Juan Reynoso Portillo, El Guache

La vida de don Juan Reynoso Portillo, el gran violinista de la Tierra Caliente, ha pasado ya a la leyenda, más que a la historia. Tiene a un excelente biógrafo como Isaías Alanís, quien con una pluma de literato nos aproxima a su espacio y a su tiempo de manera ágil, y que ahora se tiene una segunda edición después de un cuarto de siglo; sin embargo, cuando un historiador se aproxima a personajes legendarios hay un choque entre lo que la gente escribe en diarios, blogs y sitios electrónicos y los datos duros, entre la romantización y, a veces, la dura realidad histórica. Muchas veces las contradicciones son descartadas con rapidez por la gente de la región, sobre todo cuando se cuestiona lo que el personaje afirmó de su propia vida, ¿Quién va a saber más de la vida de alguien que aquel que ha vivido? Argumentar en contra de las personas pone a los trabajadores del tiempo y escritores de memorias en una posición difícil; es su palabra contra la de ella o la de él. Ante el dilema ético, de historiar o no, la respuesta siempre es sí, pero mediante un diálogo respetuoso con las personas que ya no están aquí.

        Aprovecharé una anécdota de don Juan Reynoso Portillo para explorar ligeramente su genealogía. El violinista solía contar que debería apellidarse Betancourt, pero que, a él le gustaba más el apellido de su abuela paterna: Dorotea Reynoso, por tal motivo, tomó este apellido.

            El 29 de febrero de 1892 compareció Blas Betancourt, casado, jornalero, de 40 años, vecino de la comarca de Santo Domingo, y declaró que el día anterior falleció el señor Basilio Betancourt de “gómito de sangre”. El finado tenía 30 años de edad, era jornalero, casado y del mismo lugar; dejó viuda a Dorotea Reynoso de 30 años de edad. Se trata de los abuelos paternos de don Juan y hasta aquí no parece haber contradicción con la narrativa usual; tal vez sólo preguntarse si, siendo tan joven, don Basilio murió de cáncer en el estómago, gastritis o úlcera péptica, o derivado de una insuficiencia hepática o cirrosis; pero como no fue atendido por un médico es difícil saberlo.

        Doña Dorotea Reynoso murió el 6 de octubre de 1906, en la comarca de Santo Domingo, a los 45 años de edad, viuda, originaria del mismo lugar; la causa fue la “Cifiles”, según la sabiduría popular, enfermedad de transmisión sexual que, hasta 1928, cuando se descubrió la penicilina, era mortal y estaba muy extendida en la población del país. El cambio de la grafía se debe a que los secretarios de las oficinas del Registro Civil no siempre tenían las competencias necesarias.

        No hay un registro de matrimonio de los padres de don Juan Reynoso. En Coyuca de Catalán, el 25 de noviembre de 1908, compareció Felipe Betancourt, mayor de edad, soltero, jornalero, originario y vecino de Santo Domingo; quien presentó a una niña que nació el 20 del mismo mes, a quien puso por nombre y apellido “Reymunda” Portillo, hija natural de Luisa Portillo, mayor de edad, soltera, originaria de Arroyo Grande y vecina de Santo Domingo. Aparece como “hija natural” porque no hay matrimonio civil, pero tampoco eclesiástico.

El día 24 de junio de 1912 nació en Santo Domingo, J. Juan, “hijo natural” de Luisa Portillo, quien fue bautizado hasta el 16 de enero de 1913, en la iglesia parroquial de Santa Lucía, en Coyuca de Catalán. El pago de los derechos, para gente que vive en la pobreza, en comunidades rurales, siempre ha sido un problema y por ese motivo los registros ante el Estado y la Iglesia, siempre se retrasan. Por las fechas, don Juan no pudo convivir con su abuela paterna, pues murió 6 años antes de que él naciera.

La presentación ante las autoridades municipales se hizo en el pueblo de Zirándaro el 31 de diciembre de 1914, al año y medio de ocurrido el nacimiento. Ahí compareció el ciudadano “Felipe Reynoso” y presentó para su registro:

... a un niño vivo que nació en El Ancón de Santo Domingo, a las cinco de la mañana del día 24 de junio de 1914, a quien pusieron por nombre Juan Reynoso Portillo, hijo legítimo del compareciente y de María Luisa Portillo. Fueron sus abuelos paternos: Basilio Reynoso y Dorotea Betancourt y maternos Pedro Portillo y Andrea Mondragón.

No hay duda de que se trata de los padres y abuelos de don Juan, pero los apellidos están cambiados. La pregunta tiene una respuesta enredada, pues, desde la creación del Registro Civil, en 1859, y motivado por la disputa con la Iglesia católica, el Estado mexicano sólo reconocía como hijos “legítimos” a los que procedían de matrimonios civiles, en tanto que la Iglesia procedía de la misma manera, sólo aparecen como hijos “legítimos” los que eran habidos en parejas con matrimonio eclesiástico; así que para uno, los hijos “naturales” eran los que no procedían de matrimonio registrado ante el juez y para la otra, los hijos “ilegítimos” eran los que no procedía de parejas casadas por un sacerdote. Era usual que, para “distinguirlos”, los hijos que caían en estas categorías tuvieran los apellidos invertidos, usando primero el apellido de la madre y luego el del padre. Esta es la razón por la cual don Felipe aparece a veces como Betancourt y a veces como Portillo.

El inicio de El Guache Juan en la música la podemos conocer de propia voz. A principios de los años 80, el profesor Marco Antonio Bernal Avellaneda, excelente bailador, se hizo compadre de don Juan Reynoso; a partir de ahí, además de fotos, grabaciones en casete de audio con entrevistas y de videos de fiestas. El profesor Bernal documentó una buena parte de la música y los músicos de la Tierra Caliente. Ése archivo quedó en posesión de su familia, pero hace más de una década nos compartió un casete, y de ahí transcribo:

             MAB: －¿Qué recuerdos guardas de tu infancia?

 JRP: －¡Ay! compadre, qué te puedo contar... mis principios fueron de un... yo soy de una cuna pobre; de cuando vivían mis padres, yo soy un hombre pobre y hasta la vez. Y creo no dejaré nunca de ser pobre...mi niñez fue una cosa pobre, me acuerdo cuando lazaba a los becerros, jineteaba a los becerros, y andaba por ahí jugando canicas, y empecé yo pobre, pobre quiero decir porque que ni mi violincito compré siquiera. Un violín, que por cierto, se robó un muchacho que le decíamos por mal nombre El Machete. Se llamaba Fernando. Ese muchacho estaba ahí en la casa con nosotros. Ese le pidió a mi padre unos dos pesos para ir a la Semana Santa a Pungarabato [Ciudad Altamirano], que antes era Pungarabato. Y se los dio mi padre y con eso fue allá a la Semana Santa y ya allá vino a dar acá con ése violincito. Y hasta nos peleábamos por el mentado violincito. Total, también el se enseñó, también según él y según yo, se enseñó a tocarlo, pero no le gustó, no... para quedarse con ése destino, y yo si me ha gustado, hasta la vez y sólo muerto dejará de gustarme.

