Juan Reynoso Portillo, El Guache

La vida de don Juan Reynoso Portillo, el gran violinista de la Tierra Caliente, ha pasado ya a la leyenda, más que a la historia. Tiene a un excelente biógrafo como Isaías Alanís, quien con una pluma de literato nos aproxima a su espacio y a su tiempo de manera ágil, y que ahora se tiene una segunda edición después de un cuarto de siglo; sin embargo, cuando un historiador se aproxima a personajes legendarios hay un choque entre lo que la gente escribe en diarios, blogs y sitios electrónicos y los datos duros, entre la romantización y, a veces, la dura realidad histórica. Muchas veces las contradicciones son descartadas con rapidez por la gente de la región, sobre todo cuando se cuestiona lo que el personaje afirmó de su propia vida, ¿Quién va a saber más de la vida de alguien que aquel que ha vivido? Argumentar en contra de las personas pone a los trabajadores del tiempo y escritores de memorias en una posición difícil; es su palabra contra la de ella o la de él. Ante el dilema ético, de historiar o no, la respuesta siempre es sí, pero mediante un diálogo respetuoso con las personas que ya no están aquí.

        Aprovecharé una anécdota de don Juan Reynoso Portillo para explorar ligeramente su genealogía. El violinista solía contar que debería apellidarse Betancourt, pero que, a él le gustaba más el apellido de su abuela paterna: Dorotea Reynoso, por tal motivo, tomó este apellido.

            El 29 de febrero de 1892 compareció Blas Betancourt, casado, jornalero, de 40 años, vecino de la comarca de Santo Domingo, y declaró que el día anterior falleció el señor Basilio Betancourt de “gómito de sangre”. El finado tenía 30 años de edad, era jornalero, casado y del mismo lugar; dejó viuda a Dorotea Reynoso de 30 años de edad. Se trata de los abuelos paternos de don Juan y hasta aquí no parece haber contradicción con la narrativa usual; tal vez sólo preguntarse si, siendo tan joven, don Basilio murió de cáncer en el estómago, gastritis o úlcera péptica, o derivado de una insuficiencia hepática o cirrosis; pero como no fue atendido por un médico es difícil saberlo.

        Doña Dorotea Reynoso murió el 6 de octubre de 1906, en la comarca de Santo Domingo, a los 45 años de edad, viuda, originaria del mismo lugar; la causa fue la “Cifiles”, según la sabiduría popular, enfermedad de transmisión sexual que, hasta 1928, cuando se descubrió la penicilina, era mortal y estaba muy extendida en la población del país. El cambio de la grafía se debe a que los secretarios de las oficinas del Registro Civil no siempre tenían las competencias necesarias.

        No hay un registro de matrimonio de los padres de don Juan Reynoso. En Coyuca de Catalán, el 25 de noviembre de 1908, compareció Felipe Betancourt, mayor de edad, soltero, jornalero, originario y vecino de Santo Domingo; quien presentó a una niña que nació el 20 del mismo mes, a quien puso por nombre y apellido “Reymunda” Portillo, hija natural de Luisa Portillo, mayor de edad, soltera, originaria de Arroyo Grande y vecina de Santo Domingo. Aparece como “hija natural” porque no hay matrimonio civil, pero tampoco eclesiástico.

El día 24 de junio de 1912 nació en Santo Domingo, J. Juan, “hijo natural” de Luisa Portillo, quien fue bautizado hasta el 16 de enero de 1913, en la iglesia parroquial de Santa Lucía, en Coyuca de Catalán. El pago de los derechos, para gente que vive en la pobreza, en comunidades rurales, siempre ha sido un problema y por ese motivo los registros ante el Estado y la Iglesia, siempre se retrasan. Por las fechas, don Juan no pudo convivir con su abuela paterna, pues murió 6 años antes de que él naciera.

