Una negrita llamada tutú...

Interesante.... lo comparto y luego escribo ampliamente... De vote pronto diré: mis hermanas tuvieron varias muñecas de ése tipo, y mi mamá las hacía "cantar", pero en una familia de afrodescendientes....tener una muñeca "no rubia" era "bueno"; hay que considerar que nuestra experiencia como afros, no es la de los gringos, y por eso me caga que los movimientos etnopolíticos se le hinquen a los afrogringos... Éso pasa con quienes "mundializan" acciones y procesos que suceden/sucedieron en E. U., como si éstos fueran el mundo (como en las películas, ya saben)....grave error.

Algunos dirán, es que el sistema racista, vinculado al capitalismo, es Mun-dial....y yo digo si, pero la experiencia es Lo-cal....y ahí hay que detenernos a comprender/entender, pues si no, no podemos encontrar alianzas y enfrentarlos (sistema mundo y las racializaciones que construye) desde abajo.... Hace 40 años, digamos, en México, las muñecas industriales eran rubias, o pelirrojas, era difícil encontrar UNA con el pelo negro, y no había ninguna de color que no fuera "blanco", o rosado; los reto a que busquen una Lily Ledy "negra". Las muñecas de trapo eran "negritas" y "rubias" o morenas, eran más variadas en el tipo étnico que representaban (pero a mis hermanas les compraban las negras); aclararé que todavía no se vendían las "marías" por las señoras emigrantes a la CDMX de idioma jñatjo y ñätho (que fueron una "adecuación" del personaje de la "India María", y ahí de nuevo, como con Memín Pinguín, hay quienes piensan en el "estereotipo" como negativo, y yo lo imagino como una arma de dos filos, pero necesitaría más espacio para argumentar)... Así que: si una niña "negrita" y "chinita" (como mis hermanas), tenía una muñeca negra vestida como "Aut Jemima" (dirán los que claman al cielo, yo diría, con el traje de una afromexicana de la etnia mascogo, búsquenle), sin saberlo de manera racional, pero si de manera afectiva, podían identificarse fenotípica/étnicamente, cosa que no sucedía con los muñecos industriales (luego los nenucos si se diversificaron y algunas sobrinas pudieron tener su nenuco prieto).

Entiendo que Debussy le compusiera un Cakewalk a la muñeca preferida de su hija, y que no lo hiciera con una intención racista, como Cri-cri hizo rumbas, ragtime, para sus personajes estereotipados por la sociedad, y con ésas canciones mi mamá daba vida a las muñecas de mis hermanas....Así que de un afromexicano... le doy las gracias a Cri-cri, y gracias jugueteros mexicanos elaboradores de las "negritas"; que si nacieron en E. U. para "discriminar" acá fueron usadas para todo lo contrario, como objetos de identidad y orgullo....

Pueden ver el texto en:

Http://malditopiano.com/actualidad/eliminan-piezas-debussy-escuela-musica/?fbclid=IwAR1Dtv1XC-KhRI21S3hnDYwFLOMROzrzpvb0z2mi3Z2q6UePiNV--r7gzdo

https://malditopiano.com/hist.../golliwogg-cakewalk-debussy/

Te voy a echar un “brinco”... bailes por lo alto y por lo bajo

 Es probable que ustedes hayan escuchado hablar de la clasificación de danzas “altas” y “bajas” al finalizar la Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento. En oposición entre nobleza y villanía, lento y rápido, bajo y alto, danzar y bailar, que retoman elementos estereotipados socialmente y los llevan a la música y al movimiento.

Las danzas bajas solían ser danzas de corte, en donde participaban varias parejas, de nobles, centradas más en la coreografía, en las evoluciones y cambios de lugar, de parejas, en un tiempo lento, que permitía bailar a personas de más edad, circunspección. Usualmente eran acompañadas por instrumentos de cuerda pulsada y arco. En ese tiempo la danza se convirtió en una de las habilidades sociales de la nobleza, que además de manejar la espada y la pluma, tenía que poseer el conocimiento de la danza; surgen así algunos de los primeros “manuales” de danzar, con Guglielmo Ebreo da Pesaro, Césare Negri y Thoinot Arbeu. Entre ellas estaba la “pavana”, que se interpreta como oriunda de Padua y que otros suponen de origen español y luego llevada a Italia, como una imitación del pavo real, e incluso le suponen un origen americano y una mímesis del cortejo del “guajolote” (el “pavo” americano). Es el momento en que la Zarabanda (nombre de un dios de los pueblos que habitaban Angola), la Chacona (algunos leen Xacona) y otras formas de movimiento de origen novohispano llegaron a Europa y se volvieron parte de las músicas y danzas de la corte. De tiempo doble y lento (que se acopla con el paso del que camina), homófonas y sencillas, las pavanas salieron de España e Italia y fueron adoptadas por otras cortes en Francia, Inglaterra, los Países Bajos y en el propio Imperio Germano.