Don Juan inició tocando niño: 

Pues yo con ése violincito que me llevó El Machete, tendría yo unos 8 años, a lo más. Si solo me las pescaba [las piezas] nomás oyendo tocar ahí a los que les tocaban a los niños que se morían. Si parvulitos que se les decía, algunas gentes así lo entendemos.

De manera pícara recuerda que el primer son que sacó fue El Tejoncito, un son con doble sentido:

 

Tejoncito, tejoncito

¿dime quién te bautizó?

¿Quién te puso tejón de habas?

Para que te cante yo.

 

Salta pa’ abajo,

salta pa’ arriba.

Ya te jodiste

Tejón carajo.

 

            El inicio formal empezó casi de inmediato, su padre, don Felipe, quien además de barquero tocaba la guitarra tuá, panzona, o vieja, lo apoyó, llevándolo a aprender a tocar con sus primeros maestros.

 

Ya que estaba yo empezando a tener uso de razón, estaba yo poniéndome muchacho, ya empecé a aprender otras piezas que les escuchaba yo por ahí  les escuché a don Panchito Rosas, a don Tino Mendoza. por ahí a esa gente. Don Tino Mendoza fue un señor que vivía en El Ancón de Santo Domingo, era mi vecino, tocaba el violín y pues se apretaba, tal vez yo lo enfadaba, un chamaco es latoso. Mi padre me llevaba y a veces sin que él me dijera pues yo iba a enfadarlo allá.

“Panchito” Rosas fue ya Pungarabado, en Altamirano, entonces se llamaba Pungarabato. Entonces yo ya estaba muchacho, pero era el muy del gusto para tomar, muy borracho y a veces tenía tiempo de darme instrucciones de la música y a veces no tenía campo, las mas veces no tenía o se iba a tocar con sus compañeros y me quedaba solo, y me iba ahí por ahí con un señor que se llamaba Catarino Real y empecé a tocar con ése de ahí de La Costita, por el barrio de La Costita ahí en Pungarabato.

 

Don Catarino Real fue violinista, invidente, nativo de Tlapehuala, o de Totolapan, y vecino de Pungarabato, pero murió en Huetamo. Se acompañaba de don Romualdo Alonso, “manco”, y así aparece en el Censo Nacional de 1930. Como sucede en otros casos de músicos don Catarino Real nunca se casó formalmente; pero tuvo varios hijos con distintas mujeres. Al segundo lo llevó a registrar el 14 de febrero de 1922 (por los años en que aprendía con él don Juan Reynoso). Entonces aparece como de 25 años, soltero, filarmónico, “de raza indígena”, mexicano, originario y vecino de Pungarabato. Lo llamó Amadeo, y como era usual no aparece el nombre de la madre.

            El maestro que dejaría una honda huella en Juan Reynoso Portillo, y al que acompañaría más de una década, fue don Isaías Salmerón.

Solamente conocí [de compositores] a don Isaías, porque yo me la vivía ahí en su casa de él, ya no en Tlapehuala, porque él se vino de Tlapehuala, a vivir a Coyuca, y ahí estuve yo con él aprendiendo música.

Empezó muy joven en el sistema de aprendizaje tradicional, que pasa de aprendiz, a músico y termina como maestro. Al maestro además de respeto, no se le exigía paga al acompañarlo en sus compromisos, se le ayudaba en su trabajo, ya en el campo (a barbechar, sembrar, escardar, pizcar, a cuidar las vacas), a reparar la casa, todo ello con el afán de pagarle sus enseñanzas.

Cuando yo empecé a andar juntamente con él [Isaías Salmerón], he de haber tenido como unos 12 años [1924], andaba unos seis meses, unos dos, tres meses, y como no me compraba ropa y no me ganaba un cinco con él, y no ganaba nada con él, y necesitaba yo ... así que yo tenía necesidad de trabajar aparte para poder comprarme un sombreo, unos guaraches, ropita verdad y no tenía, y este ... como no ganaba nada con él, necesitaba andar temporaditas, temporaditas, tenía que trabajar y separarme de él.

En el Censo Nacional de México, de 1930, aparece la familia [Betancourt] Reynoso Portillo, viviendo en Ámuco de La Reforma. En la casa vivía Felipe “Reinoso” [sic.] de 60 años, casado con Luisa Portillo de 50, y su hijo Juan “Reinoso”, de 20 años, “filarmónico”. El término filarmónico se usaba para los ejecutantes de música que sabían leer y escribir música, en tanto el de “músico” para los líricos; sin embargo, tal vez por la habilidad con el violín, Erasmo Santa María, el empadronador, lo anotó como tal. Si uno revisa el censo se sorprende la cantidad de músicos que aparecen con el oficio, a diferencia de otras regiones de la Tierra Caliente, donde había músicos, pero aparecían usualmente como “campesinos”, “jornaleros” o “artesanos”.

    Podríamos seguir, pero entonces tendríamos “otro relato biográfico” como el de Isaías Alanís. Ya habrá tiempo y espacio.

Don Juan no murió el 17 de enero del 2007. Se volvió raíz, se hundió hondo en esa tierra entre cerros y ríos, que los antiguos michoacanos llamaban metafóricamente: La casa de plumas de papagayo...

Historia y Danza

La historia se aproxima al conocimiento de los procesos sociales del pasado, incluidos los artísticos; pero la historia de la danza tiene problemáticas distintas al de otras artes por su caracter efímero. Aunque la danza se representa en descripciones de texto o en la iconología (estatuaria, pintura, grabado, fotografía) es hasta la llegada del registro de las imágenes en movimiento (cine y video) que tenemos la posibilidad de un registro visual completo. Diversas técnicas de registro se han ideado para fijar en papel el movimiento, desde la "Orchésographie" de Thoinot Arbeau, la codificación de fines del XVII de Pierre Beauchamp, o en el siglo XVIII la de Pierre Rameau, en "El maestro de baile", hasta la notación Laban. Se puede apreciar que el interés del registro es para la danza escénica y no para las danzas populares, llamadas "bailes", por lo que es un reto historiar las formas dancísticas creadas por los sectores menos favorecidos.

Si además salimos de Europa la cuestión se complica, pues en general las manifestaciones artísticas populares eran vistas con desdén y hasta rechazo por los sectores "cultos", asociados con las élites, pero las expresiones bailables de los pueblos dominados en los territorios conquistados (en África, América o Asia) eran ignoradas, salvo los momentos en que se les atribuye, desde la óptica de los grupos dominantes, un carácter transgresor y potencialmente revolucionario.

Así que los registros, siempre mínimos, de los bailes populares, están atravezados por la ideología y las representaciones imaginarias de la élite, o los "intelectuales orgánicos", quienes generalmente usan estas descripciones con fines políticos para gustificar la sujeción, la dominación e incluso el exterminio al asociar las prácticas culturales (incluidas las artísticas y en ellas la danza) como "salvajes", "impropias", "aberrantes".

