Filiberto Ruiz, "filarmónico", contemporáneo de Reynaldo Arellano

La noche del 5 de marzo de 1925 se iluminó la casa de don Filiberto Ruiz, en la segunda manzana, calle de Berlín, de la villa de Ajuchitlán. Era la boda de Amelia Ruiz Olea, hija de 23 años del citado comerciante, artesano y filarmónico, con Flor Lagunas, comerciante de 22 años, hijo de Teodoro Lagunas, originario de Tlalchapa, y la señora Margarita Sámano, originaria y vecina de la villa, ambos de 46 años. Uno de los testigos fue Wilfrido Borja Olea, que era primo de la contrayente, empleado, soltero de 21 años. El acta matrimonial tiene a muchas mujeres que firman para testificar el acto, como Rosalía y Josefa Olea, Josefa Sámano, Polonia Núñez, Cármen N. de Olea, y Juana Ruiz Olea, hermana de la contrayente. Luz Borja, viuda de Olea, tal vez tía de la contrayente y madre de Luciano Castilleja Borja.

Eran lo mas granado de las familias de ​clase media de la población, lo cual quedó evidenciado cuando en 1933 se casó José Hunter G. Watson de 56 años de edad, viudo de Irene Dueñas, hijo de Alfredo Watson y María Sarah Jane Obryant, difuntos, originario de Sabinas San Antonio Texas, E. U., vecino de Ajuchitlán hacía dos años con María Purificación Borja, célibe, de 42 años de edad, hija legítma de Nestor Borja y Adelaida Suárez, difuntos, originaria y vecina de Ajuchitlán; pues fueron testigos en el acta por la iglesia: Leopoldo Borja, Berta Borja, Antonio Lagunas, Luz Borja, Pedro Zegbi y Joséfa Sámano; mientras que en el matrimonio civil el acta firman como testigos Reynaldo Arellano, músico, el comerciante José Zarur y Elvira Cambrón, abuela de la dinastía de galenos de Ajuchitlán

En la boda de su hija Juana Ruiz Olea con Moisés Olea, comerciante oriundo de Coyuca, incluso estuvo presente el General Damián Hernández, que aunque “zapatista”, fue propietario de varios cientos de hectáreas por San Antonio de los Libres, municipio de Ajuchitlán, donde con el tiempo se formó un ejido que le pudo expropiar tierras.

La genealogía de don Filiberto es una de las que tiene más documentos para hacerse, pero creo que extenderla aquí sería “aburrido” sin la parte musical; sin embargo, tiene cosas muy interesantes, como que tuvo, como otros músicos, hijos no reconocidos, algunos de sus hijos murieron en la infancia, quedó viudo a los 40 años y no se volvió a casar hasta arriba de los 50, y con una jovencita, y cosa interesante, todas sus esposas y concubinas fueron de La Laja, por lo que debieron conocerse.

Don Filiberto Ruiz, fue contemporáneo de Reynaldo Arellano, y aunque tuvo también como él una práctica musical, su ocupación principal fue la “artesanía” y el “comercio”, de los cuales no hay nada claro en los registros, si bien aparecen varias veces en los actos importantes de su vida amigos o conocidos que ejercen ambas prácticas, los escribanos no pensaron en el interés de los que desde este presente nos asomamos al pasado.

Si usted es descendiente de don Filiberto Ruiz y conoce qué instrumento tocaba, qué artesanía desarrollaba o con qué comerciaba, se lo agradeceré.

Miguel Cruz, El Cuchillo, violinista

Miguel Cruz, “El Cuchillo”, fue un violinista muy bueno de San Miguel Totolapan, que también tocaba el “soprano”. Hermano de Bricio Cruz, “filarmónico”, ambos hijos de Silverio Cruz, músico; pero con diferente madre, pues Miguel era hijo de Felícitas Calderón y Bricio de Hilaria Olivarez.
     Aunque “medios hermanos” podemos inferir que se estimaban, pues el 3 de mayo de 1945 compareció el señor Bricio Cruz, casado, filarmónico de 31 años de edad y presentó vivo un niño nacido el día 27 de enero de 1945 en esta población a quien puso por nombre Miguel Cruz, hijo legítimo de Bricio Cruz, 31 años filarmónico, mexicano, y Emilia Diaz, de 28 años de edad, ocupación “domésticos”, mexicana. Fueron sus abuelos paternos Severiano Cruz e Hilaria Álvarez, finados. Maternos Gudelio Días y Eufemia Guadarrama, finados. Un testigo fue Filiberto Salanueva, 29 años, jornalero, pero también músico.
    El 22 de noviembre de 1928 murió Cecilio Cruz, de un año, hijo de Miguel Cruz y Eloisa Rosales ambos casados, indígenas, mexicanos, católicos, el primero de 28 años de edad, jornalero, originario y vecino de este lugar y la segunda de 20 años de edad sin profesión, originaria y vecina de este este lugar.
    Un par de años después vivía la pareja en la calle de la Independencia, en la casa marcada con el número 14, Miguel Cruz, filarmónico de 22 años (en realidad de 27 años), casado por lo civil con Eloisa Rosales, de 30 años (en realidad 25 años); compartían la casa con Fortina Salazar de 30 años viuda.
    Miguel Cruz murió a los 45 años de edad, el 30 de diciembre de 1948, en el acta dice que era músico, domicilio en la primera manzana, casado, hijo de Severiano Cruz y Felícitas Calderón. Falleció de sífilis sin apoyo médico.

