José de Jesús Hernández Miranda

El conjunto de arpa grande de Cutzato tuvo un guitarrero y cancionero bastante bueno, a tal grado de Ignacio Fernández Esperón, “Tata Nacho”, quiso llevarlo con él a la ciudad de México, y ante la negativa, suponiéndola basada en la pobreza del intérprete, solicitó al gobernador el apoyo económico, el cual fue otorgado, sin embargo, don José Hernández no fue a la capital.

Hemos revisado la base de datos de familysearch.org

y no hemos encontrado al renombrado guitarrero por su nombre: José; sin embargo, hay la posibilidad de que sea José de Jesús Hernández, miembro de una familia que emparentó con los Villalobos, de la cual formó parte el tamboreador del conjunto de Cutzato, Delfino Villalobos. Es interesante observar que tanto Luis Hernández, como su hermano Melquiades, ambos hijos de Narciso Hernández y de María Dorotea Miranda, se casaron con las hermanas Elvira y María Villalobos, hijas de Hilario Villalobos y de Eufracia Quinteros, y hermanas de Delfino, el tamboreador. Todos nacieron en ranchos que formaban parte de la Tenencia de Jucutacato y que iban al sur, hasta formar parte del municipio de la villa de Purépero de Morelos, y otros de la hacienda de Lombardía, entonces parte de la municipalidad de Nuevo Urecho. Los Hernández vivieron en El Carrizalillo, El Corral de Piedra, Zacándaro, Chimilpa y claro, en Cutzato, que estaba en el centro geográfico de estas poblaciones, ubicadas en las laderas del Tancitaro hasta la parte oriental del Plan de Apatzingán, tierra de ricas haciendas, como Nueva Italia y Lombardía, en el municipio de Parácuaro y Nuevo Urecho.

El 30 de abril de 1883, don Narciso Hernández y Dorotea Miranda fueron a bautizar a su hijo: José de Jesús, nacido en Zacándaro, apadrinado por sus tíos: Manuel Bucio y Anastacia Hernández, cónyuges. En la partida de bautizo dice que se casó con Guadalupe Valladares, el 1 de marzo de 1919. Es curioso que un sobrino de don José de Jesús, hijo de Francisco Rodríguez y de su hermana Guadalupe Hernández, también llamado José de Jesús, se casó con otra Guadalupe Valladares, sobrina de su mujer, el día 8 de mayo de 1938.

Ya adelantamos el matrimonio de nuestro potencial guitarrero; en el acta de matrimonio aparece sólo como que Jesús Hernández, de 25 años, soltero, labrador, originario del rancho de Zacándaro y vecino del de Chimilpa, ambos del municipio de Uruapan, casado por matrimonio civil el 27 de febrero de 1919, con Guadalupe Valladares, de 18 años de edad, soltera, originaria y vecina de Chimilpa, hija de Filomeno Valladares, vivo, y de Dolores Villegas, finada.

Un año después, el 11 de julio de 1920, el matrimonio de Jesús y Lupita aparece como padrinos de María Dolores, nacida en el rancho de La Becerrera, hija legítima de Pedro Valladares y de Hilaria Vaca, sus primos.

El 19 de octubre de 1923, el Jefe de Tenencia de Jucutacato, manda un acta al Registro Civil en Uruapan, diciendo que el día 28 de julio, en una casa del rancho de Cutzato, falleció sin asistencia médica y de diarrea, María Dorotea Miranda, de 70 años de edad, originaria de Zinaparo, y vecina del citado rancho.

La noticia nos permite suponer varias cosas: primero, que la familia se extendía hasta el Bajío, pues Zináparo está entre Churintzio y La Piedad, lo que permite entender las canciones “charaperas” en el repertorio musical de José de Jesús; en segundo lugar, la posible enfermedad de su madre, que murió a los 3 meses de la Fiesta de la Canción y la Danza, en Paracho, debió ser una de las causas para que nuestro músico no viajara a la Ciudad de México.

Todavía no sabemos cual fue el destino de José de Jesús Hernández, y si este fue el guitarrero del conjunto de arpa grande de Cutzato.

Con cantos y con vihuelas, se conquistan las mozuelas... El objeto sonoro en las culturas musicales de México

 

Se acabó la VI Semana de la Música Tradicional, dedicada al objeto sonoro en las culturas musicales de México. El coloquio tuvo 8 mesas temáticas, 6 conferencias magistrales, un conversatorio con el laudero Miguel López, 6 conciertos con diversos grupos de músicas de tradición oral o escrita, una exhibición de instrumentos musicales, un fandango y la función a Santa Cecilia. Durante una semana, del 21 al 25 de noviembre, se realizaron actividades en la Facultad de Historia, de la UMSNH, El Conservatorio de Las Rosas y el CREFAL, que fungió como sede de la UIIM; desde las 10 de la mañana hasta las 20 horas de la noche, hubo eventos académicos y conciertos, salvo los días de la velación y del fandango de clausura, pues terminaron poco después de la media noche.

Aunque el evento estuvo coordinado por la Cátedra de Musicología, de El Conservatorio de Las Rosas, la Licenciatura en Arte y Patrimonio, terminal en Música Michoacana, de la UIIM y la Facultad de Historia, de la UMSNH, contó con la colaboración de: Fandango: Vida y Son, Gusto por el Son A. C., y Música y Baile Tradicional A. C; además de los grupos musicales: ChanequeSon, de Copuyo, Tzitzio, Michoacán, Los Aprendices del Son, de los Balcones de Tierra Caliente, De la Calle Son, música del movimiento jaranero, el conjunto de arpa grande “Los Arrieros”, conjunto de arpa grande “Maracumbé”, el dueto de música tradicional del Balsas, “La Endiablada”, el grupo de la Cátedra de Musicología, todos estos de Morelia, y "Cielo Tixtleco", de Tixtla, Guerrero.