La presentación ante las autoridades municipales se hizo en el pueblo de Zirándaro el 31 de diciembre de 1914, al año y medio de ocurrido el nacimiento. Ahí compareció el ciudadano “Felipe Reynoso” y presentó para su registro:

... a un niño vivo que nació en El Ancón de Santo Domingo, a las cinco de la mañana del día 24 de junio de 1914, a quien pusieron por nombre Juan Reynoso Portillo, hijo legítimo del compareciente y de María Luisa Portillo. Fueron sus abuelos paternos: Basilio Reynoso y Dorotea Betancourt y maternos Pedro Portillo y Andrea Mondragón.

No hay duda de que se trata de los padres y abuelos de don Juan, pero los apellidos están cambiados. La pregunta tiene una respuesta enredada, pues, desde la creación del Registro Civil, en 1859, y motivado por la disputa con la Iglesia católica, el Estado mexicano sólo reconocía como hijos “legítimos” a los que procedían de matrimonios civiles, en tanto que la Iglesia procedía de la misma manera, sólo aparecen como hijos “legítimos” los que eran habidos en parejas con matrimonio eclesiástico; así que para uno, los hijos “naturales” eran los que no procedían de matrimonio registrado ante el juez y para la otra, los hijos “ilegítimos” eran los que no procedía de parejas casadas por un sacerdote. Era usual que, para “distinguirlos”, los hijos que caían en estas categorías tuvieran los apellidos invertidos, usando primero el apellido de la madre y luego el del padre. Esta es la razón por la cual don Felipe aparece a veces como Betancourt y a veces como Portillo.

El inicio de El Guache Juan en la música la podemos conocer de propia voz. A principios de los años 80, el profesor Marco Antonio Bernal Avellaneda, excelente bailador, se hizo compadre de don Juan Reynoso; a partir de ahí, además de fotos, grabaciones en casete de audio con entrevistas y de videos de fiestas. El profesor Bernal documentó una buena parte de la música y los músicos de la Tierra Caliente. Ése archivo quedó en posesión de su familia, pero hace más de una década nos compartió un casete, y de ahí transcribo:

             MAB: －¿Qué recuerdos guardas de tu infancia?

 JRP: －¡Ay! compadre, qué te puedo contar... mis principios fueron de un... yo soy de una cuna pobre; de cuando vivían mis padres, yo soy un hombre pobre y hasta la vez. Y creo no dejaré nunca de ser pobre...mi niñez fue una cosa pobre, me acuerdo cuando lazaba a los becerros, jineteaba a los becerros, y andaba por ahí jugando canicas, y empecé yo pobre, pobre quiero decir porque que ni mi violincito compré siquiera. Un violín, que por cierto, se robó un muchacho que le decíamos por mal nombre El Machete. Se llamaba Fernando. Ese muchacho estaba ahí en la casa con nosotros. Ese le pidió a mi padre unos dos pesos para ir a la Semana Santa a Pungarabato [Ciudad Altamirano], que antes era Pungarabato. Y se los dio mi padre y con eso fue allá a la Semana Santa y ya allá vino a dar acá con ése violincito. Y hasta nos peleábamos por el mentado violincito. Total, también el se enseñó, también según él y según yo, se enseñó a tocarlo, pero no le gustó, no... para quedarse con ése destino, y yo si me ha gustado, hasta la vez y sólo muerto dejará de gustarme.

Don Juan inició tocando niño: 

Pues yo con ése violincito que me llevó El Machete, tendría yo unos 8 años, a lo más. Si solo me las pescaba [las piezas] nomás oyendo tocar ahí a los que les tocaban a los niños que se morían. Si parvulitos que se les decía, algunas gentes así lo entendemos.

De manera pícara recuerda que el primer son que sacó fue El Tejoncito, un son con doble sentido:

 

Tejoncito, tejoncito

¿dime quién te bautizó?

¿Quién te puso tejón de habas?

Para que te cante yo.

 

Salta pa’ abajo,

salta pa’ arriba.

Ya te jodiste

Tejón carajo.

 

            El inicio formal empezó casi de inmediato, su padre, don Felipe, quien además de barquero tocaba la guitarra tuá, panzona, o vieja, lo apoyó, llevándolo a aprender a tocar con sus primeros maestros.