Te voy a echar un “brinco”... bailes por lo alto y por lo bajo

Es probable que ustedes hayan escuchado hablar de la clasificación de danzas “altas” y “bajas” al finalizar la Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento. En oposición entre nobleza y villanía, lento y rápido, bajo y alto, danzar y bailar, que retoman elementos estereotipados socialmente y los llevan a la música y al movimiento.

          Las danzas bajas solían ser danzas de corte, en donde participaban varias parejas, de nobles, centradas más en la coreografía, en las evoluciones y cambios de lugar, de parejas, en un tiempo lento, que permitía bailar a personas de más edad, circunspección. Usualmente eran acompañadas por instrumentos de cuerda pulsada y arco. En ese tiempo la danza se convirtió en una de las habilidades sociales de la nobleza, que además de manejar la espada y la pluma, tenía que poseer el conocimiento de la danza; surgen así algunos de los primeros “manuales” de danzar, con Guglielmo Ebreo da Pesaro, Césare Negri y Thoinot Arbeu. Entre ellas estaba la “pavana”, que se interpreta como oriunda de Padua y que otros suponen de origen español y luego llevada a Italia, como una imitación del pavo real, e incluso le suponen  un origen americano y una mímesis del cortejo del “guajolote” (el “pavo” americano). Es el momento en que la Zarabanda (nombre de un dios de los pueblos que habitaban Angola), la Chacona (algunos leen Xacona) y otras formas de movimiento de origen novohispano llegaron a Europa y se volvieron parte de las músicas y danzas de la corte. De tiempo doble y lento (que se acopla con el paso del que camina), homófonas y sencillas, las pavanas salieron de España e Italia y fueron adoptadas por otras cortes en Francia, Inglaterra, los Países Bajos y en el propio Imperio Germano.
            En el otro extremo estaban las danzas altas, de carácter popular, llenas de saltos, giros, y habilidad física de parte de los bailarines, asociadas con la “alegría” del pueblo. Acompañadas de instrumentos de viento y percusión, generalmente flautas, gaitas, cornetas (de madera y hueso) y trompetas de metal; las danzas altas tenían complejidades rítmicas, como la hemiola, los ritmos ternarios que acompañan la marcha rápida de los soldados y de los campesinos al trote. Aunque identificadas con lo “popular”, las danzas altas también se bailaron en la corte en versiones acotadas en el movimiento, lo que dio origen a las “country dance” inglesas o “contradanzas” francesas que fueron retomadas en la corte de España, e implantadas en muchas “danzas” indígenas, por los frailes en la Nueva España.
              En el caso de las artes tradicionales mexicanas, me llama la atención, tenemos pocas danzas y, menos, bailes con saltos y piruetas aéreas; la danza del venado, la de la pluma, los quetzalines y otras son la excepción que confirma la regla. Voy a dejar de lado la danza, que corresponde a un fin distinto, y me centraré en el baile en el occidente de México, pues es lo que me ha interesado sistematizar, en parte por vivir en él, en parte por comodidad (es difícil etnografiar amplias regiones distantes), y en parte porque los datos me son más accesibles incluso sin “conocer” los espacios de manera directa, sino a través de la información disponible en Internet y en publicaciones impresas.
          En el occidente de México sólo conozco dos espacios regionales donde el salto forma parte de las formas de movimiento en el baile tradicional: Los Altos y La Sierra Gorda; espacios geográficos que colindan en su parte sur con El Bajío, y con el que comparten muchas prácticas culturales, lo que lleva a veces a confundirlas o pensarlas como parte de un todo, El Gran Bajío, que propuso Juan Diego Razo Oliva.
          En un primer caso, lo conozco a partir de las propuestas coreográficas de la maestra Mariana Hernández García, de Ixtlahuacán, que parte del aprendizaje en el ballet folclórico, y que en diálogo con el historiador Juan Frajoza (que ha entrevistado a viejos músicos y personajes de una amplia región desde la Ciénega de Chapala, en el Bajío hasta a los Altos de Jalisco, Zacatecas y Aguascaliente), para hacer una propuesta que me parece, lo digo sin conocer realmente el campo, acelera y complejiza el movimiento, con habilidades que no suele tener un sólo bailador, combinando acciones de varios repertorios de movimiento que cada bailarín va combinando en su representación, dándonos una idea “falsa” (por inexistente) de una riqueza de movimientos reunidos en una persona que no suele existir en las fiestas populares tradicionales, donde podemos ver todos esos movimientos presentes, pero dispersos en los repertorios de varios preservadores.