En el otro extremo estaban las danzas altas, de carácter popular, llenas de saltos, giros, y habilidad física de parte de los bailarines, asociadas con la “alegría” del pueblo. Acompañadas de instrumentos de viento y percusión, generalmente flautas, gaitas, cornetas (de madera y hueso) y trompetas de metal; las danzas altas tenían complejidades rítmicas, como la hemiola, los ritmos ternarios que acompañan la marcha rápida de los soldados y de los campesinos al trote. Aunque identificadas con lo “popular”, las danzas altas también se bailaron en la corte en versiones acotadas en el movimiento, lo que dio origen a las “country dance” inglesas o “contradanzas” francesas que fueron retomadas en la corte de España, e implantadas en muchas “danzas” indígenas, por los frailes en la Nueva España.

En el caso de las artes tradicionales mexicanas, me llama la atención, tenemos pocas danzas y, menos, bailes con saltos y piruetas aéreas; la danza del venado, la de la pluma, los quetzalines y otras son la excepción que confirma la regla. Voy a dejar de lado la danza, que corresponde a un fin distinto, y me centraré en el baile en el occidente de México, pues es lo que me ha interesado sistematizar, en parte por vivir en él, en parte por comodidad (es difícil etnografiar amplias regiones distantes), y en parte porque los datos me son más accesibles incluso sin “conocer” los espacios de manera directa, sino a través de la información disponible en Internet y en publicaciones impresas.

En el occidente de México sólo conozco dos espacios regionales donde el salto forma parte de las formas de movimiento en el baile tradicional: Los Altos y La Sierra Gorda; espacios geográficos que colindan en su parte sur con El Bajío, y con el que comparten muchas prácticas culturales, lo que lleva a veces a confundirlas o pensarlas como parte de un todo, El Gran Bajío, que propuso Juan Diego Razo Oliva.

En un primer caso, lo conozco a partir de las propuestas coreográficas de la maestra Mariana Hernández García, de Ixtlahuacán, que parte del aprendizaje en el ballet folclórico, y que en diálogo con el historiador Juan Frajoza (que ha entrevistado a viejos músicos y personajes de una amplia región desde la Ciénega de Chapala, en el Bajío hasta a los Altos de Jalisco, Zacatecas y Aguascaliente), para hacer una propuesta que me parece, lo digo sin conocer realmente el campo, acelera y complejiza el movimiento, con habilidades que no suele tener un sólo bailador, combinando acciones de varios repertorios de movimiento que cada bailarín va combinando en su representación, dándonos una idea “falsa” (por inexistente) de una riqueza de movimientos reunidos en una persona que no suele existir en las fiestas populares tradicionales, donde podemos ver todos esos movimientos presentes, pero dispersos en los repertorios de varios preservadores.

La otra propuesta es la de la Sierra Gorda, donde Vincent Velázquez, hijo de Guillermo Velázquez, poeta y director de Los Leones de la Sierra, de Xichú, Guanajuato, retoma lo aprendido de don Benito Lara, icónico bailador que acompañó, prácticamente hasta su fallecimiento al grupo de sones y huapangos arribeños. En este caso he podido presenciar las habilidades de bailadores en dos ocasiones en Xichú, en la topada que organizan el 31 de diciembre al 1 de enero de cada año, y otra en Arroyo Seco, con don Guadalupe Reyes. Ahí encontré elementos que reúne Vincent Velázquez en su propuesta de movimiento y que, por no tener el entrenamiento del ballet, parecieran más “naturales” y “tradicionales”, sin embargo, tienen un manejo corporal consciente, es decir, se “imitan” o retoman pasos, secuencias de movimiento, “golpes”, zapateo rítmico, para conformar un todo “propio” que se va usando de manera selectiva para acompañar rítmicamente a la música.

Aunque pareciera que voy a “calificar” la “autenticidad” de las propuestas de movimiento, no será así. Hago los deslindes para decir que en ambas propuestas una “folclórica” y otra “tradicional”, lo que podemos ver son varios repertorios de movimiento reunidos por una persona, que no necesariamente encontramos como conjunto en los espacios sociales de expresión corporal, y que sin embargo, servirán de referente para pensar al movimiento como una propuesta social, alejado de la espectacularidad y “riqueza” aparente de las estrategias de síntesis de ambos folcloristas.