Si bien puede haber una breve descripción de las formas, la parafernalia o la intención, estas están "deformadas" ideológicamente por los fines políticos. La descricpción va siempre adosada con adjetivos calificativos denostativos, con metáforas desfavorables y adverbios de grado y cantidad que exageran los hechos (muy, poco, mucho, bastante, más, menos, algo, demasiado, casi, solo, solamente, tanto, todo, nada). Es necesario un análisis textual para evitar las palabras que "corrompen" la descripción, pero eso que suena fácil al decirlo, se ve complicado al realizarlo, pues la construcción se realizó entrelazando los sentidos y a veces es casi imposible hacerlo. Si bien en los textos realizados por conquistadores militares o espirituales, colononialistas e intelectuales colonizados, es evidente o detectable la intencionalidad política en la descripción de las prácticas culturales del otro, resulta menos claro en las imágenes, sobre todo en las representaciones de trazo "naturalista" donde hay una sensación de objetividad y el discurso ideológico político se oculta en elementos simbólicos.

Las danzas son codificaciones del movimiento, incluso las aparentemente mas "libres" tienen movimientos básicos y secuencias que "no dicen nada" a quienes desconocen los códigos que rigen las secuencias. Las posturas de las manos y los pies, los ángulos de las articulaciones, el eje de la cabeza y la columna, e incluso la expresión del gesto en el rostro (las cejas, la boca, los ojos) están codificados y regidos por valores asociados. Un observador externo puede esbozar la danza, pero sólo alguien que la conoce puede representarla con cierto grado de "fidelidad".

Al observar iconografías del pasado podemos ver representaciones de posturas, de ángulos de las articulaciones, gestos en los rostros, pero podemos estar seguros que no hay "fidelidad", no sólo porque no conocen los artistas los códigos del otro, sino porque no les interesa; solo pretenden dar la "sensación" al observador de que estando ahí, "éso verían". Las artes visuales aportan siempre fragmentos de una complejidad mayor que es la danza.

Si bien la historia de la danza a partir de las obras en sí es muy difícil no es imposible. La danza es un arte social y por tanto deja vestigios tras de sí de aspectos que insiden en el movimiento, aunque no lo describan, relaciones sociales y económicas que dan cuenta de su existencia en papeles dispersos desde los libros de cuentas de cofradías a las relaciones de festejos civiles y religiosos, breves descripciones en la literatura y la poesía, representaciones iconográficas, referencias en el acompañamiento musical, notas periodísticas, fotografías y más recientemente registros de imágenes en movimiento, memoria oral y corporal en bailarines y coreógrafos. Una diversidad de fuentes implica la necesidad del conocimiento de muchas metodologías de análisis. Una polifonia de análisis puede volver confusa la exposición, por ello el argumento debe ser sólido.

Leyenda de los volcanes, Helguera

Hay que romper con la exposición cronológica a la que nos impulsa el descubrimiento de fuentes y referencias. Las cuales vamos recuperando al explorarlas en un periodo y un espacio geográfico concreto. También es necesario evitar la idea de "desarrollo" o de "evolución" que están presentes en las crónicas populares.

Usualmente el análisis de indumentaria y parafernalia, de trazos coreográficos y secuencias de movimiento en aquellas manifestaciones que llegan hasta nuestros días son atractivos, y la base para las descripciones que hacen los folcloristas. El problema es que se presentan de manera ahistórica, imaginadas como inmóviles, y se proyectan al pasado, cuando son el producto actual de procesos que recibieron influencias diversas e incluso de invenciones contemporáneas con intenciones políticas.

Si pretendemos usar las fuentes etnográficas, es necesario entender que las danzas y bailes están en medio de procesos sociohistóricos cambiantes y que sus contextos de significación también son variantes. Cualquier afirmación que hagan nuestros dialogantes sobre su participación en la creación artística tiene que ser pensada de acuerdo a los contextos mayores en que viven sociales, económicos y políticos. No podemos tomar una referencia actual y proyectarla al pasado sin pensar en los contextos y sus sentidos actuales y cómo han cambiado con respecto al pasado.

      Danza de conquista Águila negra, Guadalajara (1936). 

Cuando vemos las danzas actuales de "concheros", con sus trajes de materiales y colores contemporáneos, con formas y elementos impresos que "evocan" lo prehispánico, no podemos dejar de lado la transformación evidente de la indumentaria a través de las fotografías más antiguas, de los años XX, y pensar en la influencia que Jesús Helguera tuvo sobre las representaciones de lo "prehispánico", a través de sus pinturas, usadas por los creadores de los calendarios que regalaban los comercios populares a mediados del siglo XX, sobre todo "La leyenda de los volcanes". Si las danzas de concheros actuales tienen transformaciones evidentes en su parafernalia ¿Qué pasará en los ritmos, en los movimientos y las coreografías? Por ello, pensar en que "éso que vemos" sucedía en el periodo "prehispánico" es improbable.

La historia de la danza de Los Concheros tendrá que tomar en cuenta los cambios que ha sufrido si quiere aportar algo más que descripción y crónica, y dar cuenta de los por qué detras de esos cambios. No obstante lo anterior, la descripción detallada es importante, pues es lo que nos permite, a nosotros y a los que nos sucedan en este campo de investigación, la comparación y evidenciar el cambio.

La historia de la danza y el baile popular en México es un campo explorado hasta ahora superficialmente. A diferencia de las artesanías, las músicas y las literaturas populares, la danza y el baile han recibido poca atención de los especialistas; pues si bien hay muchas descripciones breves realizadas por folcloristas, periodistas y literatos los estudios monográficos serios apenas alcanzan algunas decenas de obras.

Una genealogía variopinta

Estos tres días de "vacaciones" los he pasado proyectando el árbol genealógico, que llevo meses realizando, hacia atrás en el tiempo, a fines del siglo XVIII, cuando las clasificaciones etnoraciales estaban vigentes. A diferencia de los “alteños” y de las familias “bien” (o “de bien”) abajeñas, no me interesa resaltar la clasificación de “español”, un concepto bastante difícil de entender para los neófitos en la historia y recordando al padre Tejeda, del Uruapan dieciochezco, hay mucho “español de Guinea” en mi familia.

Una de las 4 raíces que dieron origen a mi familia nuclear procede de Temascalcingo, estado de México. Don Julián Bejarano y Urbana Díaz (padres de mi/nuestra abuela Teresa) vivieron y murieron en ése pueblo en el siglo XIX. Fueron parte de una familia de artesanos, de todavía no sé qué arte manual, aunque lo más probable es que se dedicaran a la alfarería, como es usual en Temascalcingo. Aunque al iniciar el siglo dice el cura, en los registros parroquiales, que son “mestizos”, su linaje es complejo, formado por múltiples mestizajes o hibridaciones entre españoles, indígenas (jñatjo y ñätho) y africanos; un mestizaje amplio, no el que usualmente entendemos de "indígena" y "español".

Se ve en y por los registros parroquiales que intentaron volverse “blancos”, como era usual en el México novohispano; pero casándose entre ellos y en el área vecina a un pequeño pueblo como Temascalcingo, no iban a llegar muy lejos. Esta es la razón por la que aparecen algunas veces en los registros parroquiales como “españoles”, pero muchas otras como “castizos”, “moriscos” y “mestizos”. Podrían haber dado el salto al estadio socio racial superior (como se entendía en la época) si hubieran emigrado al norte, o a otras zonas de predominancia indígena, donde lo "blanco", o "bermejo" pasaba más fácilmente por "español"; pero no lo hicieron, anclados en la comodidad de una profesión que les permitía vivir de manera regular.

