Afirmaría que somos una generación no sólo por
compartir un rango de edad y un interés en las músicas de tradición oral;
tenemos una banda sonora similar, cada uno con más o menos músicas populares en
su gusto musical, más o menos músicas de concierto, chirrines, marisqueros,
tropicales, sonideros, rupestres, folclóricos, poperos, mariachis, punketos,
banderos, darketos, gruperos, mexicatiahuis....Ese panorama sonoro formó
nuestras escuchas, nuestro gusto musical, y se convirtió en aspiraciones
estéticas cuando tocamos o queremos registrar: sonar como o no sonar como;
dirige nuestras “grabaciones de campo”, rudimentarias o no... más graves, menos
agudos, seco y sin efectos, o con efectos y sentido sorraund...
 |
| Grabadora de Vinilos |
He podido hacer algunos discos de distribución restringida y aunque alguno de
ellos se reproduce como “pirata” en los puestos ambulantes de los Balcones (por
Ario, Tacámbaro y Turicato), otro que tiene puros “zapateos” no es aceptado por
nadie en Huetamo, y otro, con danzas de la Sierra Costa Occidental, fue sacado
del mercado por los ruidos que un micro con un falso metió (que ahora sé cómo
eliminar, pero que lamentablemente quedó en el disco).... Hay grabaciones que
son “documentos” que sólo algunos especialistas disfrutan, pues el scratch y el
pop son insistentes...En cierta ocasión sabiendo que había unos ejemplos en una
universidad del cono sur de mis grabaciones, pregunté a un encargado del acervo
que le parecieron y su sinceridad fue para mí desoladora: ..MIERDA, claro que
elaboré una explicación sobre esto: y tiene que ver que ellos siguen atrapados
en la sustitución folclorista de los “cultivadores”, a quienes no consideran
capaces de presentarse en escenarios, y por ello necesitan de intermediarios
con el público. No obstante, las grabaciones responden más a momentos en los
que consideraba importante hacer el registro, como si no hubiera mañana y la
desaparición de ciertas prácticas fuera inmediata; por ello, no son
“disfrutables”, en el sentido estético del escucha acostumbrado a sonidos
familiares, atmósferas sonoras que se ligan con valores morales y sentimientos
sitematizados.
 |
| Grabadora de carrete |
En otros momentos he comentado que inicié con un culto a la grabación,
transmitido como valor por las generaciones precedentes; de Yurchenko a
Contreras, pasando por Hellmer, Macías, Villanueva y Martínez (Alejandro,
aclaro jajaja), la cual se transmitió con vigor dentro de mi propia generación;
pero, gracias a Carlos Ruiz, reacio a dar a conocer sus registros y a
cuestionar la fetichización del disco, ahora ni siquiera llevo grabadora cuando
voy a una situación performativa de interés (por ello, luego me doy de topes y
se la miento a Carlos, jajaja pero eso es otro boleto). Tal “suficiencia” se
debe a que considero conocer mejor al Sistema artístico performativo de la
Tierra Caliente, al que me he dedicado durante más de 15 años; pero siempre
sale la copla o la pieza desconocida que permite llenar las estampitas
faltantes y comparar con otras regiones.
Ahora entiendo que mi propia grabación es “historiable”, por varias razones:
primero porque pertenece a una “generación” donde los recursos tecnológicos
facilitaron los registros “fieles” en dispositivos digitales, disminuyendo
tamaños, aumentando la independencia y movilidad de la batería, hasta
popularizarlos; lo cual permitió grabar sin que los dispositivos influyeran
demasiado en los preservadores; la posibilidad de hacer cientos de registros a
bajo costo hizo que la “selección” de lo “digno de registrar” tuviera menos
criterios restrictivos; pues antes había pensar ¿qué y cuánto tiempo registrar?
ahora se graba y luego se reflexiona sobre el contenido. Lamentamos que sólo
tengamos entre 50 y 60 grabaciones del son de arpa tamboreada de Sinahua, con
el conjunto de Zicuirán y El Lindero; pero una sola persona (yo por ejemplo),
debo tener más de 7 horas de registro (aunque no necesariamente con repertorio
“desconocido”, para nosotros).