En ambos casos podemos ver que el salto y la caída, marcando el golpe, coinciden con los acentos, más evidentes en el acompañamiento y sincronía que hace la tambora, en la región de Los Altos y el norte de la Ciénega de Chapala, y menos e la tradición arribeña, sobre todo porque la implementación de los tablados ha caído en desuso en la Sierra Gorda. En ambos casos podemos ver que estando zapateando “a ras” del suelo, o sobre la tabla/tarima de tablas, en cierto momento hacen una ligera pausa, pegan un brinco y caen con los pies juntos, “rematando” o dando un acento rítmico a la par que el instrumento que hace el “bajo”, la tambora o la huapanguera, y sin perder el compás continúan el acompañamiento rítmico armónico de las “guitarras” (vihuelas, jaranas, huapangueras) con el zapateado. A veces, este salto, “brinco”, se repite de manera continua, lo que lanza un reto a los bailadores, que pueden hacerlo de manera continua y a una altura distinguible según su edad; por ejemplo, don Benito Lara sugería el salto con su movimiento y la altura del mismo apenas era perceptible, lo cual contrasta con las propuestas que hacen Leonel Herrera Hernández (joven músico y bailarín, hijo de la maestra Hernández) y Vincent Velázquez, que hacen saltos bastante notorios en sus ejecuciones. Como hemos insistido, ambas propuestas retoman elementos de movimiento que informantes mayores indican formaron parte del código regional usado en el baile tradicional en el pasado; con ello, lo vuelven atractivo para las nuevas generaciones, pues al “complejizarlo” lo transforman en un reto corporal y expresivo que invita y propone.

Esta forma contrasta con lo que sucede al sur, en un espacio del occidente que conozco un poco mejor, pues tanto en Los Balcones, como en las Tierra Calientes, la Sierra y la Costa no he visto a los bailadores ejecutar estos saltos, a pesar de que hubo una constante migración de la Ciénega de Chapala y Los Altos a estas regiones, sobre todo siguiendo el cause del río Tepalcatepec y la del Coalcomán. No quiero sugerir que debieron mantenerlas en sus destinos de llegada, como lo hicieron con la tambora, que se mantuvo sólo en los repertorios religiosos; sino que, en las tierras del sur, el “salto” en el baile tradicional no es un movimiento que forme parte del repertorio dentro del baile, sino es una marca, de inicio y fin de la ejecución. Los únicos “brincos” que hay en los bailes de golpe, de tabla, y fandangos de las Tierras Calientes hasta la Costa, son lo que en algunos lugares llaman: “botón”, como nos explicó don Joaquín Regalado Maldonado, “El Perro”, de Zicuirán, nacido en 1933. Al iniciar un son, la pareja se coloca sobre la tarima/tabla/ artesa, algunos suben al instrumento de madera y para comenzar a bailar dan un salto y comienzan a zapatear, otros saltan desde la tierra a la madera y al caer comienzan a zapatear, en ambos casos el “chiste” es caer a tiempo con un acento de la música y mantener el ritmo del zapateo. De igual manera al terminar de bailar, se pega un salto, se cae en un acento y se detiene a la pareja tomándola del hombro, del codo o del antebrazo, indicando que se ha terminado la ejecución por parte del bailador a la bailadora, que en ése momento también para su zapateado. Ese movimiento de salto con acento rítmico sobre la tabla es lo que se llama “botón”, y sirve para indicar el inicio y fin de la ejecución del baile, pero no necesariamente de la música, pues es usual que siga la pieza musical y que las parejas se vayan relevando en el baile y la ejecución rítmica sobre la tabla/tarima/artesa. En los Balcones el salto para iniciar y terminar el baile existe, pero no se considera un movimiento “característico”, ni tiene un nombre definido, como sucede en la Tierra Caliente y en la Costa.

Tal vez por esta función de indicador de inicio y fin de ejecución, no se utilice como un elemento rítmico coreográfico en el baile tradicional de las regiones al sur del Bajío, donde ya es improbable que se pueda ver en sus espacios sociales de ejecución por la transformación abrupta de la tradiciones bailables en la región. Al sur del Bajío, en los municipios de Morelia, Acuitzio, Madero, donde se bailan jarabes, los códigos de movimiento forman parte de Los Balcones y no hay dentro de ellos el salto como un elemento rítmico coreográfico; pero ello no quiere decir que no formara parte de las posibilidades. Al norte, en las tierras de Guanajuato, es probable que en las sierras queden en algunos ranchos la tradición, pero no estamos en tiempos fáciles para adentrarse a buscar bailadores y bailadoras rancheras.

Será necesario pensar la razón de estos antónimos del movimiento que corresponden a espacios también imaginados como opuestos, Los Altos y la Sierra Gorda (arribeña) como opuestos al Bajío, Los Balcones y la Tierra Caliente. Unos espacios con salto dentro del baile y otros sólo en los extremos de la ejecución.

