De tarimas, tablas, artesas, tablados y otros instrumentos para bailar

En una anterior comunicación les platicaba sobre la distancia entre una palabra que se usa para clasificar un objeto de la realidad y el significado; primero el símbolo, la imagen acústica, la palabra no “crea”, “otorga” o transfiere el sentido al objeto, quien lo hace es el “referente” (la cultura local); es por ello que muchas veces distintos objetos tienen el mismo “símbolo” acústico; un buen ejemplo es el de “tarima”.
La RAE en sus diccionarios electrónicos nos dice que: tarima viene del árabe hispano: taríma, a su vez derivado del árabe: ṭārimah, quien lo tomó del persa: tāram, 'pabellón de madera'. Se usa para describir un “entablado” o pavimento”, “superior en altura al resto”, por tanto, en un piso de madera, la “tarima” sería una elevación, un escaño. La primera vez que aparece la palabra “tarima” fue en la edición de "Diccionario de Autoridades", de 1739, aunque en la edición de 1732 se incluyó “entarimar”, “cubrir el suelo con tablas o tarima”.
En relación con “artesa”, ésta palabra aparece en el Vocabulario español-latino de Antonio de Nebrija, en 149,5 y en la edición del Diccionario de la RAE de 1726. Tiene un origen incierto y define: “cajón cuadrilongo, por lo común de madera, que por sus cuatro lados va angostando hacia el fondo y sirve para amasar el pan y para otros usos”.
La palabra “tablado” aparece también en el "Vocabulario español-latino" de Antonio de Nebrija, de 1495, y en la edición del "Diccionario de Autoridades" de la RAE, en 1739. Es noción antigua, pues viene del latín “ tabulātum”, un “suelo plano formado de tablas unidas o juntas por el canto”, pero también: “suelo de tablas formado en alto sobre una armazón”, lo que lo vincula con el teatro, pues es el “pavimento del escenario de un teatro”. Ahí mismo encontramos una acepción interesante, que lo vincula con una costumbre común en Los Altos, pues un tablado puede ser el “conjunto de tablas de la cama sobre el que se tiende el colchón”.
Ni tarima ni artesa tienen en el castellano antiguo un vínculo con las artes performativas; no así la palabra “tablado”, que si tiene una relación con el escenario. En América, tarima es usado como sinónimo de “escenario” en Bolivia, Ecuador y Paraguay, mientras que en Perú es “cama rústica hecha con palos o tablas”. La “artesa” sigue en otros lugares de América a la definición en España, como un recipiente para amasar, secar la miel del azúcar (Puerto Rico), o como en Honduras, donde es un cuenco para guardar las tortillas.
En México usamos con varias acepciones la palabra artesa; sin embargo, en el Diccionario Breve de Mexicanismos de Guido Gómez de Silva, no se encuentra, y en el Diccionario del Español de México, es la definición de: “recipiente en forma de pirámide trunca e invertida, de base rectangular, que se usa en albañilería para preparar la mezcla”. Algo parecido sucede con “tarima”, que tampoco aparece en Gómez y en el DEM aparece como sinónimo de “cimbra”, en albañilería, de “cama”, y de plataforma para presentar ante un auditorio. Los diccionarios de “mexicanismos” de Santa María y el de García Icazbalceta quedaron incompletos en la letra G. En el "Diccionario Rural de México", de Leovigildo Islas Escárcega, de 1961, “tarima” dice que en el Noroeste es “cama rústica, hecha con tiras de cuero entretejidas”; pero nada dice sobre la artesa.
Ahora bien, que no aparezcan los términos en los diccionarios no indica que no “existan” las palabras, o bien, que estén ahí, pero con otros sentidos, tampoco invalida el que se les da en las localidades.
Algun@s investigadr@s usan un término “ético” y les llaman “tablados”, pero lo que podemos observar es no hay un solo modelo y tampoco un solo nombre para referirse al instrumento de percusión con los pies y a la vez espacio coreográfico sobre el que se baila en México; un sistema festivo (ritual o profano) no se parece al otro aunque se llamen “tarimas” y aunque se baile sobre ellas.
