha fiesta es "mexicana"; comienza a imaginarla con un origen español colonial y a vincularla con los estereotipos que se van a construir a fines del siglo XIX, de un Imperio español "decadente", que no puede "civilizar" a las poblaciones que tiene bajo su control político, y por tanto, a justificar la guerra con la cual, E. U. le quita diversos territorios en el Caribe y el Pacífico (Filipinas, Marianas, Puerto Rico) y adquiere una presencia geopolítica de potencia en ciernes.

            Entonces los "californios", "tejanos" y "nuevo mexicanos" aparecen representados con sus trajes de "chinacos", o francamente de la moda española de "tablao" flamenco; con mantillas y peinetas, faldas de olanes y lunares, sombreros rectos de copa baja y "boleras" en la orilla de ala, todos bailando con castañuelas y los brazos en alto.

Los "anglos" que van llegando, van incorporando en sus imaginarios esas estampas inexistentes y las van recreando, mediante asociaciones de "bailes antiguos" que se acompañan de conjuntos musicales con dotaciones instrumentales muy raras; como panderos, castañuelas y guitarras sextas (que como saben ustedes no aparecieron sino después de la mitad del siglo XIX). Las "re-creaciones" libres de estos profesores de danza, fueron incorporadas a las actividades escolares y la idealización se propagó entre niñas, niños, jóvenes y sus padres; pensando, "si la escuela lo enseña, debió ser así". Este origen "español" de las prácticas culturales les quitaba un peso político e ideológico, para que los anglos pudieran incorporarse a ellas sin re-conocerlas como "mexicanas"; pues los descendientes de la población mexicana seguía ahí, luchando por mantener sus propiedades, su acceso político a los gobiernos locales, por preservar su idioma, reconocido como tal por las constituciones de varios estados con frontera con México y poder mantener la "discriminación" como una forma de sojuzgar al otro, al no reconocerle "cultura", lo "animaliza", lo vuelve bárbaro, sucio, por tanto lo potencia oprimible.

           Sin que la secuencia de imágenes sean una verdadera iconología del fandango, o un recuento sobre el mismo en E. U. (para ello les sugiero ver los trabajos del Dr. Jáuregui y del Dr. Ochoa), quiero mostrarles, por si alguien se anima (yo lo trabajaré con posterioridad), cómo es que van cambiando los elementos "mexicanos" por los "españoles" en la iconografía.  

"El fandango" de Robert Jenkins, quien vivió en san Antonio, Texas y vino a México a fines del s. XIX o principios del XX (murió en 1917)... Parece "México", pero igual es Texas. Los sombreros de ala ancha y con copa alta en forma de pinol, atrás el hombre en cuclillas, un par de guitarras pequeñas, que no son "guitarras españolas" (es decir sextas). El problema es la bailarina, con castañuelas (me queda la duda), o las manos arriba, que son propias de las idealizaciones de los norteamericanos tienen sobre la "danza española". En México, sólo algunas danzas tienen a personajes que usan castañuelas; también las familias descendientes de españoles o que estuvieron vinculadas con el teatro las usan; pero tenían un uso teatral, no "popular" o "tradicional". Durante el siglo XIX el teatro en México era "dominado" por compañías teatrales formadas con españoles, o con españoles en su dirección. Usualmente las compañías españolas recorrían el Caribe y hacían giras a ciudades portuarias en Estados Unidos; pero también, se adentraban a lugares con mexicanos en el interior; así que, los géneros en boga en España estaban en los tablados mexicanos y de los territorios norteamericanos recientemente robados; pero no en los espacios populares y cotidianos.

    Un poco anterior es The Fandango, pintado por Charles Christian Nahl, nacido en Alemania, inmigrante en 1849 en Nueva York, llega a California, en 1851, y se establece en Sacramento y luego en San Francisco. La pintura fue un encargo de un periódico para "retratar" la vida poco después de la Independencia de México, pero estaba destinado a los lectores, mineros "anglos" asentados en California; fue pintada en 1873.

La escena, fuerte mente idealizada, muestra a un banjista afrodescendiente y a un violinista "mexicano" tocando para que baile una pareja de hombre y mujer, con una postura de cuerpos en extensión, opuestos y en torsión, con la cara próxima; la mujer levanta con las manos su falda, mientras hace punta con el pie izquierdo, el hombre levanta la mano derecha y extiende la izquierda como tocando castañuelas o castañeteando los dedos; postura toda que es común observar en las representaciones iconográficas de los bailes españoles. Una pareja llega o se va, montada con un caballo al galope, otra la saluda, un niño "laza" a un perro que se revuelca, unos hombres descansan semiacostados en el suelo y conversan, otros arriba a la izquierda tienen una pendencia. La impresión de caos no parece perturbar al grupo central que toca y baila.

        La escena parece reflejar más lo que ocurrió con la llegada de los norteamericanos a la California mexicana; pues además del banjista afro, en la reyerta interviene un personaje con un vestido caqui y otro de chaqueta roja (que fue el uniforme de gala de los marinos norteamericanos que participaron en la Guerra con México) que me parece no serían "mexicanos". Así pues, se trataría más de una representación de las fiestas entre "anglos" y "mexicanos" poco después de la anexión y la llegada de nuevos pobladores al territorio.