Este encuentro entre las músicas basadas, predominantemente, en la tradición oral y las de tradición escrita es histórico; recuerda los primeros conciertos y publicaciones con música novohispana, realizados por el maestro Miguel Bernal Jiménez, cuya base musical parte de las transcripciones del Archivo Histórico del Colegio de Santa Rosa María; poseedor además de un interés en las músicas indígenas y rurales, que lo llevó a incluirlas a ellas, y los instrumentos que las producían, en sus propias composiciones de corte nacionalista.

Aunque es usual asociar “tradicional” con las músicas rurales, o populares, la noción de “música tradicional” se debe entender como aquella cuyos practicantes y audiencia deciden transmitir a las nuevas generaciones, por los diversos medios a su alcance. Es común hablar de las prácticas musicales como contenidos o procesos sin agentes sociales, sin embargo, no son las “músicas” las que rigen sus propios destinos, son las personas, en grupo social, las que deciden su creación, su circulación y transmisión, o su abandono y olvido. La transmisión de las músicas puede darse mediante la oralidad, predominantemente, o por la escritura, u otra forma de mnemotecnia, que siempre recurrirá de manera complementaria a usar un referente oral. Así que, tanto la transmisión oral, como la escrita, necesitan de la palabra para descifrar el sentido de lo musical, de la intencionalidad, de su relación con el contexto y del sistema musical cuya lógica gobierna al arte sonoro.

Las tradiciones musicales pueden ser cultas y populares, escritas u orales, rituales y cotidianas, por tanto, suponer que “tradición” implica únicamente lo rural, lo oral o lo “popular”, es tener una visión restringida de los procesos de reproducción social de las artes performativas. Las artes de efímera existencia temporal permite a las generaciones dialogar, entregar guías para su escucha al grupo más joven; como lo indica la noción de legar en la tradición, entre hechos performativos cultos y populares, de élite y grupos subalternos, o populares. Así que, el concepto de tradición, lo entendemos como el proceso de transmitir a otras generaciones los valores, los sistemas éticos, estéticos y sociales que norman, conducen y sugieren estrategias para el musicar, danzas o performar en las artes efímeras en lo temporal, pero también: en la vida cotidiana, en las prácticas laborales y en otros espacios de sociabilidad. Así que: “tradicional”, no es un sinónimo de popular, rural, oral, o subalterno, pues una tradición puede ser culta, escrita, realizada por la élite, en escenarios y rituales que transmiten los valores imperantes, las ideologías y todo aquello que se ha “naturalizado”, volviéndose, en apariencia, incuestionable.

Las artes performativas, como la danza, el teatro, la poesía y la música, en su mayoría son transmitidas entre generaciones mediante el proceso de la tradición; las artes devocionales no son la excepción. Arte y devoción se ligan mediante el ritual, basado en las artes performativas: rezo, canto, poesía, música y kinestecia (baile, gesto corporal performativo) que dejan indicios textuales diversos: escritos, impresos, iconográficos, estatutarios; los cuales tienden a ser resguardados en repositorios diversos, si son de corte culto y creados por la élite, o desechados en parte si son populares y credos por los grupos subalternos. Sea cual fuere, es necesario reunir evidencias dispersas; tratar, en análisis cruzados, de desentrañar sentidos complejos, en semiósferas (espacios geoculturales de significación) dominadas por ideologías y cuestionadas por los grupos subalternos. Las artes performativas rituales, de los grupos subalternos, también dejan indicios, pero sus registros son menos detallados; cuando siguen vivas podemos recurrir a los registros etnográficos, a la consulta de los archivos parroquiales o municipales y a veces, a los archivos regionales o estatales, sobre todo los que tienen que ver con la transgresión, como los de justicia, o, más recientemente, a los hemerográficos, que tienen publicaciones que se orientan a la promoción del turismo.

Las artes performativas, sobre todo la música y la danza, recurren a mediadores para su ejecución; pues los objetos sonoros y los instrumentos musicales ayudan a medir el tiempo, a producir patrones rítmicos, pueden codificar mensajes, sugerir o inducir estados de ánimo, en concordancia con el sistema social o la cultura musical en que se insertan y crear lo que llamamos “ambientes”. Esta es la razón por la que el objeto sonoro, y en particular el instrumento musical, fueron el tema central de la Semana de la Música Tradicional. La diversidad de entornos ecológicos, de culturas y de idiomas originarios o trasplantados han creado diversas culturas performativas en México, en las que hay una amplia variedad de dotaciones instrumentales y objetos sonoros que acompañan las ocasiones festivas, rituales o cotidianas en las que se hace música y danza.