El primer acercamiento al uso de las tarimas, como espacios de ejecución bailable e instrumento de percusión, lo hizo Lily Alcántara Henze en su libro Tarimas de tronco común, publicado en 2011; centrado en una “comparación” entre los procesos que suceden en el Sotavento con la Costa Chica, a partir de la reconstitución cultural que los afrodescendientes mexicanos realizaron en contextos locales de sus artes tradicionales. En el mundo de la investigación sobre las tarimas, artesas tablas del Occidente se ha estudiado lo que sucede en la Tierra Caliente, por David Durán,María de los Ángeles Rubio Tapia, Alejandra Espinosa, Alejandro Martínez de la Rosa, Raúl Eduardo González, y el que escribe. Los Altos cuenta con los textos de Juan Frajoza, un aporte valioso por Yuliana Guadalupe Ibarra en Villa Purificación, William Gradante y algo por Ma. Guadalupe Rivera Acosta. Aunque claro, la autoridad es don Jesús Jáuregui. Quiero resaltar que estoy hablando de artículos que versen sobre el baile y donde aparezca la tarima bajo una reflexión, no sólo como “mención”, porque si fuera por un anotación entonces hay que ampliar a todos aquellos que han estudiado la música y el baile en el occidente. Sobre la Huasteca, el Sotavento y la Sierra Gorda, no hay mucho sobre el particular, así rápido en Google, encontré sólo el de Claudia Cao Romero, "Tablados y fandangos : ... algo sobre los bailes de tarima en el son jarocho", libro publicado en 2003, aunque ha habido discos dedicados a ella (Río Crecido, "La tarima es un altar"), montajes escénicos de Rubí Oseguera Rueda y lo que escribió junto con Francisco García Ranza, “El repertorio tradicional de los sones jarochos de tarima. Práctica y uso actual”, que no se centra en el instrumento.
Tarimas excavadas, de una pieza en un tronco de árbol cubicado, por el Pacífico hay desde Oaxaca a Sinaloa. No me voy a meter con la idea del origen “prehispánico” del ideófono, me parece que en la necesidad de amplificar el sonido producido por el pie está documentado en cuatro continentes y por numerosos pueblos; por tanto, nuestras tarimas, artesas, huapangos (si es que éste es el origen del término: tablado traducido al náhuatl) y “tablas” tienen varios orígenes que concurrieron en espacios locales por toda la Nueva España y quedaron afianzados en éstas tierras como imprescindibles para el baile, cosa que no ocurrió en otros lugares de América Latina, salvo en los “fandangos caizaras” del sur de Brasil.
En el Occidente de México hay instrumentos ideófonos de percusión con el pie llamados “tarimas” con distintas morfologías y funciones. Rituales y con “asa” en el Nayar; cubicadas y de uso profano en la Sierra Costa de Michoacán; pero también las hay/hubo planas y ensambladas en Los Altos y Los Balcones de Tierra Caliente; incluso hay lugares donde se baila sin ellas, como en el zapateado colectivo en el suelo, por ejemplo en la Costa Chica, en algunos lugares de la Tierra Caliente, como Ajuchitlán, aseguran que nunca se usó la “tabla”, igual en algunas localidades de Los Altos.
Me parece que es una condición de los fandangos, bailecitos, gallos y otros eventos “expontáneos”, es decir, cuando se encuentran las condiciones de armar una “fiestecita” sin tabla, unos amigos con un instrumento musical y ganas... He visto varios expedientes judiciales que atestiguan que se improvisaban los bailes. Yo diría que la tabla, tarima, artesa, tablado, es propio de la fiesta formal, la que se sabe de antemano y debe cumplir con los requisitos, entre ellos los del baile y cómo es formal, debe llevar el instrumento/espacio de percusión y baile propio de la tradición que siga la familia, puede ser regional y compartida, o bien familiar y trasplantada, por eso en alguno lugares vemos “dos tablas” para bailar jarabes y en otros una tarima (rectangular, plana, sobre un excavado, no la "tarima” de Nayarit, que en Arteaga, Michoacán, se llama también “tarima”, pero cruzando el río Balsas se llama “tabla”, en Coahuayutla, aunque sea el mismo instrumento).
La forma de la tarima tiene variantes, las hay cuadradas, las hay rectangulares, angostas o anchas (que son las artesas para el queso, por esa razón les llaman “artesa” y no “tarima”); las hay con una “asa” o saliente, que puede permitir "enterrarla" y no colocarla sobre el piso; las hay labradas con cabezas de toro o caballo como en la Costa Chica; otras hay que tienen ensartas de cascabeles de metal o corcholatas como en Tixtla, donde define al género “Sones de tarima”. En el Sotavento también hay distintos tipos y formas de tarimas, unas son portátiles (más o menos) como en Tixtla y otras son tablados fijos que se colocan para las fiestas, como en la Sierra Gorda y la Huasteca...
Por eso cuando escuché usted "tarima", pregunte ¿qué es una tarima? tal vez aprenda algo nuevo.