En los registros de la parroquia de San Miguel Arcángel de Temascalcingo, castizo y morisco no se refieren ya, me parece, tanto a castas específicas, debidamente analizadas por el cura en los libros parroquiales; se trata de la denominación de los individuos mestizos que pueden “pasar por blancos”, aunque no lo son, pero que flojera revisar en los libros ¿cuál casta son? Cuando se usa el término “mestizo”, no se refiere a la usual acepción que entendemos todos por la historia impartida en la educación básica; se trata de aquellos individuos que tienen un color de piel y un aspecto distante al ideal europeo y que pueden incluso tener un ascendiente africano; sin embargo, no son tan obscuros para evidenciarlo, aunque tampoco son de piel "clara".

Me parece que la casta, cuando menos en ése periodo final del virreynato y en ése pueblo de las orillas del Lerma, obedece menos a la genealogía que al fenotipo. Los sacerdotes al final recurrieron poco, a la inspección de los libros para armar genealogías, y más, al color de los infantes y de sus padres para catalogar a los bautizados.

Es interesante que un individuo de la familia Bejarano, lo bastante claro, logró “saltar la barrera de color” y tomar el estado eclesiástico ser cura del pueblo; tal vez con ello pudo ayudar a que no aparecieran más las categorías infamantes entre su grupo familiar (en los que no faltan moriscos y mulatos) y se pudieran llamar así mismos “españoles”, e incluso “dones y doñas” al comenzar el siglo XIX.

En el último cuarto del siglo XVIII los Bejarano aparecen como “mestizos” y a veces como “españoles” y “castizos”, probablemente es porque en su apariencia, en su fenotipo apareciera la evidencia de la procedencia indígena; como es el caso de mi "abuela" Ángela, blanca pero de ojos rasgados. La relación con los indígenas de Temascalcingo fue buena, pues el 27 de febrero de 1867, en plena Intervención francesa, Hilario Bejarano, de 20 años, hijo de Eustaquio Bejarano y de Ángela Toledo (tatarabuelos míos), se casó con Feliza Ruíz, hija de “Zesario” Ruíz y de Merced Chaparro, fueron padrinos de la boda el tío Julián Toledo y su esposa María Montero. Al parecer se llevaba bien Eustaquio con su cuñado, pues decidió ponerle su nombre a mi bisabuelo Julián Bejarano. Seguro el día de la boda hubo mole de guajolote, especialidad del Mazahuacán, pero lo interesantes es que participaron como testigos “los sacristanes y fiscales” (supongo que de la comunidad indígena), cosa nada común, lo cual revela cierto prestigio de la familia entre la comunidad jñatjo de Temazcalcingo.

Aunque ya en el siglo XIX presumián de ser “gente de razón”, los Bejarano tenían y tienen su raíz indígena. Para ejemplo veamos a las “cuatas” María Guadalupe Hipólita, ambas con el mismo nombre (ah que señor cura tan flojo), llamadas así porque nacieron el día 13 de agosto de 1795, día de San Hipólito y fecha en que cayó Tenochtitlán, hijas de José Garduño, morisco, y de María Guadalupe Aguilar, india, vecinos del rancho de Aguacatitlán, bautizadas por una pareja indígena del barrio de San Francisco (tal vez San Fco. Tepeolulco, comunidad mazahua), Leoncio Hernández y María Guadalupe, su esposa. Ese hecho nos muestra la raíz indígena, vía materna; pero además, entre los Aguilar de Aguacatitlán, no sólo hay indígenas, sino también “coyotes” con ese apellido, es decir, personas con ascendiente indígena y mestizo.

Un proceso semejante al ocultamiento de la genealogía indígena sucedió con la otra vertiente, con la raíz afro. El ejemplo es Juan Bernardino Toledo, abuelo de mi tatarabuela, Ángeles Toledo; aunque quisiera ponerle "Don", como reconocimiento a su dignidad, sería anacrónico, pues en ésa época sólo lo usaban los fijodalgos, es decir españoles de la nobleza, aunque fuera ínfima. El tátara fue un “mestizo”, de la Hacienda de San Agustín, pero seguramente de un color bastante oscuro, pues al fallecer su hija María Guadalupe, párvula (es decir menor a los 5 años), el 8 de abril de 1802, fue clasificada como “mulata” por el cura. Para el momento Juan Bernardino ya era difunto, pues murió en 1800, y tuvo que sufrirlo sola la tátara María Felipa Ruiz, “mestiza”, oriunda del pueblo de La Magdalena, quien era la viuda. Al iniciar el siglo XIX, ambos eran vecinos del rancho de Aguacatitlán.

Esta genealogía, que todavía no explora la vertiente de los Dias, con "s" para indicar que no eran nobles. En ese tronco aparecen los Chimal (como se refiere al "escudo" en lengua náhuatl, pero que es un apellido otomiano), y otras ramas de esa haya plantada entre el Bajío del Lerma y el Mazahuacán.

Cuando uno mira el rostro de sus parientes, cuando menos los míos, es difícil decir “somos” (desde una perspectiva fenotípica) algo. El bisabuelo Arcadio Martínez les puso a sus hijos nombres "alemanes" en un momento en que Prusia existía y sonaba, por ello hay Gustavo, Enrique, Adolfo, Alberto, Teresa, Ofelia; luego mi abuelo repitió los nombres con sus hijos e hijas, aunque influido por el nacionalismo le puso nombres indígenas a dos de sus últimos hijos (Xóchitl y Cuauhtemoc), y mis primos les pusieron nombres semejantes a sus hijos (Canek, Tlaloc, Mixel, y Tonatiuh); lo curioso es que escucho y veo en mi familia un desprecio por el indio real. No faltan “negros” y “negras” como apodos debido a la melanina, que salta sin saber que proviene de Garduños, Toledos, Aguilares y Ruices de Ag
uacatitlán.

Venimos y somos de muchos tonos de piel, texturas y color de cabello, anchos de nariz y labios, de tal manera que podemos, si es necesario, pasar por “indios” o “blancos” aunque la realidad del mestizaje esta en nuestra genética y claro, nadie quiere ser señalado como “negr@”. A mí en cierto momento me dió por asumirme "mulato", ahora entiendo que "tornatrás" el "morisco".