Es importante después de esta segmentación, pensar al baile en relación con la danza en los espacios regionales. ¿Hay saltos en las danzas? ¿Y qué relación guardan estos movimientos con el baile? Entre los p’urhépecha la Danza de Los Pukes (pukiecha, los pumas) tiene a los saltos como base importante de los movimientos; pero no he visto otras que los usen, ni entre los jñatjo (mazahua) y ñätho (otomíes), salvo los Xiitas (Viejos) del Mazahuacán, ni entre los nahuas de la costa, ni las danzas de moros y cristianos de la Tierra Caliente.

El salto no es un movimiento usual y que forme parte del discurso coreográfico ordenado en el occidente de México, como lo es, por ejemplo, en La Pluma. Viejos de la danza, “feos” (en las danzas p’urhépecha) y en general las danzas que representan a indios no “civilizados” o a elementos “salvajes” (tastoanes, pukiecha, apaches, toros, xhiitas, viejos) usan el “brinco”, el desplazamiento saltando como un elemento distintivo del desorden asociado con “el salvaje”, distinto al nos/otros los civilizados.

El salto lo hacen los otros sea toro, xhiita (ancestro), apache, indio bronco, puki, los que no forman parte del orden social. Me pregunto si esta característica presente en regiones donde la base poblacional no fueron, en principio, las poblaciones sedentarias mesoamericanas sería un movimiento estereotipado asociado a ellas. Aunque sabemos que una estrategia fue crear nuevos pueblos hacia el norte llevando a tlaxcaltecas, otomies y tarascos del centro del país, tal vez el “salto” de guamares, guachichiles, zacatecos y demás pueblos fue adoptado por los recién llegados e incorporado a sus formas de movimiento. A esta región arribó también población europea subalterna que llevó sus “gaitas”, “jotas” y otras formas expresivas de “alta danza”, donde el salto era una característica del código de movimiento. No podemos dejar de lado el uso del salto entre pueblos sudsaharianos de África, como los Masai, que durante sus festividades tienen una danza en que los jóvenes saltan continuamente sobre su sitio de manera elegante, como una forma de iniciación a la edad adulta.

El salto, el “brinco”, es entonces un movimiento que identifica a alteños y arribeños y los distingue de los abajeños.

Aquí les dejo un interesante video del Gobierno de San Luis Potosí, con grabaciones de huapangos arribeños con tablas plantadas en el suelo y formas “sencillas” de baile, lejos de la expectacularidad propuesta por los folcloristas; pero no nos confundamos con “sencillo” como fácil, o poco diestro.

Y vuelve la puerca al maiz ... sobre el "mariachi tradicional"

 

Hace tiempo creí dejar claro que la dicotomía tradicional/moderno no es útil, no refleja la realidad compleja de los sistemas musicales, culturas musicales, escenas musicales o cualquier otra categoría analítica usada para hablar de las tradiciones musicales presentes en las diversas regiones geoculturales de México, y que su implementación por el Dr. Jáuregui no la convertía en "ley", sino que era y sigue siendo una hipótesis, siempre en discusión. Una parte del problema es que los asistentes al Encuentro Nacional de Mariachi "Tradicionales" no puede ir al Coloquio Internacional del Mariachi (que ocurre paralelamente), por tanto, no conocen, y no leen lo que los investigadores sobre el mariachi/e escriben; a pesar de que la organización regala los discos y libros a los y las ejecutantes participantes, hecho que presencié con mis propios ojos durante la gestión de nuestro querido amigo Víctor Ávila en dos encuentros consecutivos, y he visto el "Manual del mariachi" del Dr. Ochoa regalado en paquetes a los asistentes.

El problema es que tal dicotomía tradicional/moderno no existe en la realidad, y ya hemos escrito varias veces como los músicos de una tradición familiar que se arraigó en la Sierra del Tigre ha sido "premiada" varias veces, dándole la presea Cirilo Marmolejo a: Los del Rancho, Los Marineros de Tepalcatepec y El Carrizo, miembros de una familia extensa y varias "emparentadas" entre Santa María del Oro, Jalisco, Tocumbo y Tepalcatepec, Michoacán. Además, varios de esos músicos tocan en un mariachi "moderno" en Los Reyes Michoacán, y los "conjuntos" de arpa, que forman por lazos familiares y de generación, se transforman en conjuntos versátiles eléctricos, de acuerdo a lo que busca el cliente que los contrata.

He insistido en que las dicotomías Tradicional/Moderno no permiten describir esta realidad compleja y que por tanto deben desecharse, no obstante, ante la crítica el Dr. Jáuregui añadió un categoría intermedia "De transición", que, haciendo una analogía, pone un compartimento para algo que es siempre procesual y dinámico, por tanto, dichas metáforas son inoperantes y confusas para las personas que en su vida cotidiana se aproximan a los repertorios musicales del occidente de México desde "afuera" o desde "adentro" de la tradición.

