Llevo tiempo tratando de entender cómo es que las prácticas culturales suceden en un espacio y cómo cambian con el tiempo. Siempre que logro formarme un modelo imaginado de cómo ocurrían las prácticas en un tiempo determinado, aparecen elementos que me muestran lo rápido que cambian en forma y sentido. En cuanto logro construir una representación espacial de la práctica, alguien me cuenta, o me encuentro una referencia a que éso ya no sucedía allá sino acá, moviendo la frontera; pero no sólo kilómetros, sino cientos. La respuesta a esto es que en un país con tal diversidad de regiones, con tal dependencia de los mercados internacionales y por tanto con tantos grupos políticos que intentan hacerse del poder, para mediar con los capitales exteriores, no sólo cambiamos de forma de gobierno y Estado: monarquía constitucional, república federal, república central, república federal, monarquía constitucional, república federal, dictadura, república federal centralista, dictablanda... También producimos para el mercado internacional, oro, plata, cobre, caña de azúcar, añil, maderas preciosas, hierro, carne, algodón, marihuana, melón y limón, para potencias que también cambiaron su centralidad en el orbe mundial: España, los Países Bajos, Francia, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, Japón. A cada cambio se reorientaron las rutas de comercio extractivo, por el que enviamos materias primas y consumimos productos elaborados, se construyeron caminos de hierro por donde hubo senderos, caminos de herradura y brechas, luego asfalto, puertos de marear y puentes aéreos. Por esas rutas llegaron personas y prácticas culturales distintas, instrumentos musicales, libros de poesía, manuales de danzar y hacer instrumentos, hojas sueltas con coplas y partituras de moda. Nuestras fronteras políticas cambiaron, “perdimos” jurisdicción sobre territorios, y casi nunca crecieron los espacios geográficos llamados “Michoacán”. Tuvimos políticos en puestos centrales y nos gobernaron fuereños; mandamos un emperador y cuatro presidentes a “gobernar” a “México” y recibimos como interinos a muchos “virreyes”; no pocos sacerdotes de estas tierras se sentaron en sillas episcopales en Nueva España, en las sedes de México, Centro y Sudamérica; pero también fueron y vinieron arrieros criollos y huacaleros indígenas, batallones de pardos e indios flecheros. Todavía en el siglo XX recibimos turistas, trasterrados políticos, inversionistas y artistas; y expulsamos al 50% de nuestros paisanos y parientes a Estados Unidos y Canadá. Es lógico pensar en prácticas culturales fluyendo, de ida y vuelta, traspasando fronteras estatales y nacionales, regresando en otros tiempos transformadas.
Así que cuando escucho “El baile de Tierra Caliente de Michoacán” me da un poco de ternura y más cuando escucho “El baile de Tierra Caliente de Guerrero”, y francamente me da risa cuando escucho “El baile del Sur de Jalisco”. Entiendo que estas entelequias corresponden a construcciones políticas forjadas desde la centralidad de espacios políticos controlados por élites regionales que se asientan en el Bajío (Guadalajara y Morelia) y en una construcción/invención muy extraña que sólo existió en la mente de Juan Álvarez y que se llama “Estado de Guerrero” de una más extraña invención llamada “Región Centro”, en Chilpancingo. Mientras la Tierra Caliente, como territorio, tiene una existencia tal vez milenaria, como lo evidencian sus nombres en las lenguas del poder: Jurío, Chupio, Aparandanï, Tlallitlatlac, Ytlatlayan, Tlatotonik, la cual fue partida en dos, una sección occidental bajo control de Tzitzuntzan y una oriental dominada por Mexico Tenochtitlan. “Michoacán” como “rumbo” y región imaginada está presente desde, tal vez, el año 1400 d.n.e. y el Bajío se constituyó hacia la primera mitad del siglo XVI, Guerrero no definió sus fronteras con Michoacán hasta la primera década del siglo XX, y todo un distrito en la Tierra Caliente de un plumazo se volvió “Guerrero” y dejó de ser "Michoacán". Esto no quiere decir que no hubiera “cultura” en estos espacios de "reciente" creación, sino que sus identidades imaginadas no existían; para ello, los gobiernos estatales crearon identidades construidas mediante gentilicios bastante raros, como “calentano”?, que de insulto se volvió un referente y orgulloso adjetivo!! y usaron diferenciaciones falaces a partir de nacer de un lado y otro del río.