En México existen varias colecciones de instrumentos musicales creados por las diversas culturas que se asientan en el país. El Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, CENIDIM “Carlos Chávez” posee una colección de 500 instrumentos musicales, la mayoría perteneciente a connotados etnomusicólogos mexicanos, y de otros países, que han donado los objetos. Otros espacios museográficos también cuentan con colecciones de instrumentos musicales, como el Museo Nacional de la Máscara, en San Luis Potosí. El Museo de las Culturas de Oaxaca, en una de sus salas, resguarda la colección del etnomusicólogo Samuel Martí, que contiene instrumentos de las culturas indígenas mesoamericanas y algunas sudamericanas, con 82 objetos. El Museo Amparo, de la ciudad de Puebla, también tiene una colección de instrumentos musicales prehispánicos. El INPI resguarda en sus acervos mas de 882 instrumentos musicales y objetos sonoros de los pueblos originarios de México, por cierto su catálogo se encuentra disponible en línea. En Puebla también se encuentra el Museo de la Música Mexicana “Rafael Tovar y de Teresa”. En la Casa de la Música Mexicana, fundada por el maestro Daniel García Blanco, en 1990, también hay un espacio museográfico que permite recorrer 10 regiones musicales de México. También existen colecciones en museos particulares, como en el Museo de Instrumentos Musicales, de Cozumel, o en el Museo La Esquina, Museo del Juguete Popular Mexicano, que tiene una colección de instrumentos musicales de juguete, algunos de los cuales son funcionales.

En diversos lugares del país existen pequeñas colecciones u objetos musicales aislados en museos locales que ilustran algunas prácticas culturales, como las del Museo del Estado de Michoacán, que muestra instrumentos musicales y objetos sonoros tanto en la sala prehispánica, como en su sala etnográfica. La exposición de réplicas de instrumentos musicales con la historia de la guitarra del antiguo CIDEG, en Paracho, también resguardaba instrumentos antiguos de Michoacán; las replicas de instrumentos de cuerda pulsada iban desde el periodo medieval hasta el siglo XX.

También hay colecciones importantes sin un espacio de exhibición, como la que pertenece al profesor Juan Guillermo Contreras Arias, profesor de la Facultad de Música de la UNAM e investigador del INBAL, que cuenta con dos mil objetos e instrumentos musicales de México y otros dos mil del mundo. Hay además innumerables colecciones privadas formadas por profesores y profesoras, algunos de ellos de danza, o música, folcloristas, investigadores de lo popular y músicos tradicionales que tienen instrumentos de una sola cultura musical de México o de varias regiones del país, de América Latina y del mundo. Hay además muchas familias, de los preservadores de las artes performativas, que tienen sólo el instrumento de su ancestr@, dedicad@ a estos menesteres de la ejecución musical, pero que muchas veces es invaluable; como la desaparecida guitarra tuá de don Arcadio Huipio, en poder de su sobrino, el fallecido Ing. Ángel Huipio; lamentablemente, a su desaparición física siguió la desaparición de su invaluable archivo: con registros fotográficos de fines de siglo XIX y principios del XX, grabaciones en cassettes con grupos relevantes como Los Ticuches, don Rafael Ramírez, los Pineda de Santa María del Oro, municipio de Huetamo, los Valdez de Purecucho y claro Juan Reynoso y don Cástulo Benítez de la Paz, que esperemos, alguna vez se recuperen.

El Coloquio de la VI Semana de la Música Tradicional se inserta en otros espacios que han estudiado sistemáticamente al instrumento y el objeto sonoro, como los Coloquios de Iconografía Musical (9 hasta el momento), el Encuentro Música, Madera y Laudería (7 hasta el presente), el Coloquio de Musicat, que le dio cabida a uno, las Jornadas de la Guitarra de Paracho (que llevan 6 emisiones), y faltan los que se harán en el futuro, en torno a las escuelas de laudería en Querétaro, CDMX, Xalapa, Playa Vicente, Tuxtla, Veracruz y Paracho, que si bien desarrollan actividades de investigación y docencia de la laudería, no cuentan con espacios académicos para dialogar con los otros interesados en el ámbito de la construcción de instrumentos musicales.

A los interesados les agradecemos sus vistas en Facebook, la paciencia por las ponencias que quedaron mal grabadas y no se escuchan, se congelan, o donde nuestra camarógrafa perdió el foco. Seguro las preguntas no fueron contestadas a cabalidad y bueno, la conversación puede seguirse en las publicaciones; así que sigan viéndonos en las páginas asociadas a la SMT, y comenten en el espacio y el tiempo virtual.

Las ponencias se publicarán como parte de un libro sobre el instrumento musical el cual dialogará con "Los tumbos del arpa. Un opúsculo con breves historias de instrumentos musicales y los objetos sonoros en Michoacán", editado en 2022 por su servilleta, quien empezó en estos temas desde el lejano 2001; pero cuya construcción, desde la historia social de la cultura, es muy lenta, como podrán entender en "Notas para recuperar al arpa jarabera. Historia de un instrumento musical en. desuso", artículo publicado en 2021 por El Colegio de Jalisco, cuya redacción llevó un par de meses, pero el rastreo sistemático de las fuentes más de 15 años; no quiero decir con ello que toda historia del instrumento tarda décadas, sólo que, cuando desaparecen los referentes etnográficos, el trabajo se vuelve lento y difícil, y las estrategias de recuperación de la memoria ya no son desde lo local, ahora hay que recurrir a los espacios nacionales y fuera del país, buscar en colecciones internacionales de instrumentos musicales, de pueblos no occidentales (etnizados), en la hemerografía de la época y en la región, en los archivos judiciales, en las fotos y postales de viajeros; con lo que podremos obtener alguna información dispersa y complementaria. De tener suerte, y llegar a observar un instrumento, éste se podrá medir, describir los materiales con los que se construyó, las técnicas, los diseños estructurales de tapa y cuerpo, posibilidades técnicas e interpretativas; caso que no ha sucedido con el arpa jarabera, que si bien está ampliamente referida en lo iconográfico y en los testimonios de uso, no hemos encontrado ni el instrumento ni grabaciones con su ejecución; sin embargo, es posible que se encuentre algún instrumento en el Bajío o los Altos, pues hemos sabido que había, hace unos 4 ó 5 años, un ejecutante en el sur de Guanajuato, quien tenía el instrumento; lamentablemente esta tendencia a "guardar" y no compartir lo descubierto, hasta que YO "pueda trabajarlo", probablemente a tenido como consecuencia el que el músico falleciera por su avanzada edad; sin embargo, el instrumento debe existir y los herederos podrán decir algo que aporte a la etnografía, y si tenemos suerte, podremos encontrar un músico que nos hable desde la técnica y la interpretación.