Velación a Santa Cecilia.... 22 de noviembre de 2023

 Es la velación un acto ritual, la figura de una mujer que ejecuta un arpa, un símbolo religioso; pero la función es un signo. Un partícipe puede ver, sentir,

oler, oír, saborear, muchas cosas en un espacio tiempo que es parte de una circularidad devocional; el signo no es "católico", ni una deidad mesoamericana o africana, pero tod@s pueden "ver", asociar o "entenderla" desde su tradición religiosa. La velación, con danzas y minuetes, dio paso al mariache, al fandango; y terminó con corridos y canciones; en una secuencia que es cronologica, de la danza y minuetes "religiosos" a la devoción de los subalternos, percusiva y 'profana", de caderas circulares y versos de índole sexual, pero de una religiosidad apabuyante, en sones, gustos y jarabes; para concluir con corridos y canciones decimónonicas y de la primera mitad del siglo XX. La tradición incluye, pero no superpone. Debimos terminar con un tributo de sangre, juegos de cuchillo y machete a "primer corte", o "sangre", pero no todo debe seguirse al pie de la letra. La canción "ranchera" se desdeña como "cosa de borrachos", pero tiene funciones en la fiesta (fandango, mariache, baile de tabla) que cumple a cabalidad. Heredera de un lirismo romántico, de una ruralidad artificiosa, de un populismo culterano, empata muy bien con un sentimiento melancólico de ciertos grupos sociales y momentos de los "mexicanos" del occidente (el Bajío, el Altiplano, los Balcones, las Laderas, el Llano Grande, la Tierra Caliente, la Sierra y la Costa), no es "nacional" sino desde su creación e imposición por los medios de comunicación y el Estado en los años 30 del siglo XX, no es estereotipicas en la fiesta rural o de emigrantes rurales en las ciudades, pero si en escenarios y productos culturales para las masas. A capela, en solitario, a dueto o en grupo; acompañada por guitarra o conjunto instrumental (mariachi, murga, arpa grande, tambora ranchera, murga, fandango u orquesta), la canción ranchera dice mucho de ciertos momentos de la vida del México central, pero también del norte y el sur. Oculta y niega con esencialismos nacionalistas, pero dice mucho de como se re-presenta o se quiere representar "lo mexicano". Construye falsas identidades ..si señor, yo soy de rancho, de botas y a caballo; pero también evoca momentos familiares y matrias locales. Estas son algunas de las razones detrás de esta VIII Semana de la Música Tradicional. Nos sigan o no, hemos retomado las reflexiones de los folcloristas pioneros, con objetivos distintos, y claro, con alcances limitados... Sigan los foros, todavía queda mucho por cantar, aunque no pedimos permiso primero....

Te voy a echar un “brinco”... bailes por lo alto y por lo bajo

 Es probable que ustedes hayan escuchado hablar de la clasificación de danzas “altas” y “bajas” al finalizar la Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento. En oposición entre nobleza y villanía, lento y rápido, bajo y alto, danzar y bailar, que retoman elementos estereotipados socialmente y los llevan a la música y al movimiento.

Las danzas bajas solían ser danzas de corte, en donde participaban varias parejas, de nobles, centradas más en la coreografía, en las evoluciones y cambios de lugar, de parejas, en un tiempo lento, que permitía bailar a personas de más edad, circunspección. Usualmente eran acompañadas por instrumentos de cuerda pulsada y arco. En ese tiempo la danza se convirtió en una de las habilidades sociales de la nobleza, que además de manejar la espada y la pluma, tenía que poseer el conocimiento de la danza; surgen así algunos de los primeros “manuales” de danzar, con Guglielmo Ebreo da Pesaro, Césare Negri y Thoinot Arbeu. Entre ellas estaba la “pavana”, que se interpreta como oriunda de Padua y que otros suponen de origen español y luego llevada a Italia, como una imitación del pavo real, e incluso le suponen un origen americano y una mímesis del cortejo del “guajolote” (el “pavo” americano). Es el momento en que la Zarabanda (nombre de un dios de los pueblos que habitaban Angola), la Chacona (algunos leen Xacona) y otras formas de movimiento de origen novohispano llegaron a Europa y se volvieron parte de las músicas y danzas de la corte. De tiempo doble y lento (que se acopla con el paso del que camina), homófonas y sencillas, las pavanas salieron de España e Italia y fueron adoptadas por otras cortes en Francia, Inglaterra, los Países Bajos y en el propio Imperio Germano.

En el otro extremo estaban las danzas altas, de carácter popular, llenas de saltos, giros, y habilidad física de parte de los bailarines, asociadas con la “alegría” del pueblo. Acompañadas de instrumentos de viento y percusión, generalmente flautas, gaitas, cornetas (de madera y hueso) y trompetas de metal; las danzas altas tenían complejidades rítmicas, como la hemiola, los ritmos ternarios que acompañan la marcha rápida de los soldados y de los campesinos al trote. Aunque identificadas con lo “popular”, las danzas altas también se bailaron en la corte en versiones acotadas en el movimiento, lo que dio origen a las “country dance” inglesas o “contradanzas” francesas que fueron retomadas en la corte de España, e implantadas en muchas “danzas” indígenas, por los frailes en la Nueva España.

En el caso de las artes tradicionales mexicanas, me llama la atención, tenemos pocas danzas y, menos, bailes con saltos y piruetas aéreas; la danza del venado, la de la pluma, los quetzalines y otras son la excepción que confirma la regla. Voy a dejar de lado la danza, que corresponde a un fin distinto, y me centraré en el baile en el occidente de México, pues es lo que me ha interesado sistematizar, en parte por vivir en él, en parte por comodidad (es difícil etnografiar amplias regiones distantes), y en parte porque los datos me son más accesibles incluso sin “conocer” los espacios de manera directa, sino a través de la información disponible en Internet y en publicaciones impresas.

En el occidente de México sólo conozco dos espacios regionales donde el salto forma parte de las formas de movimiento en el baile tradicional: Los Altos y La Sierra Gorda; espacios geográficos que colindan en su parte sur con El Bajío, y con el que comparten muchas prácticas culturales, lo que lleva a veces a confundirlas o pensarlas como parte de un todo, El Gran Bajío, que propuso Juan Diego Razo Oliva.

En un primer caso, lo conozco a partir de las propuestas coreográficas de la maestra Mariana Hernández García, de Ixtlahuacán, que parte del aprendizaje en el ballet folclórico, y que en diálogo con el historiador Juan Frajoza (que ha entrevistado a viejos músicos y personajes de una amplia región desde la Ciénega de Chapala, en el Bajío hasta a los Altos de Jalisco, Zacatecas y Aguascaliente), para hacer una propuesta que me parece, lo digo sin conocer realmente el campo, acelera y complejiza el movimiento, con habilidades que no suele tener un sólo bailador, combinando acciones de varios repertorios de movimiento que cada bailarín va combinando en su representación, dándonos una idea “falsa” (por inexistente) de una riqueza de movimientos reunidos en una persona que no suele existir en las fiestas populares tradicionales, donde podemos ver todos esos movimientos presentes, pero dispersos en los repertorios de varios preservadores.

La otra propuesta es la de la Sierra Gorda, donde Vincent Velázquez, hijo de Guillermo Velázquez, poeta y director de Los Leones de la Sierra, de Xichú, Guanajuato, retoma lo aprendido de don Benito Lara, icónico bailador que acompañó, prácticamente hasta su fallecimiento al grupo de sones y huapangos arribeños. En este caso he podido presenciar las habilidades de bailadores en dos ocasiones en Xichú, en la topada que organizan el 31 de diciembre al 1 de enero de cada año, y otra en Arroyo Seco, con don Guadalupe Reyes. Ahí encontré elementos que reúne Vincent Velázquez en su propuesta de movimiento y que, por no tener el entrenamiento del ballet, parecieran más “naturales” y “tradicionales”, sin embargo, tienen un manejo corporal consciente, es decir, se “imitan” o retoman pasos, secuencias de movimiento, “golpes”, zapateo rítmico, para conformar un todo “propio” que se va usando de manera selectiva para acompañar rítmicamente a la música.