Ése negro no es de aquí...

 Ése negro no es de aquí,

Tirananá naná...

(“Toro mata”, San Luis, Valle de Cañete, Perú).

 

Ésa zamba no es de aquí

Sirananá na nay...

(“La zamba que no es de aquí”, Ajuchitlán, Tierra Caliente, México)

Interesante que en Perú y en México, desde hace mucho tiempo pensemos que los afrodescendientes "no son de aquí"...negar su vínculo con la tierra, como símbolo de origen, para negarles el acceso a la propiedad de la misma y por tanto, a la ciudadanía. Pensar que no "pertenecen" al "país"/"nación" es la continuación de la exclusión por motivos raciales; el primer argumento fue excluirles del género humano, luego de la ciudadanía y la propiedad.

Uno podría pensar que esto "ya no es así", pero acabo de ver un video donde unos carabineros (la policía más culera de AL, que ya es decir mucho en nuestros países) importunan a unos afrochilenos, sin detener a los "blancos". Por el otro lado, veo los ejercicios que una hermana, una "manita" (no me he topado nunca con ella, a lo mejor exagero, perdón) usa técnicas teatrales (y de la vivencia/experiencia) para apoyar los procesos etnopolícos en la Costa Chica y visibilizarNOS visibilizando a las mujeres afrodescendientes (me da güeva, pero tengo que ponerlo) Mexicanas (luego hay quien no entiende que el gentilicio sobra).

Tengo/tenemos raíces familiares cuando menos desde 1620 en el Bajío oriental, pero mi abuelo materno nunca tuvo una propiedad y mi padre (en el sentido estricto, jurídico) tampoco. Siempre fueron peones, artistas y artesanos (tal vez con casa en el pueblo, pero no "tierra"). Mi abuelo materno decía "¿para qué quiero casa?", Él nació en el rancho de El Cuajo, en la congregación de Irapuato, y creció mientras su familia iba a sembrar algodón a Texas, regresó a servir en el ejército en la Huasteca, y tras desertar fue a vivir en "ciudades perdidas"/nacientes en la perifieria de la Ciudad de México y murió en un pueblo matlatzinca en la orilla de Valladolid de Michoacán.

La lógica de mi abuelo no era la de la "ambición" de poseer algo que lo "atara". Me parece coincidente con otras vidas de afromexicanos que en la Tierra Caliente vivieron/viven procesos semejantes, a veces sin más posesión que lo puesto... la exclusión se encarna en nuestros pensamientos, valores y actitudes, unos negativos como "aceptar la sujeción"/"negarnos", "fluir con" y reproducir el racismo... no ahorrar, beber de más, procastinar, ser "irresponsables", huirle a compromisos con lo que parezca "autoridad"; pero algunos pudieron romper el ciclo; "tener tierra", ser cultos, formarse en las artes y las ciencias, "negarse"/"ocultarse" como estereotipo y como identidad.

Ya a mediados del siglo XVIII don José Vasconcelos, poeta repentista poblano, afirmaba que el “color” de la piel y la identidad de “nación” (pa’ no meternos en Honduras, si éso ya era una nacionalidad) no eran la misma cosa; para él el vínculo con la tierra, como origen, predomina sobre el origen racial y cultural de los padres.

 Aunque de raza conga
yo no he nacido africano;
soy de nación mexicano
y nacido en Almolonga. 
 