La trascripción de partituras para arpa jarabera puede encontrarse en los espacios próximos a lo urbano, donde los músicos interaccionarían con la lectoescritura musical. Aunque hasta el momento no sabemos de alguna, nos es improbable su existencia, pues localizamos un par de cuadernos con alrededor de 40 piezas de la tradición de la música de "arrastre" de la cuenca del río Balsas, se trata de dos "Cuadernos de Música" de don Alberto Albarrán, violinista de los años 20 a 60 del Conjunto Ajuchitlán, propiedad ahora de su nieto, Dunstano Albarrán.

La grabación del arpa es menos probable, pero no imposible, pues en los años 70 y 80 hubo muchas familias y amigos de los músicos tradicionales que realizaron grabaciones en cassettes que se encuentran en cajas de zapatos o en caseteras de madera junto con grabaciones comerciales; lo cual vuelve peligrosa su preservación, pues están expuestas a la luz, al polvo, la humedad y el calor; sin embargo, es posible su recuperación en ciertas condiciones.

La investigación sobre los instrumentos musicales y los objetos en México tienen una larga data, desde la descripción de instrumentos musicales prehispánicos que hizo don José G. Montes de Oca en su libro: "Danzas indígenas mejicanas", publicado en Tlaxcala en 1926 (el autor, por cierto, era de Jalisco y tiene también un libro sobre "El Jarabe Tapatío"), hasta la publicación digital de "Los instrumentos musicales prehispánicos de la colección Amparo", lanzada en 2021 por Gonzalo Sánchez Santiago.

Hay ya trabajos que discuten las directrices de Sachs-Hornbostel, e incluso, algunos como los de Víctor Hernández Vaca, proponen estudios monográficos a partir de la etnografía que se realiza sobre la práctica de construcción de instrumentos musicales, en alguna cultura regional, observando las prácticas musicales etnizadas o no, pues rancheros y campesinos mestizos también tienen sus artes performativas.

Hay otros, como mi propuesta para realizar la historia social del instrumento musical, que no parten del referente etnográfico, pues no es posible tenerlo por diversas causas. No digo que ha "desaparecido" porque la interpretación históricamente informada ha reintroducido instrumentos musicales y las propias revaloraciones de las artes performativas tradicionales, donde se encuentran músicas regionales de tradición oral, también lo han hecho. Así se han reintroducido el marimbol, el cajón de tapeo, la chachalaca y la guitarra panzona. Junto con nuevas estrategias de construcción que ponen en diálogo a la tradición cultural antigua con las técnicas constructivas modernas, a la ciencia y al pensamiento mágico religioso, al arte devocional con el profano; muchas veces estas "nuevas lauderías tradicionales" son pensadas desde el objeto sonoro, el sonido y la percepción que tenemos de este.

Esperemos que la publicación de esta VI Semana de la Música Tradicional abra más espacios para el diálogo y la discusión sobre las fronteras conceptuales entre los objetos sonoros y los instrumentos musicales, la influencia que tienen los contextos en el uso que l@s preservador@s dan las cosas y las palabras con que los refieren.

Los mariachis del siglo XIX en el 9o Cantón de Jalisco y el Distrito de Jiquilpan, Michoacán.

 

De súbito una pareja

se abre paso y se adelanta

a la tarima. Los vasos

colma el “ponche” de granada,

y son como corazones

hipertrofiados que sangran;

El “mariachi” su “valona”

corta, y entonces las arpas

cambian el “aire”, la brisa

vuélvese cálida racha,

y las pupilas se encienden

y los pechos se dilatan...

En los ranchos de las sierras del Occidente el trabajo principal es la agricultura y el más prestigiado es la ganadería, ambos son los que ocupan el tiempo de las personas. Base económica que nos permitirá entender, en alguna medida, las artes performativas de una región específica y su transformación en el tiempo. En este texto nos referimos a una región montañosa que desciende desde los 2,800 msnm hasta los 280 msnm. Se contiene en lo que en el pasado comprendía partes del 9o Cantón de Jalisco y el Distrito de Jiquilpan. En otro texto intentaremos caracterizar la región que se desparrama por en una franja del Eje Neovolcánico Transversal, que don Luis González describió, a partir del espacio de refugio de un líder cristero, como:

El reino del viejo [Prudencio] Mendoza abarca lugares de cinco municipios (Quitupan, Santa María del Oro, Cotija, Tamazula y Jilotlán); es generalmente montañoso; tiene eminencias de respetable altura (Palo Verde, Cerro Blanco, La Cruz, El Cuascomate, El Faisán, El Montoso, Chinito) y barrancas profundas (Agua Fría, Agujas, Burra, Soledad). Hay ríos caudalosos (de las Huertas, Calóndrigo, Algodón, Santa María del Oro y el grande de Tepalcatepec).

Es montañoso con profundas cañadas, en cuyos fondos corren arroyos y ríos, vertebrados por el río principal que inicia llamándose Quitupan y termina en el Océano Pacífico como Coahuayana. Lo que hace inaccesible la región, que apenas han tocado los caminos.