Aunque pareciera que voy a “calificar” la “autenticidad” de las propuestas de movimiento, no será así. Hago los deslindes para decir que en ambas propuestas una “folclórica” y otra “tradicional”, lo que podemos ver son varios repertorios de movimiento reunidos por una persona, que no necesariamente encontramos como conjunto en los espacios sociales de expresión corporal, y que sin embargo, servirán de referente para pensar al movimiento como una propuesta social, alejado de la espectacularidad y “riqueza” aparente de las estrategias de síntesis de ambos folcloristas.

En ambos casos podemos ver que el salto y la caída, marcando el golpe, coinciden con los acentos, más evidentes en el acompañamiento y sincronía que hace la tambora, en la región de Los Altos y el norte de la Ciénega de Chapala, y menos e la tradición arribeña, sobre todo porque la implementación de los tablados ha caído en desuso en la Sierra Gorda. En ambos casos podemos ver que estando zapateando “a ras” del suelo, o sobre la tabla/tarima de tablas, en cierto momento hacen una ligera pausa, pegan un brinco y caen con los pies juntos, “rematando” o dando un acento rítmico a la par que el instrumento que hace el “bajo”, la tambora o la huapanguera, y sin perder el compás continúan el acompañamiento rítmico armónico de las “guitarras” (vihuelas, jaranas, huapangueras) con el zapateado. A veces, este salto, “brinco”, se repite de manera continua, lo que lanza un reto a los bailadores, que pueden hacerlo de manera continua y a una altura distinguible según su edad; por ejemplo, don Benito Lara sugería el salto con su movimiento y la altura del mismo apenas era perceptible, lo cual contrasta con las propuestas que hacen Leonel Herrera Hernández (joven músico y bailarín, hijo de la maestra Hernández) y Vincent Velázquez, que hacen saltos bastante notorios en sus ejecuciones. Como hemos insistido, ambas propuestas retoman elementos de movimiento que informantes mayores indican formaron parte del código regional usado en el baile tradicional en el pasado; con ello, lo vuelven atractivo para las nuevas generaciones, pues al “complejizarlo” lo transforman en un reto corporal y expresivo que invita y propone.

Esta forma contrasta con lo que sucede al sur, en un espacio del occidente que conozco un poco mejor, pues tanto en Los Balcones, como en las Tierra Calientes, la Sierra y la Costa no he visto a los bailadores ejecutar estos saltos, a pesar de que hubo una constante migración de la Ciénega de Chapala y Los Altos a estas regiones, sobre todo siguiendo el cause del río Tepalcatepec y la del Coalcomán. No quiero sugerir que debieron mantenerlas en sus destinos de llegada, como lo hicieron con la tambora, que se mantuvo sólo en los repertorios religiosos; sino que, en las tierras del sur, el “salto” en el baile tradicional no es un movimiento que forme parte del repertorio dentro del baile, sino es una marca, de inicio y fin de la ejecución. Los únicos “brincos” que hay en los bailes de golpe, de tabla, y fandangos de las Tierras Calientes hasta la Costa, son lo que en algunos lugares llaman: “botón”, como nos explicó don Joaquín Regalado Maldonado, “El Perro”, de Zicuirán, nacido en 1933. Al iniciar un son, la pareja se coloca sobre la tarima/tabla/ artesa, algunos suben al instrumento de madera y para comenzar a bailar dan un salto y comienzan a zapatear, otros saltan desde la tierra a la madera y al caer comienzan a zapatear, en ambos casos el “chiste” es caer a tiempo con un acento de la música y mantener el ritmo del zapateo. De igual manera al terminar de bailar, se pega un salto, se cae en un acento y se detiene a la pareja tomándola del hombro, del codo o del antebrazo, indicando que se ha terminado la ejecución por parte del bailador a la bailadora, que en ése momento también para su zapateado. Ese movimiento de salto con acento rítmico sobre la tabla es lo que se llama “botón”, y sirve para indicar el inicio y fin de la ejecución del baile, pero no necesariamente de la música, pues es usual que siga la pieza musical y que las parejas se vayan relevando en el baile y la ejecución rítmica sobre la tabla/tarima/artesa. En los Balcones el salto para iniciar y terminar el baile existe, pero no se considera un movimiento “característico”, ni tiene un nombre definido, como sucede en la Tierra Caliente y en la Costa.

Tal vez por esta función de indicador de inicio y fin de ejecución, no se utilice como un elemento rítmico coreográfico en el baile tradicional de las regiones al sur del Bajío, donde ya es improbable que se pueda ver en sus espacios sociales de ejecución por la transformación abrupta de la tradiciones bailables en la región. Al sur del Bajío, en los municipios de Morelia, Acuitzio, Madero, donde se bailan jarabes, los códigos de movimiento forman parte de Los Balcones y no hay dentro de ellos el salto como un elemento rítmico coreográfico; pero ello no quiere decir que no formara parte de las posibilidades. Al norte, en las tierras de Guanajuato, es probable que en las sierras queden en algunos ranchos la tradición, pero no estamos en tiempos fáciles para adentrarse a buscar bailadores y bailadoras rancheras.

Será necesario pensar la razón de estos antónimos del movimiento que corresponden a espacios también imaginados como opuestos, Los Altos y la Sierra Gorda (arribeña) como opuestos al Bajío, Los Balcones y la Tierra Caliente. Unos espacios con salto dentro del baile y otros sólo en los extremos de la ejecución.

Es importante después de esta segmentación, pensar al baile en relación con la danza en los espacios regionales. ¿Hay saltos en las danzas? ¿Y qué relación guardan estos movimientos con el baile? Entre los p’urhépecha la Danza de Los Pukes (pukiecha, los pumas) tiene a los saltos como base importante de los movimientos; pero no he visto otras que los usen, ni entre los jñatjo (mazahua) y ñätho (otomíes), salvo los Xiitas (Viejos) del Mazahuacán, ni entre los nahuas de la costa, ni las danzas de moros y cristianos de la Tierra Caliente.

El salto no es un movimiento usual y que forme parte del discurso coreográfico ordenado en el occidente de México, como lo es, por ejemplo, en La Pluma. Viejos de la danza, “feos” (en las danzas p’urhépecha) y en general las danzas que representan a indios no “civilizados” o a elementos “salvajes” (tastoanes, pukiecha, apaches, toros, xhiitas, viejos) usan el “brinco”, el desplazamiento saltando como un elemento distintivo del desorden asociado con “el salvaje”, distinto al nos/otros los civilizados.

El salto lo hacen los otros sea toro, xhiita (ancestro), apache, indio bronco, puki, los que no forman parte del orden social. Me pregunto si esta característica presente en regiones donde la base poblacional no fueron, en principio, las poblaciones sedentarias mesoamericanas sería un movimiento estereotipado asociado a ellas. Aunque sabemos que una estrategia fue crear nuevos pueblos hacia el norte llevando a tlaxcaltecas, otomies y tarascos del centro del país, tal vez el “salto” de guamares, guachichiles, zacatecos y demás pueblos fue adoptado por los recién llegados e incorporado a sus formas de movimiento. A esta región arribó también población europea subalterna que llevó sus “gaitas”, “jotas” y otras formas expresivas de “alta danza”, donde el salto era una característica del código de movimiento. No podemos dejar de lado el uso del salto entre pueblos sudsaharianos de África, como los Masai, que durante sus festividades tienen una danza en que los jóvenes saltan continuamente sobre su sitio de manera elegante, como una forma de iniciación a la edad adulta.