Estas identidades políticas usaron a las artes tradicionales para intentar sobreponer a la identidad regional y local, que como vimos en algunos espacios son centenarios o milenarios, una identidad estatal o regional absurda: Los Altos “DE JALISCO”, el Bajío “GUANAJUATENSE”, El Sur de JALISCO, “La Tierra Caliente de GUERRERO”. En este proceso los “concursos” escolares de “Baile Regional”, que de regional sólo tenía el nombre, pues atienden a los límites políticos con más celo que las dos Coreas, y fueron creando “apropiaciones” y criterios absurdos: “En Michoacán NO se redobla, éso es en Guerrero”, “La tambora ES de Los Altos y el Sur de Zacatecas”, “El mariachi ES de Cocula”. Estereotipados como “verdaderos”, obligando a los niñ@s a repetir como pericos lo que sabe dios quién, inventó en un escritorio, y a sentirse orgullosos de su Nación, luego de Estado, antes que de su pueblo.
Es paradójico que aunque los profes son de esos pueblos y cruzan los ríos para ver a sus novias y parientes, ir a estudiar, comerciar, buscar al médico, sacar las placas de sus carros cuando están más baratas, “dar la vuelta”, no se dan cuenta de la falacia y siguen gritando “¡Ajúmala calentano!”, “¡Viva Aguascalientesnnn!”, “¡Puro Michoacán!” y demás estupideces, perdón, muestras de identidad. Claro, me dirán, ellos no producen los contenidos curriculares, en todo caso los imparten y si quieren, pueden y tienen tiempo entre las dos plazas, el taxi, la papelería, o las ventas por catálogo, pues adecuan. A los pedagogos de las Secretarías de Educación en el Estado no les corresponde investigar, con ver que hay en la literatura sobre folclor les basta; el problema es que, "lo que hay", tiene justo esas visiones de los años 50, aunque se haya hecho ayer, y la búsqueda de una identidad nacional a partir de desarrollar las identidades estatales, usando “los bailes regionales”, paradójicamente, continua.
El modelo de desarrollo “REGIONAL” que se implementó a partir del periodo Alemanista, fue una imposición/importación del desarrollo por cuencas hidrológicas, ideado en E. U. para convertir el “Tazón de Arena”, una zona muy pobre del Medio Oeste, en una rica planicie agrícola a partir de crear un sistema hidráulico en el río Mississippi. Acá la “Alianza para el Progreso”, que buscaba frenar el avance del comunismo haciendo negocios en A. L. e imponiendo títeres, tuvo un gran aliado/socio con don Miguel Alemán, que se despachó a lo grande quedándose con medio Acapulco y poniéndole su nombre a la costera. Se crearon las Comisiones del Tepalcatepec, del Balsas, de la Costa Sur, del Papaloapan, pusimos a Cárdenas pa que se ocupara y no pensara en quedarse en el poder. Ante el impacto de mover gente, recursos, pueblos por las presas, la creación de caminos, de campos de riego que usaban la electricidad de las presas y la dinamización económica producto de todas esas magnas obras, a don Gonzalo Aguirre Beltrán se le ocurrió armar acciones para afirmar las “culturas regionales”; probablemente a algún profe de su equipo se le ocurrieron los “concursos” y aparecieron mágicamente en Tierras Frías y Calientes, se dotaron de instrumentos musicales a bandas, orquestas y grupos de música popular, con cheques otorgados por las Comisiones, pero que la gente atribuye a la bonomía y gusto por la música tradicional del General. Los maestros misioneros fueron comisionados para investigar las artes tradicionales donde se asentaban las Misiones Culturales, se hicieron informes y de ellos salieron valiosas publicaciones que, lamentablemente, se volvieron cánones de prácticas que no necesariamente fueron estudiadas a cabalidad. A partir de los informes y de los montajes que se hicieron en ésos años, los profes se dieron gusto y la SEP promovió concursos entre las escuelas de las zonas escolares de esos nuevos polos de desarrollo, pero también fuera de ellos. En un momento en que el cine se abría a una “democrática” representación de las regiones en la pantalla, ya no sólo había charros, charros, las otras músicas y bailes aparecieron en la capital, pero no todos se “modernizaron” y quedaron en “el gusto” de la urbe. En la fototeca del INAH, disponible mediante la Mediateca, podemos ver en el centro nocturno de caché de la época, El Patio, en teatros y explanadas a Danzas de Viejitos, Tehuanas, Jarochos y Huastecos, pero “Jalisco nunca pierde” y el mariachi ya había hecho sus estragos y había llegado para quedarse, cuando menos hasta los 70 cuando la avalancha del norte los comenzó a desplazar, lento pero seguro.