La palabra “rancho” y “ranchero/a” está en el idioma castellano desde hace varios siglos. En América hay muchos “ranchos” y “rancheros” en zonas remotas desde Estados Unidos hasta América del Sur; en el lenguaje cotidiano aplicarse a cualquier grupo de población “arrancheada”, remontada en las montañas. En este texto seguiremos el modelo de “rancho” y de “vida ranchera” que construyeron investigadoras e investigadores que proceden del espacio geográfico del que nos ocupamos, y que inició con don Luis González y González, fundador de El Colegio de Michoacán, quien estudió la relación entre los pueblos y los ranchos al norte de la región, que el denominó Jal-Mich. Al doctor González le “hicieron segunda”: José Lameiras (estudioso de Tuxpan y su región), Esteban Barragán López (que se ocupó de la zona media, en los ranchos de Tocumbo, Los Reyes, Michoacán, y Manuel M. Diéguez, Jalisco), Martha Chávez Torres, quien aportó la mirada de las rancheras a la vida en la misma zona estudiada por Barragán, y Álvaro Ochoa, quien ha realizado estudios de la vida cultural del norte del Jal.-Mich., y su emigración.

A lo largo de estos escritos estudiaremos los procesos culturales que dieron origen al mariachi como expresión de “lo nacional”, que surge en la otra punta de la región; que desde Guadalajara se llama “El sur de Jalisco”, y desde Morelia “El Valle del Tepalcatepec”; pero que para los fines de la investigación es una unidad geográfica, productiva, social y cultural: El Jalmich, aunque desde la división política, un área mayor corresponde a Jalisco que a Michoacán. Lo haremos siguiendo linajes de músicos “líricos”, cuya práctica es fundamentalmente aprendida por tradición oral, y muchas veces no es “profesional”, en el sentido de ser una actividad laboral remunerada de la que vive una familia.

La población, las y los rancheros, cultivan la triádica milpa en valles y “desmontes” en las laderas de los cerros, lo mismo en la Sierra del Tigre, al norte, que en la Sierra de Santa María del Oro, al sur, y que desde nuestra perspectiva es una sola, o cuando menos así la manejaremos. La zona de ranchos sigue después de saltar las haciendas y ejidos de los valles del Sur de Jalisco y la Tierra Caliente, en la Sierra Madre del Sur, en Pihuamo, Jalisco, y en Coalcomán, Aguililla, Tumbiscatío y Arteaga en Michoacán, y sigue por los filos de la sierra hasta Guerrero y Oaxaca. Las formas básicas de las unidades de producción ranchera, cuando menos en la región de las Sierras del Tigre y de Santa María del Oro, son parecidas. Una vez dicho esto, cuando hablamos de “rancho”, “ranchero/a”, “terrateniente”, “mediero”, “jornalero”, no debe entenderse por lo que en su propia experiencia y lenguaje cotidiano se defina, sino como conceptos que explican procesos sociales en estas región, denominada Jal-Mich., por los investigadores de El Colegio de Michoacán.

Los excedentes de la producción agrícola de los ranchos (maíz, el frijol, las semillas de calabaza, y chiles secos) se vendían en el mercado regional; a los acaparadores que tenían tiendas grandes en los pueblos y villas que rodean las sierras donde se asientan las unidades de producción ranchera. El ganado y los quesos, de los ranchos más grandes, se solían comercializar fuera de la región; muchas veces mediante arrieros.

Los habitantes de los ranchos acudían a los mercados locales para tener servicios médicos, legales y religiosos. Las visitas a los espacios urbanos eran ocasionales, generalmente se aprovechaban para tener una consulta médica o legal. Las “idas” “al pueblo” permitían comprar alguno de los muchos objetos que no podían los rancheros producir; usualmente, telas, ropa y calzado de mejor confección que las locales (sobre todo abrigos, chamarras, medias de hilo, rebozos, sombreros de palma y de fieltro), también las herramientas de precisión para la costura como: tijeras, agujas, dedales; o la carpintería: sierras, martillos, garlopas, escoplos, barrenas; también herramientas de acero o de hierro templado, como cuchillos, machetes, arados, picos, palas, mazos; y las no menos importantes para la cacería y la defensa, las armas de fuego y su parque.

Los pueblos que enmarcan la región, lo veremos con posterioridad, fueron fundamentalmente indígenas, pero desde fines del periodo colonial familias de mestizos, afrodescendientes y criollos se “avecindaron” en ellos, y cambiaron el rostro de la población. Los procesos de desamortización de bienes comunales y de cofradías de los “poblanos” indios, apoyaron los procesos de expansión de las haciendas y ranchos grandes sobre las tierras de las comunidades, además de una política de ladinización, o desplazamiento lingüístico y cultural, para “incorporal al indio” a la vida nacional, que los hizo dejar de hablar el náhuatl y adoptar el vestido y muchos usos de la población no indígena. No obstante, las identidades y las prácticas culturales vinculadas a la vida religiosa se mantuvieron, aunque transformadas. En la región de estudio Tuxpan, Jalisco, es un caso ejemplar de cómo la presión política y económica transformaron sus prácticas e identidades, pero se mantiene discursivamente la pertenencia al grupo indígena; como lo mostró don Pepe Lameiras al hablar metafóricamente de “identidad danzante”.

Los rancheros también “bajaban” a los pueblos a divertirse y “dar la vuelta” a la plaza, como nos cuenta don Constantino Mendoza, sobrino de Prudencio, nacido en Tecalitlán, en 1901, y propietario durante su juventud de un rancho:

...Y ya el domingo, se ponía uno sus pantalones, y vamos al pueblo [en este caso a Tecalitlán] a divertirnos.