La tradición como proceso, me parece un concepto más dinámico que implica a varias generaciones en un proceso de entrega/recepción/adecuación/rechazo de los contenidos de la tradición (según asegura atinadamente, para mí, don Carlos Herrejón Peredo). Así, a los repertorios de las tradiciones musicales del occidente se han incorporado géneros musicales que no eran de la región, que proceden de las industrias cultural desde fines del siglo XIX, por ejemplo, la canción mexicana, nacida en los salones de las clases altas del Altiplano y el Bajío, transformada en canción abajeña, luego en canción ranchera, migrada al norte y regresada como "canción norteña" en los años 60's (no voy a probar este punto, pero tengo un artículo para quien dude que la canción ranchera/norteña no es propia de los repertorios antiguos de la tradición del "mariachi" (aunque tener sus 90 años parecen validar su "tradicionalidad), casos más recientes son la cumbia, la quebradita, el pasito duranguense, el corrido de narcotraficantes, el narco-corrido, los corridos tumbaos, que aparecen en las agrupaciones del occidente (aunque chillen los puristas y se sorprendan los que me consideran a Mi un "purista").

La tradición se transforma, es decir, las generaciones jóvenes incorporan elementos simbólicos y piezas musicales (vestuario, performatividades) que les son significativos a los legados culturales que reciben, los "modernizan"; por ejemplo, en los años 50, al migrar a las ciudades la tradición mariachera dialoga con las industrias culturales (el cine, la radio, la televisión), adopta el "bolero ranchero", sus ejecutantes incorporan al chachachá, al danzón, al rock y al twist (hasta el Vargas tiene sus discos con géneros musicales norteamericanos, como Mariachi Rock), de ellos el "bolero" impulsado por figuras mediáticas como Javier Solís (en realidad por las disqueras de Javier Solís), se ha incorporado como parte del repertorio de lo que se considera "tradicional". En tradiciones próximas con la del Balsas medio, el danzón, el twist y otros géneros "modernos" se integraron sin, aparente, conflicto.

El problema con tratar de usar la categoría "Tradicional", como un opuesto excluyente de "Moderno", es que no sirve para entender los procesos complejos descritos. Incluso algunos portadores, gestores e investigadores estigmatizan lo "moderno" como algo que no puede/debe pertenecer a los contenidos de la tradición; con ello, la percepción del proceso social y cultural, que es dinámico, se vuelve "conservador" y estático. Ello lleva a buscar lo "auténtico", lo "original" en procesos que no son exclusivamente secuenciales (con un origen y un desarrollo), sino que se entreveran y cruzan, que es como ocurre frecuentemente en la cultura y la sociedad; pues así como no hay un lugar geográfico ni temporal donde "NACIÓ" el mariachi (que no es ni puede probarse en COCULA, Jalisco y no me hagan repartir sopapos), ni tampoco se podrá encontrar un origen geográfico o temporal para la vihuela, el guitarrón o el son, el gusto, el pasacalle, tampoco podremos saber si un grupo musical o un ejecutante es "más auténtico" que otro.

¿Donde radica la "autenticidad"? No lo es en el vestuario, pues los músicos del occidente se han vestido de acuerdo a las modas y han pasado del calzón de manta y sombrero de soyate, al traje de chinaco, al de charro, y al de vaquero de tejana, camisa a cuadros y pantalón de mezclilla (que se usa desde antes de la Guerra de intervención norteamericana y no es un invento de Levis). Tampoco lo es la dotación instrumental, las "guitarras grandes" desaparecieron y coexistieron con otras "modernas", llegaron las séptimas desde fines del siglo XVIII, se extendieron en el XIX, las sextas aparecieron en los años 30, se probó con flautas, clarinetes, trombones y cornetines antes que la trompeta, el acordeón llegó se fue y regresó con la canción norteña (que, como he dicho, en realidad es abajeña), y ahora con los mediadores electrónicos (micros, consolas de audio, mezcladoras, bocinas) cambia timbres y potencias sonoras, por tanto, amplía el número de escuchas presenciales. No puede ser, por nacionalidad, porque el mariachi, y los géneros musicales del occidente, se tocan por varias generaciones en Colombia, Chile, Venezuela, USA, algunas de más de 3 generaciones, y no sólo en el territorio Mexicano. Si nos ponemos puristas la tradición musical del occidente de México sólo la recrean y transmiten "mexicanos" a "mexicanos" en territorio "mexicano", por tanto lo que sucede en California, Oregon, Nevada y Washington no sería "tradicional" (para quienes usan la dicotomía "Tradicional"/"Moderno"), porque se "trasplanta", se traslada, reapropia y resignifica una tradición que llegó del Suroccidente de Michoacán, Colima y sur de Jalisco para realizarse en fiestas de norteamericanos cuyo origen familiar, muchas veces, ya no es de primera generación. Así que mi amigo Pedro Gómez, que toca en un mariachi en San Diego, que es nieto de don Miguel Ibarra y primo de Serafín Ibarra, !!¿¿¿no es un "músico tradicional" cuando toca gustos, jarabes y sones, algunos compuestos por su abuelo, en las fiestas familiares en Chicago o donde ande su familia?!!