Los repertorios y las “monografías” de esos maestros misioneros y profesores de educación básica que llevaron niñas y niños a los concursos nacionales fueron la base para que sin investigar mucho (o nada) iniciaran las Compañías de Danza Moderna a transformarse, mediante “ballets” (cuadros escénicos con una temática y una historia) de corte “mexicanista”, en Compañías de Ballet Folklórico, algunas relacionadas con la naciente institucionalización de la danza, como práctica artística, y sus escuelas y academias. El objetivo era “dignificar”, “rescatar”, “escenificar”, “mostrar” los “bailes regionales” y de nuevo, construir identidades nacionales ya no entre la gente de campo, sino en la urbe, y sobre todo en una juventud cada vez más influida por los medios de comunicación extranjeros (según la percepción del Estado), que siempre han dominado el mercado y las industrias culturales “mexicanas”, nomas hay que revisar la “alianza” de Azcárraga con Columbia, CBS, para cuestionarnos dónde está lo “mexicano” en Televisa y sus satélites. La tele entendió muy bien que este proceso, de construcción de una identidad nacional alentado por el Estado mexicano, podría convertirse en un negocio lucrativo apropiándose de la "cultura del Bajío", charros charros en la pantalla, el ballet de Amalia Hernández en horario estelar, cuando no estaba en Bellas Artes bailando para el turismo, y échame a mí la culpa...de la homogeneización mariachera del país, luego de la norteñización, y de la gruperización, y lo que siga.
Tan duros estereotipos nos construyeron imaginarios sólidos de lo que es “ser” mexicano, y tener una identidad “regional”, que en realidad se ajustó a fronteras estatales, sin importar que jarochos hubiera en Oaxaca y Tabasco, sólo Veracruz es bello. Lo que el cine nos mostró la tele lo ratificó...ya vamos llegando a Pénjamo.
Que difícil es “desaprender”, vaciar la razón de imágenes estereotipadas y aproximarse a las realidades locales; enfrentarse a lo que la gente hace y además reconocer en ello la huella del Estado, de las Industrias Culturales y la Opinión Pública creada por los Medios de comunicación de masas. Es difícil toparte con testimonios de otros tiempos, en esos espacios regionales y ver cuanto ha cambiado, cuanto ha desaparecido y tener elementos para entender ¿por qué? No con la romántica nostalgia del bien patrimonial perdido, sino con el afán de entender la secuencia de apropiaciones/negociaciones entre los grupos subalternos, el Estado, las élites locales, regionales, nacionales y extranjeras mediadas por algo aparentemente tan “apartado de la política” como el “arte”, pero a la vez tan poderoso simbólicamente, tan disruptor.