De todo pantalón, no crea que no; porque entonces todo mundo andaba de calzón blanco, muy anchotes así y más cerraditos de abajo.

Bajaba uno al pueblo, se ponía su pantalón y unas votas que se usaban hasta acá, unas botas amarillas. Un hermano de mi señora las hacía muy bonitas; yo llegué a usarlas.

Y mi sombrero de ala ancha; entonces no había de los sombrerillos de ahora; eran unos sombreros de costura, sabe de qué sería. Yo los compraba en [Cd.] Guzmán.

Entre las acciones que las y los rancheros hacían en “el pueblo” estaba “oír misa” y al salir aprovechar para comprar impresos religiosos (estampas, calendarios, vidas de santos y cuando se pudo, biblias “católicas”). También se compraba la parafernalia vinculada al culto, y que permitía la reproducción en el hogar, como imágenes de madera y yeso, cuadros con imágenes religiosas, medallas y escapularios; que les permitían mantener los altares familiares y en los ranchos más grandes, alguna capilla que ocasionalmente podía recibir algún sacerdote durante las fiestas.

Esta dependencia emocional de la Iglesia volvían a rancheras y rancheros proclives a la influencia de los sacerdotes, y por ellos a seguir a los partidos conservadores; pero no como regla. Los rancheros más “avispados” y pudientes, promovían que en los ranchos hubiera algún maestro o maestra que les permitiera sus hijos a recibir alguna educación, y si se podía, enviarlos a estudiar fuera, para sacerdotes y monjas, abogados y médicos, fundamentalmente.

La vida en los ranchos tiene una pretensión autárquica, de depender sólo de los propios recursos. Es por ello que las rancheras y rancheros suelen tener conocimientos de actividades necesarias para permanecer en su asentamientos, casi siempre aislados. Los conocimientos para curtir pieles, la tenería, y con ellas fabricar monturas, fundas para machetes y cuchillos, cinturones, es decir la talabartería, esta bastante extendido; otros hacían guaraches y zapatos, y sobre todo botas altas, útiles para la vaqueada.

El tejer con carrizo y otate, canastos, chiquihuites, tenates, petacas para pizcar, zarzos para los quesos y hacer equipales era también algo que sabían en sus aspectos más básicos, hombres y mujeres sabían.

Unos cuantos tenían conocimientos de forja y fundición de hierro dulce, con el que podían herrar bestias, hacer azadones, clavos, aldabas, picas y otros implementos de trabajo.

Las mujeres sabían cortar y coser, cuando menos calzones de manta, camisas y vestidos; también hacer deshilados, bordados en cuadrillé, tejer con hilos de lana calcetas, chalecos, calzoneras; algunos hombres podían con sus obrajes hacer cobijas.

Las matriarcas hacían de comadronas para ayudar al parto y al puerperio; pero también había especialistas para “voltear” a los niños cuando venían “sentados”. La herbolaria estaba extendida y algunos sabían hacer “untos”, “aceites” y “tomas” para diversos males. La extracción de muelas y dientes cariados, la “compostura” de huesos rotos o dislocados también tenían sus especialistas. Nos cuenta don Constantino Mendoza, habitante de los ranchos:

¡Ah!, en el rancho, pos que alguien, que un dolor de estómago fuerte, que se muere, que se muere; a’i andan las mujeres “a corri y corri” haciéndole remedios a aquella gente.

Remedios pues para el dolor de panza, cólicos y todo eso. El susto y la apuración de allá en el cerro, igual aquí en los pueblos; no había medicinas, no había dotores como ahora, que ya como quien dice, ora se trompieza uno con ellos.

La construcción de sus casas necesitaba de conocimientos de albañilería y carpintería. Todavía en algunos ranchos hay “trojes”, casas construidas total mente de madera, salvo los cimientos de piedra, con paredes, jambas, columnas, viguería y el tejamanil de madera; ahora muchos sustituidos con láminas de metal o cartón asfaltado. Fabricados por los propios habitantes.

La peluquería era de conocimiento básico; pero, en el siglo XIX y buena parte del siglo XX, los patriarcas solían evitar cortarse la barba y el bigote, que con sus sombreros galoneados, sus botas altas, calzoneras y cueras de gamuza, les caracterizaban, como describe don Luis González.

Este marco extenso de las actividades productivas y necesarias para la vida en los ranchos nos servirá para entender ¿Qué pasa con las prácticas artísticas en ellos? En diversas regiones del Occidente de México la práctica musical esta extendida desde hace mucho tiempo entre la población rural. En pueblos y ranchos de la Sierra Madre occidental, del Sur y en el Eje Neovolcánico hay muchas familias que conforman linajes dedicados a la música, no dedicados profesionalmente a ella, sino a las actividades económicas de los ranchos, eran terratenientes, arrendatarios, jornaleros, vaqueros, becerreros, amansadores, o lo que se necesitare; y en esas regiones aisladas la música se necesitaba y mucho, para todos los actos rituales, festivos, religiosos y civiles de la vida en los ranchos.

La incertidumbre por la violencia política que se desató, durante buena parte del siglo XIX, en México, ocultó el dinero fraccionario. No había monedas de plata ni de cobre, e incluso el papel moneda no era aceptado en muchos lugares. La escasez de circulante hizo que el intercambio se volviera habitual. Nos cuenta el violinista Nicolás Torres:

Había un sistema de «trueque»- un modo de gastar menos dinero cambiando mercancía, desde el carnicero, el lechero, el sastre, el verdulero, etc. Todos hacían un cambio convenido y equitativo. Me dí cuenta que los músicos también tenían que aceptar ese trueque.