Si queremos buscar lo "tradicional" en los repertorios, entonces cualquiera que ejecute un son es "músico tradicional", no importa si es un estudiante de secundaria, una concertista de orquesta sinfónica o un aficionado chileno al mariachi y profesional del mismo, tercera generación como Lohengrin Paredes.

Un problema del que ya hemos dado cuenta, es que al ENMT (Encuentro Nacional de Mariachis Tradicionales) acuden grupos de folcloristas (formado por estudiantes universitarios, músicos de peñas latinoamericanos, ejecutantes del son jarocho), escolares (cuya base son escuelas secundarias, bachilleratos, y grupos universitarios), mariachis "modernos" (que a mi me gusta llamarlos "populares" porque se basan en los modelos mediáticos, o mariachis de masas, como El Vargas) que se han destrompetizado y usan el traje de "caporal", lo que sea que eso signifique, y no el de "charro" para tocar, y sólo en contadas ocasiones acuden músicos campesinos o urbanos preservadores de una tradición. Todos, como bien señala Yuliana Ibarra, se (o nos) autodenominan "Tradicionales" para justificar su participación, tener "derecho" a las ventajas del ENMT (alimentación, hospedaje, escenarios) que permiten la interacción con sus similares y "conocer" otras formas de tocar, de repertorios, pero también de participar en las fiestas, hacer amigos, novi@s y mantener estas relaciones sociales. Admitir que NO SE ES tradicional, implica automáticamente ser "excluido"; por ello, nadie va a aceptar que no se es tradicional, sino un mariachi escolar, de folcloristas, destrompetizado o formado en los "talleres" que ya abundan (y no es esto una "crítica" que los "invalide" o busque "deslegitimizarlos", sólo es una CARACTERIZACIÓN con fines descriptivos).

Justo para sus "presentaciones" en los escenarios del ENMT, ya sea en templetes, o en los "JAM SESSIONS" transformadas en "FANDANGO MARIACHERO" (lo que sea que quiera significar esto), los grupos eligen un atuendo, una dotación instrumental, repertorios musicales que se usan como marcadores de "identidad" regional, procedencia y pertenencia; por ejemplo: un mariachi escolar usa atuendos "regionales" del ballet folclórico en el escenario, algunos evidentemente inventados otros no tan evidentes (como el caso de Colima, ya sé que algunos se sentirán "ofendidos", pero puedo mostrarles que la mayoría se constituyeron en los años 60 y en "contraposición" con la invención del de Jalisco, que fue un poco anterior, pero no mucho, "esos charros de Jalisco" son una invención moderna); los folcloristas utilizan las guayaberas echeverristas, retomadas por los del movimiento jarocho, y sombreros regionales mexicanos, pero también del Caribe, de nuevo, por influencia del movimiento jarocho.

Esos atuendos de escenario desaparecen, al calor de las cervezas en el "mariachi" (entendido como espacio festivo y por tanto, equivalente/excluyente de "Fandango") que se realiza en los salones del hotel, y a veces en otros lugares (el estacionamiento, el hall o recepción e incluso varias veces en las obras del metro en frente del hotel); ahí también se aminora el son, el jarabe y el gusto, pero aflora la cumbia, la canción ranchera, el bolero, el corrido perrón, las gorras, bermudas y chancletas, las cadenas de oro con metralletas, santas muertes y guadalupes, las minifaldas y los zapatos de tacón, y otros elementos "modernos" que evidencian la calidad de "representación escénica" que ocurre en los, "verbi gratia", escenarios y cierta estandarización en los procesos culturales contemporáneos, donde las industrias culturales rigen con mano de hierro; así que las modas en el vestir, en el cantar y tocar, e incluso en el "beber" (el whisky con agua mineral y bebidas energéticas, por ejemplo) se pueden apreciar en esos espacios de socialización donde se evidencia el dominio e imposición cultural de la industria y el Estado sobre las prácticas "tradicionales". La negociación no necesariamente se aprecia ahí, aunque existe, por ejemplo, al aparecer grupos indígenas en esos espacios que el Estado administra y que son excluidos por los asistentes autocatalogados como "tradicionales". Es cierto que hay folcloristas e investigadores que sacan el mezcal (o el aguardiente con nache), pero no es un beber "predominante" y justo sucede lo mismo que con los repertorios y el atuendo, son marcadores de identidad que identifican a los miembros del grupo y excluyen a otros; a los pretendidamente "auténticos" de los "poseers" o los "emuladores", en un juego de espejos donde los mariachis de folcloristas se sienten "auténticos" emulando a músicos campesinos, y los músicos campesinos se sienten "auténticos" emulando a los "mariachis de masas", y los mariachis populares se sienten auténticos tocando igual, pero sin trompeta, y todos sirviendo de estereotipos vivos para atraer turismo, fortalecer identidades promovidas por el Estado (Viva Jalisco ¡Sí señor! y de Cocula es el mariachi, de Tecalitlán los sones, de Tequila su mezcal.... y ya se la sa).