La historicidad de mis grabaciones está en que mis “intereses” han cambiado:
desde pensar que todo necesita registrarse, porque puede ser la única evidencia
futura de algo; hasta descubrir que el registro es azaroso, en muchos sentidos,
que si se hizo bien y si no pues ni modo; mi propia palabra y experiencia son
ahora testimonios fidedignos, aunque suene cada vez más a “viejito” fuente:
-¡Así era en mis tiempos, cuando yo lo escuché! De esas grabaciones algunas
tienen ficha mínima y hasta ensayo, cuando se trata de las que salieron en
disco, y otras están en cassetes, minidisk, CD y archivos de computadora, sin
que las recuerde; quedarán para que un futuro Camilo Camacho le dedique horas
de escucha para saber quién diablos toca. Tal vez entonces se socialicen y
vinculen con otras que Alejandro Martínez de la Rosa, Ysrael González, David
Durán, Martín Dagio, Yasbil Mendoza y Mariano Herrera, por decir algunos,
hicieron a veces al mismo tiempo, desde otros puntos de la misma fiesta, con
otras caracterizaciones en los controles de grabación, algunos en video; lo que
permitirá incluso hacer un recorrido sonoro por el espacio festivo del fandango
en el futuro (si a si se decide).
 |
| Grabadora digital |
En ése trayecto se incorporaron a la región otras escuchas, con “mayor oído” y
“oficio musical”, crearon sus registros desde su propia condición e
historicidad, tanto generacional como individual. Ello derivó en dos
propuestas: tocar “el estilo”, reproducir de manera fiel (o con esa intensión)
la música, aunque los contextos ya no lo fueran, tocar “como en el disco”, para
audiencias que ya gustan de las canciones y corridos, que son ya otros entornos
sonoros. La otra fue pensar en que, como tradición viva, nada “se pierde”, ni
se “rescata”; pero se puede ayudar a que la población joven de la región decida
qué preservar, según sus necesidades y contextos; así que, algunos de mi
generación implementaron talleres que tienen ya a varios niños, niñas y jóvenes
tocando su tradición musical; aunque eso del “estilo” sea cuestionado por los
performadores más hábiles, que no son de la región; sin embargo, siendo “su
tradición”, los jóvenes decidirán si las técnicas de ejecución a emplear son
las que se enseñaron en los talleres, las que escuchan en los registros de los
dos conjuntos grabados, o desarrollan las propias; seguramente sus repertorios
incluirán más canciones, corridos y hasta cumbias, géneros que los grupos de
folcloristas, que por el momento tocan en las fiestas locales, no quieren
interpretar. Este grupo sigue influido por la generación anterior, que tenían
en los registros de campo su justificación de estar en la fiesta y existir como
folcloristas.
A diferencia de la generación precedente, aunque se guste y se conozcan varios
géneros musicales (sobre todo entre quienes crecieron en las grandes ciudades:
México y Guadalajara), hay un interés por un Sistema performativo en específico
(sobre todo por origen o afincamiento). Todavía hay grupos de folcloristas que
tocan “música tradicional mexicana” y que recorren el país comprando dotaciones
instrumentales diversas para tocar un par de piezas, por región, en programas
escénicos de una hora; sin embargo, cada vez más hay grupos de folcloristas que
interpretan repertorios de Sistemas performativos minoritarios o desconocidos,
como la “canción cardenche" o el corrido suriano.
En el pasado, los folcloristas no se interesaban en fortalecer las tradiciones
que interpretaban, tal vez porque el Estado tampoco tenía políticas públicas
para ello; en la actualidad los PACMYC, FOESCA estatales, FONCA, México en
escena, están interesados en formar públicos y se convierten en opciones para
hacer música con apoyo estatal, e incluso como “salario” para sostenerse. Los
talleres, cursos, diplomados, certificaciones, se multiplican y los espacios
para las artes performativas de tradición oral se trasladan de las cantinas,
las fiestas patronales y familiares a las casas de cultura, festivales,
inauguraciones de eventos culturales, en planteles educativos de todos los
niveles. Muchos grupos de folcloristas se interesan en realizar grabaciones de
sus propias interpretaciones para promoverse y, por tanto, sus criterios
estéticos se materializan en grabaciones que muestran “cómo quieren sonar”, o “cómo
los hacen sonar” los ingenieros de sonido. Los grupos de folcloristas más
antiguos, incluso se aventuran a la “composición” de nuevas piezas, que, como
propuestas de “actualización”, se incorporen a los repertorios del Sistema
artístico performativo al que se adscriben.