 

Ya que estaba yo empezando a tener uso de razón, estaba yo poniéndome muchacho, ya empecé a aprender otras piezas que les escuchaba yo por ahí  les escuché a don Panchito Rosas, a don Tino Mendoza. por ahí a esa gente. Don Tino Mendoza fue un señor que vivía en El Ancón de Santo Domingo, era mi vecino, tocaba el violín y pues se apretaba, tal vez yo lo enfadaba, un chamaco es latoso. Mi padre me llevaba y a veces sin que él me dijera pues yo iba a enfadarlo allá.

“Panchito” Rosas fue ya Pungarabado, en Altamirano, entonces se llamaba Pungarabato. Entonces yo ya estaba muchacho, pero era el muy del gusto para tomar, muy borracho y a veces tenía tiempo de darme instrucciones de la música y a veces no tenía campo, las mas veces no tenía o se iba a tocar con sus compañeros y me quedaba solo, y me iba ahí por ahí con un señor que se llamaba Catarino Real y empecé a tocar con ése de ahí de La Costita, por el barrio de La Costita ahí en Pungarabato.

 

Don Catarino Real fue violinista, invidente, nativo de Tlapehuala, o de Totolapan, y vecino de Pungarabato, pero murió en Huetamo. Se acompañaba de don Romualdo Alonso, “manco”, y así aparece en el Censo Nacional de 1930. Como sucede en otros casos de músicos don Catarino Real nunca se casó formalmente; pero tuvo varios hijos con distintas mujeres. Al segundo lo llevó a registrar el 14 de febrero de 1922 (por los años en que aprendía con él don Juan Reynoso). Entonces aparece como de 25 años, soltero, filarmónico, “de raza indígena”, mexicano, originario y vecino de Pungarabato. Lo llamó Amadeo, y como era usual no aparece el nombre de la madre.

            El maestro que dejaría una honda huella en Juan Reynoso Portillo, y al que acompañaría más de una década, fue don Isaías Salmerón.

Solamente conocí [de compositores] a don Isaías, porque yo me la vivía ahí en su casa de él, ya no en Tlapehuala, porque él se vino de Tlapehuala, a vivir a Coyuca, y ahí estuve yo con él aprendiendo música.

Empezó muy joven en el sistema de aprendizaje tradicional, que pasa de aprendiz, a músico y termina como maestro. Al maestro además de respeto, no se le exigía paga al acompañarlo en sus compromisos, se le ayudaba en su trabajo, ya en el campo (a barbechar, sembrar, escardar, pizcar, a cuidar las vacas), a reparar la casa, todo ello con el afán de pagarle sus enseñanzas.

Cuando yo empecé a andar juntamente con él [Isaías Salmerón], he de haber tenido como unos 12 años [1924], andaba unos seis meses, unos dos, tres meses, y como no me compraba ropa y no me ganaba un cinco con él, y no ganaba nada con él, y necesitaba yo ... así que yo tenía necesidad de trabajar aparte para poder comprarme un sombreo, unos guaraches, ropita verdad y no tenía, y este ... como no ganaba nada con él, necesitaba andar temporaditas, temporaditas, tenía que trabajar y separarme de él.

En el Censo Nacional de México, de 1930, aparece la familia [Betancourt] Reynoso Portillo, viviendo en Ámuco de La Reforma. En la casa vivía Felipe “Reinoso” [sic.] de 60 años, casado con Luisa Portillo de 50, y su hijo Juan “Reinoso”, de 20 años, “filarmónico”. El término filarmónico se usaba para los ejecutantes de música que sabían leer y escribir música, en tanto el de “músico” para los líricos; sin embargo, tal vez por la habilidad con el violín, Erasmo Santa María, el empadronador, lo anotó como tal. Si uno revisa el censo se sorprende la cantidad de músicos que aparecen con el oficio, a diferencia de otras regiones de la Tierra Caliente, donde había músicos, pero aparecían usualmente como “campesinos”, “jornaleros” o “artesanos”.