Lo malo de las etiquetas (Tradicional/Moderno) es que es fácil pegarlas, pero no necesariamente corresponden con los procesos sociales que suceden en el tiempo y que a veces son centenarios, pero a la par, modernos. Voy a poner otro ejemplo, entre los indígenas Jñatjo (mazahua) y Ñätho (otomíes) del Mazahuacan se bailan jarabes, sones, gustos, polkas y chotes (scotish, pues) sobre tablas en las bodas, tocan con violín, banjo (bancho, o bandolón, a decir de los viejos) que hace segundas al violín, con guitarra sexta, vihuela y guitarrón (porque el tololoche es difícil de transportar en las numerosas caminatas que se hacen). Algunas piezas significativas y antiguas como La Comadre y El Fogoncito, que son parte central del ritual al rededor del fogón, donde se enlaza la pareja, se tocan ya a ritmo de cumbia, y don Juan Allende (violinista lamentablemente difunto, casi a los 80 años), ya no recordaba como hacerlo sin el "saltito característico", tún...tun tun tun. Aquí tenemos una música que corresponde, casi, a la dotación actual del mariachi popular, salvo el banjo, que llegó a fines del siglo XIX con las orquestas de jazz y los trabajadores norteamericanos de las minas de la región (El Oro, Tlalpujahua, Angangueo, Trojes), su repertorio es casi exclusivo de jarabes, sones y gustos (algunos antiguos, por ejemplo El Pito Real, que se toca en la antigua Parroquia de Sinahua), pero las piezas importantes se volvieron "cumbia". No visten con manta, huaraches y gabán de lana de borrego, aunque los hacen para el turismo, sino su atuendo es de "vaqueros", pantalón de mezclilla, tejana blanca o negra, camisa a cuadros, chamarra de cuero y botines. Pertenecen a la región nuclear del mariachi (el occidente de México), pero ellos no se llamaría así mismos "mariachi", aunque toquen el repertorio, compartan la dotación, la forma de baile, el uso de la música en procesos musicales que coinciden con el occidente de México. Podrían participar el ENMT, como lo han hecho varias agrupaciones, algunas incluso "ganadoras" (en realidad acreedoras) a la presea Cirilo Marmolejo, ¿Por qué no lo han realizado? Pues a que la "promoción" del ENMT no es "nacional", está centrada en Jalisco y algunas áreas geográficas cercanas, algunas ciudades de E. U. y ya. Imaginemos que van al ENMT y tocan su guitarrón afinado como contrabajo, con dos cuerdas que vibran simpáticamente, pero no tienen función melódica (en realidad de bajo), con su "moderno" banjo que hace segundas al violín, y tocan El Fogoncito, pieza tradicional, a ritmo de cumbia. ¿Eso sería "Tradicional"? De entrada muchos dirían: "¡¡¡Eso no es mariachi!!!" Pero el desarrollo de sus fiestas, sus usos de la tabla, los repertorios compuestos de sones, gustos, jarabes y canciones rancheras son casi idénticos a lo que sucede en El Balsas y el Plan de Apatzingán, y mucho de ello podría escucharse en otros lugares del Occidente. Son un grupo de música tradicional del occidente, pero no mariachi, comparten repertorios musicales, instrumentación, formas de baile y usos sociales, podrían, si lo decidieran, identificarse como "mariachi", pero seguramente nunca les darían la "Cirilo Marmolejo", porque su identidad indígena no corresponde con el estereotipo estigmatizador del traje de manta, y además, tocando "cumbias".

Usar la palabra "tradicional" para tratar de respaldar la "autenticidad" de una práctica cultural es muy común entre los folcloristas, los investigadores y los promotores culturales, lamentablemente. Los gestores culturales, los promotores y los "investigadores" caen en el garlito constantemente (tres preseas Cirilo Marmolejo lo evidencian); pero que sea una estrategia social usada por los folcloristas, los promotores o los investigadores no quiere decir que sea "real", que sea "correcta", o que es "infalibe". El engaño se evidencia tarde o temprano, y por eso les insto a no usar el adjetivo "tradicional" como un término que valida algo: la práctica cultural (el repertorio, el vestuario, la dotación instrumental), la acción cultural (el taller, la formación de públicos o la iniciación artística), la identidad individual o colectiva (la trayectoria del individuo o el grupo, su pertenencia a una colectividad).