Otros músicos del occidente, pero ya en el Plan, desde Tepalcatepc hasta La Huacana, como el violinista don Ricardo Gutiérrez recordaban ese periodo. En algunos lugares ése sistema de trueque llegó hasta los años 40, cuando en muchas ocasiones les pagaban con gallinas, panelas, quesos, fanegas de maíz, frijol o arroz, pieles de animales, o incluso cabras y hasta becerros.

Los “combates” al terminar la cosecha, a la que iban a ayudar los vecinos, eran un momento de convivencia comunitaria en el que la música estaba presente. Dejemos que nos cuente don Constantino Mendoza:

Mire, en el rancho ese donde yo me crié llegó a haber grandes, eso que nombrábamos combate de cosechas.

Un dicho Julián Barbosa un año levantó un maizal de no creerse, y no pos, pérese que hizo un combate allí en el rancho.

¿Nuca ha oído decir de un combate de cosechas? No, ustedes por allá no saben dada de las cuestiones de uno por acá... Pues sí, le hablo de aquellos combates de todos los medieros que andaban con don Julián Barbosa.

Ese año que le digo en que levantó un cosechón en grandes, llevó mariachi, hubo comida y bebida para todos. Esa vez duró ocho días el combate.

Eso era el combate, llevar un mariachi y vivir todos esos días en fiesta, para celebrar la cosecha.

Ah, pos ni por la bebida, ni por la música, ni por lo que duró la fiesta, llegó a haber ni un muerto, ni herido, ni pleito, ni nada.

Los festejos se realizaban por varios motivos, y se acompañaba con la bebida que era del gusto de los rancheros:

De modo que se hacía una fiesta, un cumpleaños: que venga el mariachi, el alcoholito, el ponchecito, lo que se atraviese.

En La Cañada de Taxinastla, donde residieron los Vargas, había un “ingenio alcoholero”, a decir de don Nicolás Torres, violinista de don Gaspar un tiempo. También había “vino Tuxpan”, como le decían al mezcal destilado por los indígenas de aquel pueblo.

Entre las fiestas más importantes estaban los casamientos, en los cuales el mariachi tenía una participación relevante, en los ranchos.

Había fiestas, había casamientos, había mariachis, había bebida y entonces las rancherías estaban llenas de gente.

En los pueblos nahuas al sur de la Sierra, como Tuxpan, el mariachi forma parte de los actos rituales del matrimonio, como nos describe Roberto Cerda Silva, al mediar el siglo XX:

El matrimonio está antecedido por una serie de actos y ceremonias que se practican con gran apego a la tradición.

Después de la elección de la futura esposa y tras de recabar el permiso de los padres, un anciano o el cura se encarga de la petición de mano. El padre de la novia señala un plazo de seis meses a un año para resolver, aunque se dan casos de mayor número de años. Cuando se ha conseguido el “sí”, entonces se celebra una alegre reunión en casa de los padres de la novia, que llaman de “las gracias”. Los padres del novio obsequian licores y alimentos a sus futuros consuegros. Hay mariachi, orquesta de guitarras, pistón y violines y se baila un poco.

En los años 20, del siglo XX, había varios mariachis en Tecalitlán, los cuales estaban agrupados, fundamental y casi siempre, por grupos de músicos que pertenecían a una generación. Hasta el momento sólo podemos dar cuenta del que formaba parte don Amado Vargas, nacido en 1846, el de su primo Hermenegildo Vargas, nacido en 1856; ambos pertenecían a la misma generación, que llegó hasta el primer tercio del siglo XX. En temporalidad continúa el mariachi que formó Gaspar Vargas, nacido en en 1879, aunque en el acta de defunción dice 1882, y que en los años 20 del siglo XX, a decir de don Nicolás Torres Vázquez, nacido en 1910: “el mejor mariachi de Tecalitlán, era el de los Vargas”.

Don Nicolás nos esboza un panorama de los mariachis en su infancia:

Lo que yo veía eran grupos de dos o tres elementos tocando aquella música de mariachi. Los grupos chicos eran más frecuentes tal vez porque aún la situación no mejoraba.

La explicación del tamaño del grupo debido a la situación de la economía de la región en ése momento debe tomarse con cuidado.

Si contrastamos con las descripciones de las dotaciones instrumentales en la región en textos periodísticos, memorias y literatura local; con los registros etnográficos que hizo Irene Vázquez Valle para la Fonoteca del INAH a mediados de los años 70 del siglo XX, y con los conjuntos de arpa grande que en la actualidad tocan en Santa María del Oro, Jilotlán, en Jalisco y Tepalcatepec, Buena Vista y Coalcomán, en Michoacán, podemos suponer que ésa era la conformación regular de las dotaciones musicales, uno o dos violines, un arpa grande, una guitarra de golpe, a la que se agregó la vihuela en los años 50 del siglo XX.