    Podríamos seguir, pero entonces tendríamos “otro relato biográfico” como el de Isaías Alanís. Ya habrá tiempo y espacio.

Don Juan no murió el 17 de enero del 2007. Se volvió raíz, se hundió hondo en esa tierra entre cerros y ríos, que los antiguos michoacanos llamaban metafóricamente: La casa de plumas de papagayo...

Historia y Danza

La historia se aproxima al conocimiento de los procesos sociales del pasado, incluidos los artísticos; pero la historia de la danza tiene problemáticas distintas al de otras artes por su caracter efímero. Aunque la danza se representa en descripciones de texto o en la iconología (estatuaria, pintura, grabado, fotografía) es hasta la llegada del registro de las imágenes en movimiento (cine y video) que tenemos la posibilidad de un registro visual completo. Diversas técnicas de registro se han ideado para fijar en papel el movimiento, desde la "Orchésographie" de Thoinot Arbeau, la codificación de fines del XVII de Pierre Beauchamp, o en el siglo XVIII la de Pierre Rameau, en "El maestro de baile", hasta la notación Laban. Se puede apreciar que el interés del registro es para la danza escénica y no para las danzas populares, llamadas "bailes", por lo que es un reto historiar las formas dancísticas creadas por los sectores menos favorecidos.

Si además salimos de Europa la cuestión se complica, pues en general las manifestaciones artísticas populares eran vistas con desdén y hasta rechazo por los sectores "cultos", asociados con las élites, pero las expresiones bailables de los pueblos dominados en los territorios conquistados (en África, América o Asia) eran ignoradas, salvo los momentos en que se les atribuye, desde la óptica de los grupos dominantes, un carácter transgresor y potencialmente revolucionario.

Así que los registros, siempre mínimos, de los bailes populares, están atravezados por la ideología y las representaciones imaginarias de la élite, o los "intelectuales orgánicos", quienes generalmente usan estas descripciones con fines políticos para gustificar la sujeción, la dominación e incluso el exterminio al asociar las prácticas culturales (incluidas las artísticas y en ellas la danza) como "salvajes", "impropias", "aberrantes".

Si bien puede haber una breve descripción de las formas, la parafernalia o la intención, estas están "deformadas" ideológicamente por los fines políticos. La descricpción va siempre adosada con adjetivos calificativos denostativos, con metáforas desfavorables y adverbios de grado y cantidad que exageran los hechos (muy, poco, mucho, bastante, más, menos, algo, demasiado, casi, solo, solamente, tanto, todo, nada). Es necesario un análisis textual para evitar las palabras que "corrompen" la descripción, pero eso que suena fácil al decirlo, se ve complicado al realizarlo, pues la construcción se realizó entrelazando los sentidos y a veces es casi imposible hacerlo. Si bien en los textos realizados por conquistadores militares o espirituales, colononialistas e intelectuales colonizados, es evidente o detectable la intencionalidad política en la descripción de las prácticas culturales del otro, resulta menos claro en las imágenes, sobre todo en las representaciones de trazo "naturalista" donde hay una sensación de objetividad y el discurso ideológico político se oculta en elementos simbólicos.

Las danzas son codificaciones del movimiento, incluso las aparentemente mas "libres" tienen movimientos básicos y secuencias que "no dicen nada" a quienes desconocen los códigos que rigen las secuencias. Las posturas de las manos y los pies, los ángulos de las articulaciones, el eje de la cabeza y la columna, e incluso la expresión del gesto en el rostro (las cejas, la boca, los ojos) están codificados y regidos por valores asociados. Un observador externo puede esbozar la danza, pero sólo alguien que la conoce puede representarla con cierto grado de "fidelidad".

Al observar iconografías del pasado podemos ver representaciones de posturas, de ángulos de las articulaciones, gestos en los rostros, pero podemos estar seguros que no hay "fidelidad", no sólo porque no conocen los artistas los códigos del otro, sino porque no les interesa; solo pretenden dar la "sensación" al observador de que estando ahí, "éso verían". Las artes visuales aportan siempre fragmentos de una complejidad mayor que es la danza.