Habrá que decir que en ése momento un afrodescendiente probablemente no podría poseer propiedades territoriales extensas, una casa, incluso algunas acciones de minas, pero no “hacienda”; y quienes lo lograron, no lo hicieron como individuos, sino como colectivo: los mulatos de Pinzándaro, en el Valle de Apatzingán, los negros de Nyanga en San Lorenzo de Cerralvo y algunas comunidades más de cimarrones (más como usufructuarios que como poseedores).

Parafraseando la reivindicación de don José Vasconcelos (me niego a llamarle “negrito poeta” por el carácter racista que entraña la extraña pareja), don Arcadio Hidalgo, también afrodescendiente y del Sotavento, hizo magia con su arte poético trasladando la asociación entre el origen, la “nación”, con la nacionalidad, para hacerlo con la ocupación, el “trabajo”.
 
Yo me llamo Arcadio Hidalgo
soy de nación campesino,
por éso es mi canto fino
potro sobre el que cabalgo.
 

La nación, el origen, es campesino, pero a la asociación estereotipada del trabajador de campo como un “rucio”, “zafio”, el opone su habilidad en otro campo, “mi canto fino”, y su destreza que lo ha llevado lejos: “potro sobre el que cabalgo”. Otro contexto describe don Arcadio, él que tuvo que pelear, militarmente durante la Revolución, por tener tierra, ya no tiene/siente la necesidad de “justificar” su pertenencia a esta nación; sin embargo, una y otra vez, vemos ejemplos de asociación/disociación desterritorializante entre afrodescendientes y “no nacional”; pensar al “negro” como frastero, foráneo: cubano, gringo, hondureño, africano, antes que como un posible mexicano. Un mecanismo del racismo “a la mexicana” muy usado por el Servicio Nacional de Migración del Instituto Nacional de Migración de la SEGOB; si no pareces “mexicano” (lo que quiera que signifique éso) entonces debes “probar” que lo eres; sería interesante parar a los transéuntes en Polanco y hacerlos cantar el himno nacional, porque ellos tampoco “parecen mexicanos”; pero como esto de la nacionalidad también se atraviesa con la propiedad, no creo que se animen a hacerlo.

La cuestión de la “propiedad” y la “identidad” son complejas cuando nos referimos a los afrodescendientes de Tierra Adentro y entorno urbano. La mayoría de las castas descendientes de los afro conformaron el lumpen de las ciudades novohispanas y luego mexicanas; aunque algunos escaparon hacia el artesanado y las profesiones “liberales” o las eclesiásticas, muchos quedaron atrapados en las lógicas de la violencia y la sobrevivencia cotidiana en medio de la anomia social.

Tal vez exagero, o lo considero a la luz de mi historia familiar, pero siempre que veo a un indigente, a una persona sin hogar, a un “delicuente” (un/a trasgresor/a), a un “loc@” (sumid@ en la esquizofrenia) veo una proporción mayor de afrodescendientes que de otros grupos. Todavía no llegamos a los estudios de la transgresión de corte étnico derivados de los censos y encuestas que incluyan la perspectiva étnica en México; pero mi apreciación es que la mayoría de los afromexicanos estamos atrapados en los ciclos de pobreza, violencia auto inflingida mediante adicciones y violencia hacia afuera (delincuencia), que impide un desarrollo como individuos, familias y por ello, tampoco hay identidades afro en el centro del país en las zonas urbanas.

Ser y poseer parecen relacionarse de alguna manera no esquemática. No poseer condiciona o dificulta el ser, aunque no lo condiciona. Apenas estamos entendiendo por qué los afrodescendientes del Bajío, Los Altos, Los Balcones, la Tierra Caliente y las Costas del Occidente se ocultan no sólo étnicamente, sino también físicamente; se mueven constantemente y establecen relaciones con grupos distintos (étnico, cultural, social y económicamente), vínculos que pueden ser temporales (con el intercambio económico o las alianzas políticas) o de largo plazo (con el parentesco espiritual y genealógico). Ésa búsqueda de espacios laborales y afectivos que terminen definiendo ¿Quiénes somos ...los afromexicanos? En pueblos indios, en ranchos de criollos, en villas de mestizos, en ciudades medianas y grandes...

Ése negro es de aquí... algún día seré, seremos, perteneceremos, poseeremos al lugar que pisamos...