          La otra propuesta es la de la Sierra Gorda, donde Vincent Velázquez, hijo de Guillermo Velázquez, poeta y director de Los Leones de la Sierra, de Xichú, Guanajuato, retoma lo aprendido de don Benito Lara, icónico bailador que acompañó, prácticamente hasta su fallecimiento al grupo de sones y huapangos arribeños. En este caso he podido presenciar las habilidades de bailadores en dos ocasiones en Xichú, en la topada que organizan el 31 de diciembre al 1 de enero de cada año, y otra en Arroyo Seco, con don Guadalupe Reyes. Ahí encontré elementos que reúne Vincent Velázquez en su propuesta de movimiento y que, por no tener el entrenamiento del ballet, parecieran más “naturales” y “tradicionales”, sin embargo, tienen un manejo corporal consciente, es decir, se “imitan” o retoman pasos, secuencias de movimiento, “golpes”, zapateo rítmico, para conformar un todo “propio” que se va usando de manera selectiva para acompañar rítmicamente a la música.
         Aunque pareciera que voy a “calificar” la “autenticidad” de las propuestas de movimiento, no será así. Hago los deslindes para decir que en ambas propuestas una “folclórica” y otra “tradicional”, lo que podemos ver son varios repertorios de movimiento reunidos por una persona, que no necesariamente encontramos como conjunto en los espacios sociales de expresión corporal, y que sin embargo, servirán de referente para pensar al movimiento como una propuesta social, alejado de la espectacularidad y “riqueza” aparente de las estrategias de síntesis de ambos folcloristas.
          En ambos casos podemos ver que el salto y la caída, marcando el golpe, coinciden con los acentos, más evidentes en el acompañamiento y sincronía que hace la tambora, en la región de Los Altos y el norte de la Ciénega de Chapala, y menos e la tradición arribeña, sobre todo porque la implementación de los tablados ha caído en desuso en la Sierra Gorda. En ambos casos podemos ver que estando  zapateando “a ras” del suelo, o sobre la tabla/tarima de tablas, en cierto momento hacen una ligera pausa, pegan un brinco y caen con los pies juntos, “rematando” o dando un acento rítmico a la par que el instrumento que hace el “bajo”, la tambora o la huapanguera, y sin perder el compás continúan el acompañamiento rítmico armónico de las “guitarras” (vihuelas, jaranas, huapangueras) con el zapateado. A veces, este salto, “brinco”, se repite de manera continua, lo que lanza un reto a los bailadores, que pueden hacerlo de manera continua y a una altura distinguible según su edad; por ejemplo, don Benito Lara sugería el salto con su movimiento y la altura del mismo apenas era perceptible, lo cual contrasta con las propuestas que hacen Leonel Herrera Hernández (joven músico y bailarín, hijo de la maestra Hernández) y Vincent Velázquez, que hacen saltos bastante notorios en sus ejecuciones. Como hemos insistido, ambas propuestas retoman elementos de movimiento que informantes mayores indican formaron parte del código regional usado en el baile tradicional en el pasado; con ello, lo vuelven atractivo para las nuevas generaciones, pues al “complejizarlo” lo transforman en un reto corporal y expresivo que invita y propone.
          Esta forma contrasta con lo que sucede al sur, en un espacio del occidente que conozco un poco mejor, pues tanto en Los Balcones, como en las Tierra Calientes, la Sierra y la Costa no he visto a los bailadores ejecutar estos saltos, a pesar de que hubo una constante migración de la Ciénega de Chapala y Los Altos a estas regiones, sobre todo siguiendo el cause del río Tepalcatepec y la del Coalcomán. No quiero sugerir que debieron mantenerlas en sus destinos de llegada, como lo hicieron con la tambora, que se mantuvo sólo en los repertorios religiosos; sino que, en las tierras del sur, el “salto” en el baile tradicional no es un movimiento que forme parte del repertorio dentro del baile, sino es una marca, de inicio y fin de la ejecución. Los únicos “brincos” que hay en los bailes de golpe, de tabla, y fandangos de las Tierras Calientes hasta la Costa, son lo que en algunos lugares llaman: “botón”, como nos explicó don Joaquín Regalado Maldonado, “El Perro”, de Zicuirán, nacido en 1933. Al iniciar un son, la pareja se coloca sobre la tarima/tabla/ artesa, algunos suben al instrumento de madera y para comenzar a bailar dan un salto y comienzan a zapatear, otros saltan desde la tierra a la madera y al caer comienzan a zapatear, en ambos casos el “chiste” es caer a tiempo con un acento