Gaspar Vargas formaría un mariachi nuevo, en muchos sentidos, en 1931 al regresar de Tijuana: a donde fueron vestidos todavía de manta y sombrero de soyate. Al regresar, incorporó otros violines (hasta llegar a 4) y una guitarra séptima, los hermanos incluyeron música de orquesta, se vistieron de “charros”(por dotación, repertorio, vestimenta, etc.), aprendió a tocar con don Plácido Rebolledo, nacido en 1820, y quien hacia 1840 ya tenía una vida musical activa. Don Gaspar le llamaba “tío”, y algunos investigadores como Clark y Jáuregui asocian tal designación con el linaje materno, porque procuraba que tanto Gaspar (guitarrero, nacido 1879) y su primo Refugio Hernández Vargas (violinista, nacido en 1878), fueran a aprender a tocar violín y guitarra de golpe con él, y lo acompañaran a los mariachis o fandangos en los que tocaba. Refugio fue hijo de Miguel Hernández y de María Jesús Vargas, hermana de Amado Vargas, el padre de Gaspar, y tocó con él en los años 20 y 30, del siglo XX.

Don Plácido Rebolledo Sánchez nació el 10 de octubre de 1820 en Tuxpan, registrado como “mestizo”, hijo legítimo de José Rafael Rebollero [así aparece transcrito el apellido], y de María Anna Sánchez, fueron sus abuelos paternos José Francisco Rebollero y Juana María Castellanos, abuelos maternos Fernando Sánchez, y María Pasquala Gómez. José Manuel Preciado y María Ubalda Suárez, cónyuges. El apellido Preciado también es de un linaje musical; no obstante, no podemos afirmar, todavía, que ya tuvieran estas familias una práctica musical, sólo lo intuimos.

El día 28 de noviembre de 1842, se casaron en Tecalitlán, Placido Rebolledo y Severiana Guerrero; fueron padrinos Pablo Olivera y Juana Torres. Igual que en el caso anterior Olivera y Torres son linajes musicales, que nos muestran algo que hemos visto en otras regiones de la Tierra Caliente, en el Balsas, en los Balcones y en el Plan, las familias con linaje musical se vinculan a través de los enlaces matrimoniales, y los compadrazgos, de sus miembros; aunque no en todos los casos aparecen en los registros documentales la ocupación musical.

Don Plácido y doña Severiana tuvieron a su hija María Ignacia de la Trinidad Rebolledo Guerrero, el 29 de julio de 1849, y fueron Trinidad Hernández y Cesaria Hernández. Tal vez, esta es una de las razones por la que trataban a don Plácido de “tío”; sin estar el parentesco establecido.

La otra relación es porque el 22 de febrero de 1870, Amado Vargas y María Ignacia Rebolledo se unieron en matrimonio civil. El dijo: “que es originario y vecino de este pueblo, soltero, labrador y de 24 años, hijo legítimo de José María Vargas, difunto y de Guadalupe Andrade de esta vecindad, viuda y de 60 años”. María Ignacia manifestó: “que es originaria y vecina de este pueblo, doncella de 17 años de edad, hija legítima de Plácido Rebolledo, de esta vecindad, casado, jornalero y de 50 años y de Severiana Guerrero de esta misma y de 39 años”

La felicidad de la pareja, después de tener dos hijas y un hijo, se vio entristecida con la muerte de Ignacia, el 8 de febrero de 1873, “murió de resultar de parto en este pueblo, se confesó”. No nos quedó claro ¿qué pasó con la niña o niño? Pues no aparece como “párvulo difunto”; es posible que, como dicen las abuelas, “se lograra”. La partida de defunción dice: “dejó viudo a Amado Vargas”.

Ése mismo año, a fines de 1873, Amado Vargas contrajo nupcias con Juliana López, con quien engendraría a Gaspar Vargas López. Aunque formalmente Gaspar no era nieto de don Plácido, y el vínculo con los Hernández era sólo “parentesco espiritual”, como se anota en las partidas de bautismo. Don Placido Rebolledo procuró a los niños Vargas, Gaspar y Refugio, y aunque Amado también era músico, el apoyó la enseñanza musical de ambos.

La historia de esta relación la refiere Silvestre Vargas, quien siendo muy niño conoció a don Plácido, o tal vez por las remembranzas de don Gaspar Vargas, y también trató a algunos de los compañeros de andanzas musicales de Plácido Rebolledo. Es probable que, como es usual en la Tierra Caliente, les decía “tíos” a estos músicos viejos, no porque hubiera un parentesco de linaje, sino como una forma de trato de cariño y respeto:

..Sé que don Plácido Rebolledo, originario de Tecalitlán, quien tocaba violín y guitarra, formó el primer mariachi allá por el año 1840. Yo alcancé a conocer a los miembros de ese conjunto ya muy ancianitos, entre ellos a don Demetrio Olais que tocaba el arpa; don José Martínez, guitarra, y don Jesús Reyes, violín.

Es necesario resaltar el papel que en la región toma la noción de “familia”, no sólo la que tiene un vínculo genético, sino la que se establece por el vínculo religioso, la “familia espiritual”; tal vez por el papel que tiene la religión católica para los rancheros.

Hemos visto que en los pueblos del sur de la región los linajes musicales del mariachi inician, cuando menos en la primera mitad del siglo XIX. Algo parecido sucede con los pueblos al norte de la Sierra (como Mazamitla, Concepción de Buenos Aires, Quitupan, Jiquilpan) en que también se han documentado linajes familiares en la historia del mariachi en México.

La ocupación del mariachi no siempre fue “profesional” y todavía en la región, como lo refirieron Esteban Barragán, Martha Chávez y Patricia Arias, las familias ejecutan sus instrumentos musicales en las fiestas de los ranchos, un aspecto más de la autarquía e independencia que desean y les caracteriza.

En siguientes apartados iremos desentrañando algunos de estos linajes de familias de músicos de mariachi que se originaron hacia los años 40 del siglo XIX y llegan hasta el presente, pero ya ejerciendo la música como profesión y en otras formas, usos y contextos del mariachi.