Un ejemplo de muestra para que se entiendan los argumentos esbozados:
El violín y la tambora
se oyen sonar en Urapa (Rancho del distrito de Ario),y la gente va gustosaa las bodas de Serapia.....Desde lejos se divisauna vistosa enramada,barrido el suelo y compuesto,y en el centro preparadauna cavidad, cubiertacon un ancha y gruesa tabla,donde bailarán contentaslas gentes de la comarca.En aquel grupo que vieneen carrera apresurada,se advierten los dos espososen medio de la algazarade los que ansiosos procuranobtener de diestros fama,quitando al novio la espuela;entre tanto, que animadala música toca El Canariopara anunciar la llegada.....Se oye un grito de alegríaal tocar El Gallinazoy de entre los concurrentesse paran a bailar cuatro“¡Una de tobíos güeros!dice uno, para este rato,”“¡Una morena!” grita otro,y presto se llena el campode mujeres que se aprestancon su rebozo terciado.y la mano en la cintura,garbo y salero mostrando.Se oye un gran redobleencima de aquel tablado,y una voz limpia y sonoraaqueste verso cantando:“He de casar mi gallina,gallina, vení, volá,con un gallo copetón,tirana ná, na ná, na ná,para que salgan los pollosgallinacito vení volá,con chaqueta y pantalónvolando viene, volando vátirana ná na ná, na ná”.En tanto los bailadoressiguiendo el alegre canto,dan vueltas a un mismo tiempolos pañuelos revoleandoa su compás y movimientohaciendo un cuadro animado.Concluye el son y van todaslos lugares ocupando....Gallinacitovola, volando;volando vienes,volando vas.¿De dónde mi gallinazo,tan amarillo y mortal?Vengo de la yerba buena,que me han querido cazar.Dicen que gavilancitoVolando viene, volando vaSe pasa la mar de un vueloVolando viene, volando vaVolando viene, volando vaGavilancito volar, volar...Voy a casar mi gallinacon el gallo copetón (bis)Para que salgan los polloscon chaqueta y pantalón (bis)Voló, voló, voló pa′ arribaVoló, voló, voló pa' arribaCon el paño vuelta y vuelta (bis)Que le daba y no paraba (bis)Bailen bailadores, paños colorados (bis)Bailen La Gallina, pero redoblado (bis)
Víctor Luviano nos describe hacia finales del siglo XIX una fiesta en Urapa, la Urapita de don Leandro Corona, una bella población, Tenencia de Ario de Rosales, pero en la Cuenca Alta del Río Puruarán (noten que voy a realizar la descripción siguiendo el modelo de cuenca hidráulica), donde se asientan los pueblos y ranchos en los que el jarabe se resguardó por la trascendencia que tuvo y tienen en su uso social. Describe una boda de la gente común de esa localidad de los Balcones de Tierra Caliente, una enramada que permite bailar sobre la tabla, en grupos de cuatro personas, dos parejas de hombre mujer, güeras y morenas. Antes de llegar los jóvenes se lanzan al galope para ser el que reciba al novio, le quite las espuelas y con ello, gane el derecho de bajar a la novia del caballo, mientras los músicos tocan El Canario. Forma usual que se acostumbraba en La Huacana, Churumuco y Turicato, municipios al sur de Ario.
La música está compuesta por violín y tambora, luego volveremos sobre la dotación.
Los asistentes están sentados y se paran al escuchar un son que ya no se oye por esos rumbos, El Gallinazo; baile que implica usar los pañuelos “revoleados”, es decir dando vueltas, con “gran redoble” sobre el “tablado”.
Gallinazo es el nombre con el que designan en América del Sur lo que nosotros llamamos “zopilote”. Como baile parece tener un origen antiguo y no muy preciso, pues en Antioquía, en Colombia, se dice que hay referencias a una danza llamada así desde 1750 y en Chile, se dejó de bailar hacia 1830.
Gallinacito
vola, volando;
volando vienes,
volando vas.
¿De dónde mi gallinazo,
tan amarillo y mortal?
Vengo de la yerba buena,
que me han querido cazar.
Curiosamente los versos se parecen a El Gavilancillo, son jarocho.
Dicen que gavilancito
Volando viene, volando va
Se pasa la mar de un vuelo
Volando viene, volando va
Volando viene, volando va
Gavilancito volar, volar...