El salto, el “brinco”, es entonces un movimiento que identifica a alteños y arribeños y los distingue de los abajeños.

Aquí les dejo un interesante video del Gobierno de San Luis Potosí, con grabaciones de huapangos arribeños con tablas plantadas en el suelo y formas “sencillas” de baile, lejos de la expectacularidad propuesta por los folcloristas; pero no nos confundamos con “sencillo” como fácil, o poco diestro.

Sones antiguos de Michoacán... el inicio del Ballet Folklórico de México

 Una noche de marzo de 1952, se presentó en el Palacio de Bellas Artes el Ballet Moderno de México. A decir de Amalia Hernández, su coreógrafa, desde el año anterior cuando colaboraba en la Academia de la Danza Mexicana, tenía la intención de hacer un montaje coreográfico diferente,pero su idea chocaba con la del director Miguel Covarrubias. Mientras Covarrubias pensaba que la danza mexicana debía seguir el derrotero dela música y la pintura de la época, que se volvían universales a partir de elegir temáticas locales, lo cual implicaba usar la música de los compositores mexicanos del momento para los montajes coreográficos; Hernández quería crear una coreografía que usara como base la “música autóctona”. El desencuentro le llevó a renunciar a la academia y formar una pequeña compañía independiente, en cierto sentido porque Hernández siempre estuvo vinculada al poder político, puesto que su padre Lamberto Hernández pertenecía a un gremio artístico y de negocios, además de haber sido un militar que ocupara puestos públicos en el mandato de Plutarco Elías Calles. En ese momento nacería el Ballet Moderno de México, que todavía seguía las premisas de las vanguardias en la danza académica realizada en México durante los años anteriores, pero que le permitiría encarnar las ideas de lo que, con el tiempo, fuese el Ballet Folklórico de México.

La coreografía que marcó el cambio de rumbo para Amalia Hernández, pero también para una parte importante de la danza que se hace en México, se llamó: Sones antiguos de Michoacán, en el que usó “música autóctona por el trío Los Aguilillas”, a decir de Torjtajada, “creada según su idea original”. A lo largo del presente texto, haremos un análisis de los contextos que permitieron la creación de esta puesta en escena, que con el tiempo se llamaría Ballet Folklórico de México, el cual desencadenaría la Danza Escénica Mexicana y una serie de disputas álgidas sobre la “autenticidad” de las propuestas escénicas desarrolladas por los coreógrafos; pero, como toda rozagante criatura mexicana, además de una madre, necesitó de un padre distante y a veces negado, don Antonio Maciel del trío Los Aguilillas.

Disponible completo en:

https://artesytradicionesdeloccidente.blogspot.com/...

Una polémica desatada en el usufructo de un patrimonio

A los folcloristas conscientes:

Amigos de la tradición, como saben, de un tiempo para acá, hemos un grupo de fuereños interesados en la música de Tierra Caliente nos hemos acercado a la música y las personas de la región, tocando "su" música, que de rebote y es también "nuestra" música. Con ánimo de difundirla se creó un grupo de arpa grande de vida breve, con los primeros integrantes y de existencia futura larga; pues siendo arpero, y como la tradición manda, el nombre del grupo es del arpero, mientras yo viva, vivirán Los zorreros. Aclaro que músicos "zorreros" son aquellos que "roban música", que sin que un maestro les otorgue el conocimiento y el derecho a ejecutarla la toca; por eso, en muchos sentidos todo músico es "zorrero", aunque como diría don Rafa(el Ramírez Torres), unos más que otros.

Ese grupo comenzó a tocar en las fiestas de La Huacana, en las inmediaciones de El Lindero (la antigua Sinahua), entre Huacana y Churumuco, porque ya no se puede armar un grupo completo con los músicos que quedan, y si se arma, no hay quien pueda cantar los jananeos altos del mal llamado "Estilo Zicuirán"; que en realidad corresponde a una región del son terracalenteño intermedia, donde se unen las cuencas de El Balsas y el Tepalcatepec, y que corresponde a los municipios de La Huacana y Churumuco (y probablemente algunos puntos de Coahuayutla en Gro.), una "cultura", "región", "género", como se le considere, diferenciada de la música de arpa grande del Plan, Valle, del Tepalcatepec, y de la música de tamborita, de la cuenca del Balsas medio.

Esta cultura musical, inmersa en medio de una región con fuerte presencia del narco, estuvo bastante olvidada, no obstante, algunas personas empezaron a ejecutar algunos sones de su repertorio, por su atractiva belleza. Al llegar un grupo más grande en donde había: folcloristas que querían "aprender" un poco de repertorio para incluirlo en sus grupos citadinos, aprendices de antropología que querían hacer tesis, profesores de ballet folclórico que encontraron empatía con las nuevas generaciones, hippies iniciados en el son jarocho, y un largo etcétera que han ido claudicando o incorporándose de otras maneras y lógicas al proceso.

La llegada de jóvenes y no tan jóvenes interesados en la música que cada vez menos escuchaban en sus fiestas, trajo la simpatía de los músicos, bailadores y pobladores de la región. La persistencia de algunos de los llegados, causó interés incluso entre los jóvenes hijos y nietos de los artistas tradicionales. En muchos sentidos, la inevitable quema de marihuana de algunos, o las borracheras de otros (entre los que me incluyo), fueron el indicio de que los folcloristas habían llegado y no bailando chachachá, transformando las relaciones en ese mundo que había visto la llegada de los compiladores del sonido tradicional (Hellmer, Macías), los iniciadores de peñas y grupos de música “mexicana” (Contreras, Villanueva), nos vio llegar con desconfianza, primero, y al regresar con esperanza. A los trabajos de investigación y de talleres con niñas y niños algunos herederos de los “peñeros” de la música mexicana respondieron con iracunda reacción; sin embargo, no hubo la respuesta que esperaban, sino con más trabajo.

En cierto momento, se dejó de ir sólo a tocar por gusto y hubo una “retribución”, que si bien no es “grande” para los músicos, si es pesada para los fandangueros. Ante los compromisos académicos, dos de los zorreros “originales” dejamos de ir y los restantes, decidieron que ellos no eran “zorreros” ni lo querían ser; pero en lugar ponerse un nombre de evidente carácter folclorista como “Son de La Huacana”, o “Los arrieros de Zicuirán”, decidieron tocar como “El Lindero”, usando con “permiso” el nombre emblemático del último grupo de la región, que poseía don Alfonso Peñaloza, arpero de ahí, gracias a que un hijo de él, don Abel, el mismo, arpero, no vio mal el que se usara; sin embargo, debo aclarar que por tradición el dueño del nombre es él, y que su uso es válido cuando se encuentre presente; sin embargo, demostrando que son mas “zorreros” que su servidor, el nuevo grupo ha empleado el nombre: que es digno de respeto, porque representa a una tradición a punto de desaparecer, o para ser más coherentes, a punto de ser transformada en una nueva: urbana, estetizante y escrita; sin recato, asumiendo que porque van a tocar a La Huacana y porque tocan “parecido” a como se toca en los discos y han obtenido algunos “tips” de maestros vivos (y muertos) ahora tienen el derecho a usar un nombre que exige una de las primeras cualidades que deben tener los músicos tradicionales, que es el respeto. Aclaro que los músicos que se han incorporado no tienen por qué saber las reglas básicas de la tradición que suplantan, y que pueden argüir que la tradición debe “modernizarse”; sin embargo, para ser coherentes con la cultura que usurpan y que pretenden ayudar a “revitalizar” con presentaciones fuera de los ámbitos de la tradición, lo primero es el respeto a los maestros muertos.