Un diálogo veloz con Gilberto Enciso sobre el "mariachi"

  Entre el mundo de lo arrecho

y el tocar agüevonado

la cadencia se ha ocultado

como entre el suelo y el techo.

Un músico satisfecho

hace del tempo su hamaca

y a su forma dionisiaca

mece tiempo y espacio

creando sonoro palacio

que a celebrarlo sonsaca.

(Gus Arapo, alias Gustavo García Robles)

 

Al iniciar en el aprendizaje de las músicas tradicionales, predominan en nosotros los "ejemplos" de los referentes culturales más cercanos; en el caso de la música del Occidente de México, el mariachi de masas. Ellos usualmente tocan extremadamente "rápido" por varias razones: primero porque los "tracks" en los discos son de 3 minutos (más o menos), que es el tiempo que podía grabar en el pasado un cilindro de cera (más o menos) y ése lapso se quedó como un referente "tecnológico", con posterioridad los LP podían grabar hasta 30 minutos por lado, una hora, pero en la Radiodifusión se cobra por los anuncios entre la música, así que el modelo Radio Rocola predominó: tres minutos de música, un minuto de comerciales.

Otro criterio es que el mariachi de masas, tocaba rápido para que el son "abreviado" de tres coplas, pudiera "caber" en los tres minutos; por eso son raros los sones grabados que tienen más de 3 coplas. La otra es que se piensa en la estética sonora occidental que la música "alegre" es la que se toca "rápido" y que, hacer adornos en la vihuela, o la guitarra sexta, a velocidades mayores es "más difícil" que hacerlo con un tiempo más pausado; o que la digitación en los violines sea más "lucida".

Esto hace que el "aprendiz", sobre todo el urbano, empiece a querer tocar rápido; pues sus referentes son distintos a los que viven en los pueblos, donde por cierto, los músicos locales luego no son "reconocidos", sino "comparados" con los masivos.

No obstante, debemos recordarles/enseñarles a los aprendices que el fandango, el mariachi (no como conjunto instrumental sino como espacio festivo), la murga, el baile de golpe, el bailecito, tuvieron y tienen como fin el que la gente baile; por ello, si no hay quien baile, puedes ir a la velocidad que quieras; pero cuando hay baile, tienes que seguir un tempo acorde con lo que los bailadores hacen, o pueden hacer: sin son jóvenes, puedes retarlos, sin exagerar, si son mayores, entonces tienes que acompañarlos.

Esto de la fandangología no es una "ciencia exácta"; afinaciones, velocidades, orden de coplas, improvisación (en el verso o en los instrumentos) van regulándose en y por la convivencia. El objetivo es que todos disfruten, no que se luzca un "músico" o un "bailador"; el que va a "lucirse" no entiende el sentido del fandango (escuché decir a Ana Zarina, que citaba a un músico tradicional); el mariachi es una convivencia para tejer redes sociales, antes que nada, si tu "humillas", "exhibes", a un aprendiz, a un bailador, estás rompiendo la idea principal del festejo y te puedes ganar unos chingadazos (jajja yo he merecido varios, no digo que no).

En las zonas urbanas, o en los discos, los mariachis de masas tocan rápido porque creen que eso es "más alegre", pero es un error, la alegría no viene de la rapidez, sino de la cadencia; cuando hay cadencia, los que participan como "artistas" o como "espectadores" se emocionan, y eso puede ser dado por un diálogo correcto y equilibrado entre músicos y bailadores: una zamba, tiene que bailarse despacio, un pasacalle tiene que tener sus "parones", un "son zapateado”, “cruzado" su "hemiola", “sesquiáltera”, “atravesao”, un "son derecho" puede ser rápido y fuerte, pero no más allá de lo que un bailador diestro (y en forma) puede hacer....si lo logras/n/amos entonces es un "mariachi".... en el sentido ritual del término....lo demás es "el mariachi loco quiere bailar...." 