Nuestra generación ha desplazado, como medio de aprendizaje individual, al oído
y la memoria; y como espacio social del disfrute: el evento performativo, a la
escucha repetida y solitaria de grabaciones. Los contenidos aprendidos se reducen
a “lo musical”, pierden los contextos sociales que los enlazan con la región,
las actividades productivas, los imaginarios, la sociedad local y se
resignifican en los contextos urbanos, atendiendo a sus cualidades “estéticas”,
que se imaginan intrínsecas”, y a los chovinismos regionales identitarios. La
música suena para disfrute del individuo, sobre todo en los espacios más
íntimos mediante las grabaciones, para afirmar su identidad, pero cada vez
menos en contextos sociales donde la experiencia estética es colectiva y
efímera; la grabación ha favorecido esto.
Al iniciar mi interés en las artes tradicionales performativas de la Tierra
Caliente, mis experiencias de campo eran prácticamente nulas. “Perdía” mi
tiempo realizando grabaciones que luego escuchaba fuera de contexto; aunque
quería “compartir”, los sonidos producidos en ésos espacios sociales, estaba
lejos de hacerlo; hasta hace poco comprendí que, así como ciertos sistemas de
grabación y reproducción sonora están impedidos de registrar aspectos de la
música, como los armónicos, también lo están de captar el olor, la temperatura,
o el ánimo de las personas. La grabación “aproxima” a la experiencia festiva,
pero no la sustituye. Aunque estaba en el lugar no me percataba de lo que
sucedía a mi alrededor, no hablaba para no arruinar mi grabación, me movía poco
y en silencio, “desaparecía” de la fiesta y mi vivencia quedaba supeditada a la
grabación. No podía entonces aproximarme a la experiencia liberadora del
fandango, cercado por la libreta de notas y la grabadora, intentando no
olvidar… lo que no iba a recordar…
El problema sigue presente ¿Cómo compartir la experiencia estética colectiva
con otros individuos? El objetivo es usar el disfrute y el gozo para fortalecer
al Sistema de las Artes Tradicionales de una región, para que sus situaciones
sociales performativas se mantengan y se amplíen sus potenciales preservadores.
El fandango, la función, la cuelga, los pasacalles son situaciones sociales
performativas que cada individuo debe vivir con una actitud abierta para que,
desde su propia experiencia, añorante, gozosa, catártica, triste, cualquiera
que sea ésta, menos la indiferente, sirva de referente y aliento para
involucrarse como espectador, acompañante, cantador, versero, tamboreador,
bailador y músico, o varias de éstas. Si el interés debe sustentarse en la
experiencia, entonces la grabación puede ser un vehículo para la memoria y la
evocación; sin embargo, no consigue ser el único referente, ni es la mejor
herramienta mnemotécnica. Aunque la foto es de una charla sobre la experiencia
de “retornar” grabaciones a las comunidades descendientes de los performadores
y preservadores que las realizaron, desde los archivos fonográficos
centralizados, creo que la acción no es un fin sino un medio y no puede
detenerse ahí.
Durante varios años he conversado con artistas tradicionales de la Tierra
Caliente, la Meseta y el Oriente de Michoacán, la mayoría no tenía un buen
nivel de lecto-escritura, o eran analfabetos, su conocimiento musical era o es
de tradición oral; en muchos casos su memoria era prodigiosa. La mayoría
aprendieron primero la parte rítmica, a tamborear, a bailar, luego a afinar, a
tocar y el repertorio para interpretar a partir de ejercitar su capacidad de
recordar; escuchar un sonido primero, un intervalo entre sonidos, recordarlos y
reproducirlos en su instrumento; pero los momentos en que podían escuchar la
música o bailar eran escasos y para ellos valiosos. Una tonada o una copla se
mantenían en las memorias de los asistentes a partir de las experiencias
colectivas y las vivencias subjetivas; su valor social era alto. A partir de
entonces, experimento con mi propia experiencia; evito escuchar músicas
grabadas, si bien compro discos, que escucho una vez; intento acrecentar mi
habilidad de identificación, registro y memorización, justo porque me gustan
mucho esas tradiciones musicales que fueron puestas en soportes físicos.