Aclarar que hay un grupo de folclóricos, folcloristas que usurpan un nombre que debe ser usado por personas de La Huacana, o de apellido Peñaloza, que toquen música de arpa grande es relevante ahora que inicia el boom , que espero crezca, de la música de la Tierra Caliente, incluida la del mariachi, para que las nuevas generaciones sepan que no importa que tan diestros o hábiles sean, sino que elijan el “destino”, acatando el respeto al maestro como primera regla.

Saludos a los folcloristas que lo son de corazón y no suplantan a los músicos tradicionales

Atentamente

El negro mas zorrero del Occidente

Jorge Amós

El ENMT número XXII contradice su lema: "El fandango, la fiesta en Jalisco".

 Ya son mas de XX años de "JAM Sesions", "fandangos mariacheros", fandangos, y todavía no se entiende, cuando menos por las autoridades de peso y manejo de recursos, que el centro del "MARIACHI/E" es el baile, que es lo que significa mariachi. Personas van y vienen de los puestos altos de la burocracia, la Secretaría de Cultura de Jalisco, de las Coordinaciones de Proyectos, de la URCPI, de la Dirección de Cultura de Guadalajara, y demás instancias que participan, supongo que algunos entienden que el MARIACHI (tarima, espacio de baile y fiesta) es fundamental para la FIESTA, pero es también el lugar/espacio para el verdadero ENCUENTRO.

Entiendo que hay encuentros personales cuando se comparte transportes, mesa en el comedor, momentos antes de las presentaciones en el Back stage (en los "camerinos"/tiendas) antes de subir al escenario, al terminar las presentaciones y regresar caminando o en transporte; también he visto que se dan al "ensayar" en los cuartos de hotel, que terminan en micromariachis (fandanguitos) que finalizan cuando un empleado del hotel llama o toca la puerta; ahí hay música, charla, y hasta bebida, pero pocas veces baile, que es el centro del mariachi/e.

Así como sacan una licitación para los hoteles que, después del concurso, ganan el hospedaje de la gente que asiste al ENMT; dónde seguro ofrecen rentar con descuento las habitaciones, ofrecen el desayuno, comida y cena en buffet, como parte de los espacios y acciones que los vuelven atractivos para que el Gobierno de Jalisco les dé la concesión ¿Por qué no se pone entre los requisitos de la LICITACIÓN el tener un espacio separado que garantice los fandangos, el verdadero MARIACHI?

Me parece que, las primeras veces se agarraba en curva a los encargados de la organización y al personal operativo, luego se "negoció" para que se prestara un salón, incluso hubo ocasión en que invitaron las cervezas, o los hielos, y personal del hotel recogía los botes llenos de latas, algo que se diluyó con la caida del presupuesto.

Hubo algunos momentos en que se pidieron artesas, tablas, tarimas para bailar y se solicitarón prestadas algunas, para que la fiesta estuviera completa; pues siempre es caro viajar con una, como sucedía cuando llevabamos nuestra tabla de parota (la de David Duran). La tabla, artesa, tarima, es el instrumento eje del mariachi (que algunos suponen es el nombre de un árbol o de la superficie que se construye para bailar, o de la fiesta con baile y música).

Entiendo que en el presupuesto el alcohol no tiene cabida; comprendo que es muy "ruidoso" tener una tabla, tarima, artesa, pero el fandango (que yo llamaré mariachi, porque me parece que la hipótesis de nombre para árbol, tabla y fiesta es viable) ha ocurrido de manera "alternativa" en edificios de cultura (como el Arroniz), en plazas, en las obras del metro, en los estacionamientos, en salas de juntas, y pues siendo algo tan nuclear para la fiesta no puede ser obviado.

Así que propongo a las autoridades y al personal operativo del ENMT, justo ahora que deben estar evaluando el ENMT y que con esa evaluación se realizará el Plan Operativo Anual que determina objetivos, metas, acciones, y sobre todo presupuestos, que el MARIACHI, tarima, tabla, artesa sea un elemento invariante en las siguientes acciones en torno al ENMT, que estos mariachis (tablas, artesas, tablado) sean elementos materiales propiedad de la URCPI de Guadalajara, o del CEDIM, y que queden en su resguardo para los encuentros futuros, que debe tener al menos uno de cada morfología y con maderas que se usan en la tradición, pues el pino y el triplay no tienen ni los timbres, ni la resistencia, ni las propiedades mecánicas, sonoras requeridas.

Que en el ENMT al "fandango" se le llame ya MARIACHI, y no "jam sesion", o cualquier otro nombre; de lo contrario no es coherente. Es necesario que aparezca en la calendarización con ese nombre la actividad. El ENMT es el mariache, donde los mariachis se juntan a tocar música de mariachi, para que las y los bailadores, bailen en el mariachi ¿Qué no queda claro? jajja

Que la licitación que se lance de manera pública para hospedar al ENMT tenga ya incluido entre los REQUERIMIENTOS un espacio exclusivo para el MARIACHI, donde estarán las tablas, tarimas, artesas, sillas, botes de basura, sanitarios, ventilación adecuada, y que minimice el ruido para el resto de las personas hospedadas. No puede ser un "estacionamiento", a menos que se adecue para que sea posible albergar al menos a 200 personas, o tal vez más, que tenga ventilación, sanitarios y sillas.

En el caso de que sea fuera del hotel, tendrá que estar próximo al hospedaje, porque se pone en riesgo la seguridad de los asistentes al salir y caminar con instrumentos musicales en la noche; en cuyo caso, se tendrá que avidar a la policía municipal de la ciudad (sea Guadalajara, Zapopan, Tonalá, o donde sea que se realice el hospedaje y el MARIACHI, o fandango) para que estén atentas a lo que puede pasar, sobre todo cuando se camina en la vía pública, con instrumentos, y un grupo grande de personas.

Se pueden poner condiciones a los participantes, sobre consumir bebidas alcoholicas, fumar (tabaco y marihuana), o alterar el orden (evitar la violencia, los gritos y sombrerazos) en las instalaciones; pero la historia nos dice que, si se "prohibe" mucho, se acata poco.

Esto me parece, es lo que podría dar vida al "mariachi/e" en su acepción antigua de lugar de fiesta, espacio coreográfico y superficie para bailar; con ello, los propios participantes entenderían que "mariachi" es lo que en sus propios lugares se llama: baile de tabla, baile de golpe, murga, fandango, música, o simplemente fiesta. Que no hay que vestirse de charro, porque el que se viste de charro, charro se queda; y que podemos entendernos a partir de los elementos comunes, sin perder las diferencias...

¿Ustedes qué piensan?