de la música y mantener el ritmo del zapateo. De igual manera al terminar de bailar, se pega un salto, se cae en un acento y se detiene a la pareja tomándola del hombro, del codo o del antebrazo, indicando que se ha terminado la ejecución por parte del bailador a la bailadora, que en ése momento también para su zapateado. Ese movimiento de salto con acento rítmico sobre la tabla es lo que se llama “botón”, y sirve para indicar el inicio y fin de la ejecución del baile, pero no necesariamente de la música, pues es usual que siga la pieza musical y que las parejas se vayan relevando en el baile y la ejecución rítmica sobre la tabla/tarima/artesa. En los Balcones el salto para iniciar y terminar el baile existe, pero no se considera un movimiento “característico”, ni tiene un nombre definido, como sucede en la Tierra Caliente y en la Costa.
          Tal vez por esta función de indicador de inicio y fin de ejecución, no se utilice como un elemento rítmico coreográfico en el baile tradicional de las regiones al sur del Bajío, donde ya es improbable que se pueda ver en sus espacios sociales de ejecución por la transformación abrupta de la tradiciones bailables en la región. Al sur del Bajío, en los municipios de Morelia, Acuitzio, Madero, donde se bailan jarabes, los códigos de movimiento forman parte de Los Balcones y no hay dentro de ellos el salto como un elemento rítmico coreográfico; pero ello no quiere decir que no formara parte de las posibilidades. Al norte, en las tierras de Guanajuato, es probable que en las sierras queden en algunos ranchos la tradición, pero no estamos en tiempos fáciles para adentrarse a buscar bailadores y bailadoras rancheras.
          Será necesario pensar la razón de estos antónimos del movimiento que corresponden a espacios también imaginados como opuestos, Los Altos y la Sierra Gorda (arribeña) como opuestos al Bajío, Los Balcones y la Tierra Caliente. Unos espacios con salto dentro del baile y otros sólo en los extremos de la ejecución.
          Es importante después de esta segmentación, pensar al baile en relación con la danza en los espacios regionales. ¿Hay saltos en las danzas? ¿Y qué relación guardan estos movimientos con el baile? Entre los p’urhépecha la Danza de Los Pukes (pukiecha, los pumas) tiene a los saltos como base importante de los movimientos; pero no he visto otras que los usen, ni entre los jñatjo (mazahua) y ñätho (otomíes), salvo los Xiitas (Viejos) del Mazahuacán, ni entre los nahuas de la costa, ni las danzas de moros y cristianos de la Tierra Caliente.
          El salto no es un movimiento usual y que forme parte del discurso coreográfico ordenado en el occidente de México, como lo es, por ejemplo, en La Pluma. Viejos de la danza, “feos” (en las danzas p’urhépecha) y en general las danzas que representan a indios no “civilizados” o a elementos “salvajes” (tastoanes, pukiecha, apaches, toros, xhiitas, viejos) usan el “brinco”, el desplazamiento saltando como un elemento distintivo del desorden asociado con “el salvaje”, distinto al nos/otros los civilizados.
           El salto lo hacen  los otros  sea toro, xhiita (ancestro), apache, indio bronco, puki, los que no forman parte del orden social. Me pregunto si esta característica presente en regiones donde la base poblacional no fueron, en principio, las poblaciones sedentarias mesoamericanas sería un movimiento estereotipado asociado a ellas. Aunque sabemos que una estrategia fue crear nuevos pueblos hacia el norte llevando a tlaxcaltecas, otomies y tarascos del centro del país, tal vez el “salto” de guamares, guachichiles, zacatecos y demás pueblos fue adoptado por los recién llegados e incorporado a sus formas de movimiento. A esta región arribó también población europea subalterna que llevó sus “gaitas”, “jotas” y otras formas expresivas de “alta danza”, donde el salto era una característica del código de movimiento. No podemos dejar de lado el uso del salto entre pueblos sudsaharianos de África, como los Masai, que durante sus festividades tienen una danza en que los jóvenes saltan continuamente  sobre su sitio de manera elegante, como una forma de iniciación a la edad adulta.
          El salto, el “brinco”, es entonces un movimiento que identifica a alteños y arribeños y los distingue de los abajeños.
          Aquí les dejo un interesante video del Gobierno de San Luis Potosí, con grabaciones de huapangos arribeños con  tablas plantadas en el suelo y formas “sencillas” de baile, lejos de la expectacularidad propuesta por los folcloristas; pero no nos confundamos con “sencillo” como fácil, o poco diestro.