Entiendo que esta forma de validación es impuesta en primera instancia por el Estado, a través de la SCJ que organiza el ENMT y especifica que hay que ser "tradicional" y "mariachi" para participar, y entiendo que esto tiene que ver con el objetivo del ENMT que está ligado a la Declaratoria e Inscripción de la práctica ante la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad; sin embargo, me parece que los preservadores de la práctica (ya sean "auténticos" "tradicionales", "folcloristas", "escolares", y "populares") debemos alejarnos de esa dicotomía planteada por un investigador vinculado al Estado (de nuevo, no es una calificación sino una caracterización; pues, yo soy un claro ejemplo de Investigador Orgánico, Althusser dixit) y usada por el propio Estado con un fin que NO es CULTURAL, sino de re-constitución de identidades para el mercado turístico. Ser o no "tradicional" es algo importante solo en el ENMT, en la vida cotidiana los mariaches son campesinos, vaqueros, veterinari@s, filósof@s, profesor@s de primaria hasta posgrado universitario, mariachis populares, profesores de música, músicos versátiles, músicos de atril y de "concierto", padres, madres; tocan repertorios compartidos en el occidente de México, pero también géneros modernos y antiguos, de México y del Mundo; votan a la derecha y a la izquierda; profesan una religión o son ateos "comecuras"; se visten como vaqueros, como oficinistas, como jipis mugrosos, como señoras de clase media, o con bermudas y huaraches, y nada de eso define o "predispone" su relación con la tradición del mariache, con sus músicas, danzas y bailes. No los hace más o menos "tradicionales", pero tampoco mas o menos "auténticos". No los valida como mejores o peores artistas; pero aún así, no es correcto que unos usurpen el lugar de los más desposeídos, y que siendo profesores universitarios, o médicos, digan que son "músicos tradicionales" porque tocan repertorios tradicionales, aunque su abuelo haya sido "músico campesino", pues la tradición no se hereda genéticamente, sino se lega socialmente y se acepta como "destino", si usted toca música tradicional ocasionalmente no es "músico tradicional", porque el destino es social, y no es exclusivo para "divertir borrachos", que también es una función social.

Es necesario recordarles que musicar (hacer artes tradicionales) en fandangos, mariachis, mitotes, murgas, con conjuntos de arpa grande, tamborita, de minuetes, con tambora, banjo y a veces "mariaches", es algo muy basto; que, además, el occidente de México, que es una "región política", no geográfica, tiene en sus 10 estados, al menos unas 25 regiones geoculturales en su seno: El Bajío, El Mazahuacán, La Sierra Gorda, La Meseta Tarasca, Los Balcones, Las Tierras calientes, del Balsas medio, la antigua parroquia de Sinahua y El Plan, la Sierra Madre del Sur, La Costa Náhuatl, Los Motines y la Costa Grande, El Llano Grande, La Sierra del Tigre, La Ciénega de Chapala, Los Altos de Jalisco y Zacatecas, Las Cañadas, Las Sierras de Manantlán y Amula, La Bahía de Banderas, Los Valles de Tepic, El Nayar, El sur de Sinaloa, y ahí quedan volando varias más que pueden ser incluidas si buscamos relaciones en las prácticas musicales. Todas comparten regionalmente dotaciones instrumentales, sistemas alimentarios, géneros musicales, formas bailables y dancísticas, formas poéticas y estróficas, cultos devocionales y fiestas, con variantes que aproximan a unas con otras y que podemos "definir" de manera amplia y laxa como "tierra del mariache", o "área nuclear", como les gusta llamarla a Jesús Jáuregui y a Arturo Chamorro, yo me siento cada vez más tentado a pensar que si bien esto es útil para la gestión y administración de la cultura, los Encuentros y Festivales, sobre todo los de carácter "nacional", no lo es para la investigación y hay que alentar los estudios de carácter local y "subregional", más centrados en los parámetros geográficos de carácter fisiográfico que determinan los nichos ecológicos, las vocaciones productivas, el tipo de poblamiento, de etnicidad y las relaciones interétnicas que se articulan en las prácticas culturales, algunas de las cuales son las artes tradicionales, que pueden o no conformar identidades sociales "regionales".

Así que aceptemos que somos "aficionados" y declarémonos músic@s folcloristas, escolares, populares, que también son prácticas culturales con tradición; pues al final, "por la boca muere el pez", y como "quien mucho habla, mucho yerra", aquí le dejo.