En las generaciones recientes, incluida la mía, el valor de la memoria ha
decaído. La búsqueda de información se ha facilitado y las “respuestas” se
obtienen rápido. El esfuerzo no tiene un valor social alto y se prefiere la
eficacia a la eficiencia. La lógica de una sociedad, que ha sido amedrentada
continuamente por la violencia, ha incorporado, en el discurso, cuando menos,
el ideal de una “vida fácil”. El objetivo aparente es lograr el disfrute
hedonista, sin esfuerzo individual ni social.
La propia escuela ha transformado su sistema de evaluación y prefiere alentar
las habilidades y competencias sociales del individuo, lo cual no está mal en
una sociedad capitalista, que ve los derechos individuales sobre los sociales;
pero no para las sociedades rurales que se rigen por tradiciones y son
fuertemente colectivas. Tales disposiciones oficiales se han entendido entre los
docentes como la “no memorización” y la no “reprobación”, considerada como
discriminatoria. La mayoría de los niños que asisten a los talleres no tienen
una motivación propia y carecen de disciplina e interés para lograr metas que
no son las suyas; ello convierte a la educación formal en un obstáculo para
entender a las artes performativas tradicionales y reduce las posibilidades de
“éxito” de los talleres de iniciación artística, que necesitan, además, de
mediadores que generen primero experiencias de vida en los asistentes, formen
“públicos”, o con palabras de la tradición: “gente del gusto”, para que algunos
con mayores habilidades o empeño, logren iniciarse en una práctica artística.
Las grabaciones con músicas tradicionales se han visto como un medio para
lograr “atraer” a los interesados, formar públicos y apoyar la ejecución
musical; sin embargo, los objetivos de las grabaciones son disímbolas: en unos
la “calidad sonora” es mala porque se prefiere el “documento”; en algunas
producidas por la industria fonográfica se exacerba el virtuosismo, lo que las
vuelve difíciles de entender, descifrar al intentar tocarlas por aquellos que
inician; en otras, las propuestas sonoras incluyen dotaciones instrumentales,
ritmos o fusiones con otras músicas, lo que vuelve difícil enseñar una
tradición, que en sí misma tiende al canon de un repertorio acotado; la mayoría
tiene líricas que son lejanas en temas, épocas y vocabulario, de lo que dicen y
piensan los jóvenes aprendices; además, estas grabaciones “compiten” por el
“gusto” de los individuos con músicas y propuestas sonoras de más fácil acceso,
aquellas que están en los medios de comunicación, por ejemplo.
Creo que, en cierto momento, la grabación es un obstáculo para el aprendizaje
del Sistema performativo de las artes de tradición oral de una región, sobre
todo porque tienden a convertirse en un canon, cuando no lo son. Cada grabación
es un registro de una variante posible, la solución única para un momento
social, un contexto, por un grupo de músicos; no son raros los ejemplos en los
que, las condiciones de grabación, impusieron modificaciones en tiempo, lírica,
frases melódicas, ritmos de los registros, los que, en su contexto
performativo, se realizan de otra manera: valonas con sólo dos o tres décimas y
sin despedida, por ejemplo.
Los discos grabados con fines de comercialización, contienen registros de
músicos destacados socialmente: por sus habilidades interpretativas; los
artistas que lograron entrar a los estudios de grabación, en el sistema
individualizante de las industrias culturales; sin embargo, no siempre
habilidad interpretativa coincide con habilidad performativa, pues una tiene el
acento en el “artista” y la otra en la relación que éste tiene con el
“escucha”, el público y otros artistas con los que colabora. En un contexto
comunitario, el músico no es un concertista, es un acompañante de los
bailadores y los cantadores, no actúa sólo, no necesita “lucirse” o mostrar sus
habilidades de ejecución, debe ser empático y apoyar las ejecuciones artísticas
(el performance) de los asistentes, sus copartícipes en la fiesta, es artista
de y para la comunidad, no desde el escenario para la comunidad.