           Una imagen coincidente apareció en 1850, en un grabado que ilustra un artículo periodístico en San Antonio. En ella podemos ver a un grupo de personas que usan vestidos que representan su procedencia, unos "vaqueros" norteamericanos y otros "mexicanos". Aunque pretende ilustrar un "fandango", vemos a tres o cuatro parejas bailando, los hombres toman con la mano derecha  o izquierda de la mujer y la sostienen en alto sugiriendo que la pasaron sobre la cabeza y que esto las obliga a girar; un movimiento que es propio de las cuadrillas o las contradanzas, bailes de salón usuales en los Estados Unidos, y que en México no tuvieron eco entre las clases populares. Vemos una serie de vestimentas diversas en los hombres: un hombre con sobrero de copa y frac, un chinaco de calzonera, un hombre con traje y bombín y uno vaquero de sombrero deforme. Al fondo un dueto de violín y guitarra proporcionan la música para las parejas que bailan, otros conversan sentados o parados, mientras al lado derecho una lámpara cuadrada, posiblemente de hoja de lata, ilumina a los personajes masculinos y femeninos que "beben" o comen en torno a una mesa. Ése año, un pastor presbiteriano denunció que las autoridades norteamericanas obtenían más de 500 dólares semanales por permitir los bailes de ése tipo en San Antonio, de Béhar, Texas.

Aunque llamado "fandango", el baile que se ilustra no corresponde a los que "usualmente" harían las clases populares en México, aunque la invasión dejó el conocimiento de la "country dance" y las "cuadrillas", no dejaron de asociarse estas con el trago amargo de la derrota; tal vez por ello, la polka y el chotís (scotish) fueron más populares. Se trata de una práctica que funde elementos de la tradición mexicana y norteamericana, aunque se decide denominarla con el nombre usual para los pobladores del antiguo territorio.

Un fandango en Texas hacia 1853, pintado por Jean Louis Théodore Gentilz (nacido en 1819). Artista francés que llegó a Texas en 1844, enganchado por un "colonizador" llamado Henri Castro, quien fundó Castroville. En 1849 regresó a Francia, se casó y retornó a Texas, asentándose en San Antonio en 1852. En la pintura de Gentilz vemos un pasado idealizado; previo a la guerra y con mayor "empatía" por los texanos mexicanos. Su fandango muestra una habitación de corte colonial novohispano: techo de madera, jambas de cantera en la puerta y en forma de concha en una ventana, pisos de cemento, paredes anchas. Las parejas bailan tomadas de las manos, tal vez una contradanza, uno empina una botella y otro dispara al techo, sin dejar de bailar. Los hombres traen calzonera; pero vemos un par de ellos con pantalones azules y chaparreras, mostrándonos que las formas culturales norteamericanas se están adoptando por los mexicanos de Texas. El acompañamiento musical lo da un violín, sin que quede claro si hay otro músico.

El inicio de la serie es la acuarela de Samuel Chamberlain, un aventurero y soldado norteamericano que participó en la guerra del 47. Su libro de memorias, es posterior, sin embargo, se acompaña con un cuaderno donde ilustra sus andanzas en la guerra y su participación como "cazador de cabelleras" indígenas en Arizona y Chihuahua, casi a la par que suceden. En 1847 ilustra "El Fandangoe", que experimenta en Monterrey, donde estuvo destacado la mayor parte del tiempo. En la ilustración aparecen varios soldados norteamericanos, "margaritas" (prostitutas que seguían al ejército invasor) y algunos guías mexicanos, además de un músico de arpa. La forma en que levanta de manera exagerada las rodillas y los brazos, nos indican que, cuando menos los bailadores del lado izquierdo, están realizando un baile "norteamericano", o "irlandés" (pues con ellos viene el Batallón de San Patricio). Del otro lado, un par de parejas de hombre y mujer bailan tomados de la mano, y con las puntas de los pies extendidas, como en algunas figuras del jarabe. Se trata de una fiesta con músicas y bailes de las dos naciones, distintas aunque representadas en la misma gráfica.

Como hemos visto, hay una serie de idealizaciones en las ilustraciones, motivadas por la postura del gobierno de Estados Unidos sobre la "adquisición" del territorio apropiado; negando su pasado y pertenencia a México, mediante su "incorporación" a una España exotizada y conquistada. Si nos alejamos en el tiempo, vemos un "Fandango" que tiene una mezcla de lo mexicano y lo norteamericano; pero que los "americanos" imaginan como "sólo mexicano/español". En las representaciones se ven la participación de elementos diversos y no exclusivamente "mexicanos".

Ello nos permite acercarnos a una pintura que se resguarda en San Antonio Texas, que también se ha titulado "Fandango"; pero que, desde mi perspectiva no representa a la práctica "texana", sino a la mexicana. Igual que podemos apreciar en la primera imagen, la de Jenkins, hay un nivel técnico y de descripción alto; aparecen vestidos, entornos y detalles "mexicanos" sin "mezcla" con lo norteamericano; pero, la representación del baile, de los músicos y los entornos, me parecen, no fueron realizados por un norteamericano.

Esta pintura de "autor anónimo", me parece un Icaza, o un pintor semejante. Está en San Antonio y suponen en el museo que es texana; pero para mi no lo es. No hay un tejano gringo, y no hay "chinacos", idealizados, la pareja baila acompañada de un trío de guitarra, armonía y arpa jarabera. Los sombreros son de copa alta en forma de piloncillo, salvo un "bombín", o posiblemente una cachucha, no se ve un modelo "norteamericano". en la vestimenta, aunque si hay indicios, al fondo, de un hombre con traje "moderno" y corbata. No quiere decir que sea una pintura "mexicana" o pintada por un "mexicano", pues como vemos, la temática fue apareciendo con la noción de "turismo" y los viajes al México porfiriano realizados por inversionistas, cientificos, técnicos y artistas norteamericanos....Aunque de fines del siglo XIX y "pintada en Texas", se trata de una representación de un fandango mexicano, no de uno norteamericano.

Por lo pronto, hasta aquí lo visto....