Pero ése es otro cantar, pensar cómo El Gavilancito se convirtió en Gallinazo, o viceversa, por qué El Gallinazo se volvió gavilán.
Regresemos al zopilote/ gallinazo. En ambas descripciones de se usan pañuelos en las manos que se “revolean”, imitando las alas del animal.
En la Tierra Caliente del Balsas Medio (que ocupa porciones de los estados de Michoacán, México y Guerrero) hay en la actualidad un son que se llama La Gallina, que usa la misma copla inicial que la descrita por Luviano y un estribillo similar al del folclor chileno, pero no con la misma estructura interpretativa.
La copla del son tradicional de la Tierra Caliente del Balsas Medio delinea lo que hay que hacer coreográficamente, “con el paño vuelta y vuelta”, “pero redoblado”. Ambos kinemas están también presentes en la descripción poética de Luviano: “los pañuelos revoleando a su compás y movimiento” y con “un gran redoble”.
Regresemos ahora a la instrumentación, violín y “tambora”, que podríamos suponer se trata del instrumento que caracteriza a los conjuntos de arrastre del Balsas, la “tamborita” (tambor de doble parche, con sistema de tensores de corte militar europeo, de forma y proporción parecida a los bombos de las milicias novohispanas, aunque de tamaño menor y tocado con baqueta y “bolillo”, un mazo acolchado). Aunque al oriente de esta pequeña región, en el municipio de Turicato, doña Crecenciana Borja Espino, que murió de más de 80 años hace menos de un lustro, nos contó que ése instrumento, que ella tocó, se podía ver en las fiestas de los ranchos, no hemos escuchado de su uso en la porción occidental. En cambio, don Rosalío Chávez (de más de 80 años), de Las Puentes, municipio de Ario de Rosales, refiere que la “tambora” (también un tambor de doble parche, de sistema de tensores de corte militar europeo, de grandes dimensiones, tocado con baqueta y mazo acolchado) se usó en la zona oriental, una entre entre varias dotaciones instrumentales que tenían al violín como instrumento melódico, a la armonía, como armónico y a la tambora como “bajo”. Esta dotación instrumental continua usándose en el municipio vecino de La Huacana, aunque vinculado con la música sacra usada en las funciones religiosas y sigue hacia el sur en el municipio de Arteaga, también en contexto religioso.
Tenemos pues en esta referencia poética publicada en 1894 que hay un “son” que se llama El Gallinazo, bailado con pañuelos y redoblando en la tabla, bailado por dos parejas de hombre y mujer (como es usual que se bailen los jarabes, sones y gustos en la región), que es acompañado con violín y tambora, en un pueblo de los Balcones de Ario. La copla, que usa Luviano para describir el baile, forma parte de varias piezas llamadas La Gallina, pero cuyas melodías y formas de enunciación poética son distintas.
Aunque piezas musicales llamadas El Gallinazo, aparecen en Antioquía, Colombia y Chiloe, Chile, mantienen características kinéticas comunes, como usar pañuelos y dar vueltas, el redoble sobre la tabla, distingue lo que se hace en México, tanto en la Costa Sierra, Los Balcones y la Tierra Caliente del Balsas Medio. Hay una apropiación pues se le describe como “son”, y por la referencia de Luviano, hay un gusto por bailarla, lo curioso es que el editor de "La Lira Michoacana", don Mariano de Jesús Torres, guitarrista de sétima, profundo conocedor de la música popular michoacana de su tiempo, coloca una nota a pie en El Gallinazo, y lo llama: “Jarabe suriano”, que también refiere en El Canario. Algo hay aquí para tratar de aproximarnos a las clasificaciones de la época y entender sus referencias ¿Qué era para ellos un jarabe? ¿Equivale a “son”? Don Mariano sabía de lo que hablaba, pues nació en la ciudad del Jarabe moreliano.
Hasta aquí tenemos una pieza antigua de la cual no puede marcarse un “origen”, pero si una apropiación y adecuación a lo largo del Pacífico Latinoamericano y Tierra Adentro, siguiendo los afluentes del Balsas...
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