El problema de las nomenclaturas y la homonimia

Cada cierto tiempo veo que, quienes se aproximan a las artes tradicionales, tienen problemas con las “nomenclaturas”, es decir, las palabras que definen conceptos en los sistemas culturales locales. No quiero decir que no haya transitado por esas veredas, sino que, justo por eso, cada cierto tiempo hay que volver a reflexionar sobre la “homonimia”. Al platicar con alguna persona sobre sus prácticas culturales hay que evitar “dar por sentado”, suponer que los términos que usa son “conocidos” para nosotros, siempre hay que preguntar ¿A qué se refiere? Es muy común caer en los equívocos por homonimia, es decir, porque ellos utilizan palabras que también compartimos en nuestra habla (el sociolecto que usamos) entonces suponemos que son sinónimos, que refieren a la misma “cosa”, en el sentido del “res” latino, aquello que existe; pero muchas veces se refieren a conceptos distintos, la misma palabra refiere a otro “objeto”, cuyo sentido no es el que nosotros le damos. Pareciera extraño para los neófitos en el diálogo cultural que, usando el mismo idioma para comunicarnos y platicar, de un espacio regional a otro, o de una generación a otra, el sentido de las palabras cambie; sin embargo, es lo habitual. Los dialogantes que vienen de fuera (sobre todo los extranjeros) son menos propensos a caer en la trampa, porque desconocedores del idioma o del espacio social o geográfico, tienen menos reticencia a preguntar, para aclarar el sentido de lo que escuchan y ven; sin embargo, los que nos interesamos en los espacios locales o regionales donde vivimos, tal vez por soberbia, siempre tropezamos. La solución es la de parecer ingenuos, o tontos, y preguntar sobre aquello que se ve o escucha, como los niños proceden al ir conociendo el mundo, haciendo preguntas reiterativas sobre aspectos cotidianos y comunes a quienes los dicen o los hacen; incluso a riesgo de molestar a quienes entablan el diálogo con nosotros. No dar nada por supuesto y menos, porque “ya sabemos” algo, por pequeño que sea, porque lo que se pierde es, a veces, muy grande.

Vamos a poner un ejemplo, porque nadie aprende en el vacío. Hay un problema insospechado cuando escuchamos el término “jarana”, por su carácter polisémico, pues tiene varias acepciones. En México es una fiesta, pero también, metafóricamente, a la pelea después del festejo. Es además un género musical de la península de Yucatán, donde a veces, también designa a las “coplas” que la acompañan. Puede ser un adjetivo que se adhiere a varios sujetos y objetos, por ejemplo: “sombrero jarano”, o bien un sustantivo: “jarano”, un sujeto alegre. Al platicar con alguna persona y esta habla de “jarana”, siempre hay que preguntar ¿A qué se refiere? Vamos a ver los “malos entendidos” cuando se refiere a un instrumento musical, pues como sabemos, en las culturas musicales de México, hay varios tipos de “jaranas” que no necesariamente tienen una relación cercana entre sí.

Empecemos por decir que en el sur del occidente de México el instrumento armónico más usual en el pasado era la “guitarra de golpe”, llamada así porque tiene una función armónica, fuertemente percusiva. Don Guillermo Contreras nos dice que instrumentos similares eran llamados en el pasado como: guitarra blanca, guitarra colorada, guitarra tuxpeña, o guitarra mariachera. El origen de las diferentes denominaciones “al mismo instrumento”, nos ilustra Contreras, se deben en un caso al material de construcción que daba un color al instrumento: guitarra blanca, si era fabricada con rabelero, por lo que tendría un color dorado; guitarra colorada, si era fabricada con cedro rojo. El uso del instrumento por los conjuntos de mariachis del Sur de Jalisco, Colima y la Costa Náhuatl de Michoacán le dio el adjetivo de “mariachera”. Tuxpeña se refiere al lugar de procedencia, tal vez de su fabricación en el pasado: Tuxpan, Jalisco.