Las grabaciones con fines de comercialización son un obstáculo para los
aprendices más jóvenes, no son un instrumento adecuado para lograr la
memorización de frases musicales, muchas veces despojadas, por los mediadores
de los tallerse, de adornos y esbozadas de manera sencilla para los que
inician; pero además, usarlas de manera indiscriminada hace que algunos
aprendices consideren un objetivo aproximarse a la interpretación y la
convierten en un canon, un modelo a seguir; así que, de manera indirecta,
distancian a los aprendices de los músicos menos hábiles en la ejecución, pero
con un buen performance o con conocimientos amplios sobre el contexto, de
repertorios poco preservados o antiguos y que son los verdaderos modelos a
seguir.
Entonces, la grabación necesaria para los talleres debe contener apoyos para el
nivel del aprendiz: de cada instrumento de la dotación: afinación, registros
(pequeñas frases melódicas usadas para probar la afinación), escalas y
ejercicios, frases musicales de las piezas más sencillas, ejecución en
ensambles. Una vez iniciados los aprendices en la ejecución, se les pueden
proporcionar grabaciones de versiones distintas (por regiones, por grupos
musicales de distintas generaciones) de algunas de las piezas usadas; el
objetivo es mostrarles que existe una diversidad en la ejecución de las artes
performativas, aunque pertenecen a una tradición compartida; pero, como muchas
de éstas provienen de grabaciones de campo, es necesario que conozcan los
objetivos de cada registro, las restricciones tecnológicas en los momentos en
que fueron grabadas, los intereses de los colectores, los espacios en que se
resguardan, así como las historias de vida de los intérpretes, los cambios en
las dotaciones, las técnicas de ejecución, las formas musicales, líricas y
dancísticas.
Las grabaciones de los grupos comercializados, por las industrias culturales, deben
ser para las últimas etapas del aprendizaje en los talleres, no sin advertir
que éstas fueron “transformadas” de acuerdo a los criterios de estética de los
ingenieros de sonido y productores de las industrias culturales. Los cambios
más evidentes son la restricción en tiempo, pues usualmente las grabaciones
comerciales duran sólo tres minutos, lo que, en consecuencia, limita las
figuras, las frases musicales, las coplas, muchas de ellas, además, en relación
con el baile, que fue escindido de las grabaciones sin entenderlo como elemento
rítmico en diálogo con la música. Es necesario explicar cómo dichos criterios
cambiaron con el tiempo y las transformaciones tecnológicas, como la
popularización de los estudios de grabación permitió a los folcloristas tener
mayor control sobre las producciones fonográficas en las que participaban; con
ello hubo de nuevo cambios: el tiempo de las piezas musicales se alargó, lo que
trajo la posibilidad de reducir el tempo de ejecución, alargar las figuras, las
frases musicales, incorporar más coplas; luego, componer coplas, reintroducir
instrumentos en desuso, géneros musicales y recuperar repertorio preservado por
algunos músicos, para terminar reintroduciendo el sonido percusivo del baile.
Aunque es imposible saber si los chicos escucharán las grabaciones en el orden
sugerido y estarán atentos a las indicaciones; incluso aquellas que les
pedirán, en algún momento, que trasladen su necesidad de escucha a la memoria,
justo cuando se han estado usando constantemente grabaciones para enseñar los
repertorios de la tradición, y la grabación comercial los invita a la escucha
individual hedonista, es probable que algunos repitan los procesos y sean
hábiles performadores de su tradición en contexto. Para ellos las grabaciones
ya no tendrán sentido: ni como medio de aprendizaje, ni como medio de disfrute
individual; pues con las habilidades desarrolladas buscarán experiencias
estéticas en comunidad, en los momentos destinados para ello, los cuales serán
cada vez más frecuentes y así, los nuevos “en el gusto” tendrán muchas
oportunidades de aprender.
Espero que mi generación sea de las últimas en consumir músicas tradicionales
grabadas y sea la transición a unas renovadas “tertulias” soneras, fandangos,
cuelgas, funciones, velaciones y velorios, pasacalles y demás espacios sociales
cotidianos, y extracotidianos, para las artes tradicionales performativas, que
justo en su existencia efímera, cobran sentido.
(25 de junio de 2018)