La guitarra de golpe es un instrumento cordófono de mástil y caja de resonancia en forma de 8. Las dimensiones varían, pero tomemos como ejemplo una de don José Luis Sánchez, de Apatzingán, quien las construye con unos 90 cm de largo y con un tiro de cuerda de 57cm; con unos aros anchos de cerca de 15 cm., que le dan un sonido grave y profundo. Tiene cinco órdenes de cuerdas sencillas, que antes eran de tripa y ahora son de naylon, con varias afinaciones, la más usual en la Tierra Caliente es: 5a cuerda Re3, 4a Sol3, 3a Do4, 2a Mi3 y 1a La3; pero en Tecalitlán, y en otros lugres del Sur de Jalisco, es usual que la 3a sea Si4. La función del instrumento es fundamentalmente armónico percusiva, por ello al “mánico” o rasgueo se le conoce como “golpe”, en la región; aunque hubo músicos que podían tocarla armonizando la melodía, con una técnica virtuosa solista, sin perder el compás ni los acentos, o “golpes”. Usualmente la guitarra de golpe se usa para acompañar los sones en un “baile de golpe”, en un “fandango”, “cuelga”, u otra fiesta profana.

En la Costa Sierra (en los actuales municipios de Tumbiscatío y Arteaga) se le llama “jarana” a un instrumento casi idéntico a la “guitarra de golpe”; pero con los aros más estrechos, con un sonido “ladino” (agudo o brillante) y se usa para acompañar las danzas y minuetes que se bailan en las “funciones” religiosas a vírgenes y santos en la región.

Algunos músicos viejos recuerdan que don Dolores Gómez, don “Lolo” constructor de instrumentos, preguntaba a los clientes: ¿Pa’ qué la quieres (a la guitarra)? ¿Pa’ la fiesta o pa’ la danza? A partir de ahí entregaba, una jarana o una guitarra de golpe. A simple vista una “guitarra de golpe” y una “jarana” son “el mismo” instrumento; sin embargo, no se usan en los mismos espacios musicales, no tienen las mismas dimensiones y no tienen el mismo timbre. Suponer que lo son, sin estar atentos a lo que dicen y hacen los artistas tradicionales, equivale a decir que una viola es violín.

La pregunta que nos queda por hacer es si ¿estas “guitarras”, que Contreras identifica como equivalentes, en realidad no son el mismo objeto, sino distintos instrumentos, o instrumentos parecidos con funciones diferentes? Todavía estamos a tiempo de indagar si hubo variantes en su uso y sonido.

El uso del término sigue hacia el sur, por la Costa del Pacífico, en la Costa Chica también se usó un instrumento llamado jarana. Se trataba también de una llamémosle: "guitarra" de 5 órdenes de cuerdas sencillos; pero con cuerdas de metal y una afinación distinta a la que se usaba en la Costa Grande y la Tierra Caliente. Era fabricada, y lo sigue siendo en menor número, en Coicoyán de Las Flores, Justlahuaca, Oaxaca, por lauderos indígenas de idioma tu’unsavi, y por ello son designadas como “jaranas mixtecas”, por los estudiosos de las artes tradicionales, aunque los performadores se refieran a ellas sólo como: jaranas.

Éste instrumento desapareció de las agrupaciones en los años 50 del siglo XX, cuando la vihuela lo desplazó, como lo hizo con otras guitarras regionales a lo largo de México, por la estandarización promovida por la creación de un polo de desarrollo para la fabricación de instrumentos en Paracho, Michoacán, que proporcionaba instrumentos, baratos, en serie, para un mercado nacional dominado por las industrias culturales que promovían al mariachi. Aunque los lauderos de Coicoyan de las Flores siguen construyendo instrumentos musicales, no pudieron “competir” con los productores industriales y semi-industriales de Paracho; la vihuela "mariachera" fue más "fácil de conseguir", "más barata" y con "mejores acabados", se trata de procesos locales que se cruzan con las transformaciones en las economías nacionales y los gustos "globales", como el crecimiento de la “popularidad” del mariachi de masas.

Este breve recorrido por el Pacífico debería complementarse por el Golfo de México, donde de norte a sur las jaranas van transformándose en formas, tamaños, encordaduras, afinaciones y usos sociales; sin embargo, solo diremos que en México, "jarana" se refiere a una serie de "guitarras tradicionales" que cambian de forma, tamaño, número de órdenes, sencillos o dobles, afinación, construcción, técnica de ejecución, uso social y repertorio a lo largo de la geografía del país; pero además, es probable que aún no conozcamos todas las variantes. Así que cuando escuchamos a una persona con la que dialogamos sobre sus prácticas culturales y sus artes tradicionales hablar de “jarana”, hay que parar oreja y decir: ¿Qué es una jarana?