Si bien la historia de la danza a partir de las obras en sí es muy difícil no es imposible. La danza es un arte social y por tanto deja vestigios tras de sí de aspectos que insiden en el movimiento, aunque no lo describan, relaciones sociales y económicas que dan cuenta de su existencia en papeles dispersos desde los libros de cuentas de cofradías a las relaciones de festejos civiles y religiosos, breves descripciones en la literatura y la poesía, representaciones iconográficas, referencias en el acompañamiento musical, notas periodísticas, fotografías y más recientemente registros de imágenes en movimiento, memoria oral y corporal en bailarines y coreógrafos. Una diversidad de fuentes implica la necesidad del conocimiento de muchas metodologías de análisis. Una polifonia de análisis puede volver confusa la exposición, por ello el argumento debe ser sólido.

Leyenda de los volcanes, Helguera

Hay que romper con la exposición cronológica a la que nos impulsa el descubrimiento de fuentes y referencias. Las cuales vamos recuperando al explorarlas en un periodo y un espacio geográfico concreto. También es necesario evitar la idea de "desarrollo" o de "evolución" que están presentes en las crónicas populares.

Usualmente el análisis de indumentaria y parafernalia, de trazos coreográficos y secuencias de movimiento en aquellas manifestaciones que llegan hasta nuestros días son atractivos, y la base para las descripciones que hacen los folcloristas. El problema es que se presentan de manera ahistórica, imaginadas como inmóviles, y se proyectan al pasado, cuando son el producto actual de procesos que recibieron influencias diversas e incluso de invenciones contemporáneas con intenciones políticas.

Si pretendemos usar las fuentes etnográficas, es necesario entender que las danzas y bailes están en medio de procesos sociohistóricos cambiantes y que sus contextos de significación también son variantes. Cualquier afirmación que hagan nuestros dialogantes sobre su participación en la creación artística tiene que ser pensada de acuerdo a los contextos mayores en que viven sociales, económicos y políticos. No podemos tomar una referencia actual y proyectarla al pasado sin pensar en los contextos y sus sentidos actuales y cómo han cambiado con respecto al pasado.

      Danza de conquista Águila negra, Guadalajara (1936). 

Cuando vemos las danzas actuales de "concheros", con sus trajes de materiales y colores contemporáneos, con formas y elementos impresos que "evocan" lo prehispánico, no podemos dejar de lado la transformación evidente de la indumentaria a través de las fotografías más antiguas, de los años XX, y pensar en la influencia que Jesús Helguera tuvo sobre las representaciones de lo "prehispánico", a través de sus pinturas, usadas por los creadores de los calendarios que regalaban los comercios populares a mediados del siglo XX, sobre todo "La leyenda de los volcanes". Si las danzas de concheros actuales tienen transformaciones evidentes en su parafernalia ¿Qué pasará en los ritmos, en los movimientos y las coreografías? Por ello, pensar en que "éso que vemos" sucedía en el periodo "prehispánico" es improbable.

La historia de la danza de Los Concheros tendrá que tomar en cuenta los cambios que ha sufrido si quiere aportar algo más que descripción y crónica, y dar cuenta de los por qué detras de esos cambios. No obstante lo anterior, la descripción detallada es importante, pues es lo que nos permite, a nosotros y a los que nos sucedan en este campo de investigación, la comparación y evidenciar el cambio.

La historia de la danza y el baile popular en México es un campo explorado hasta ahora superficialmente. A diferencia de las artesanías, las músicas y las literaturas populares, la danza y el baile han recibido poca atención de los especialistas; pues si bien hay muchas descripciones breves realizadas por folcloristas, periodistas y literatos los estudios monográficos serios apenas alcanzan algunas decenas de obras.

Una genealogía variopinta

Estos tres días de "vacaciones" los he pasado proyectando el árbol genealógico, que llevo meses realizando, hacia atrás en el tiempo, a fines del siglo XVIII, cuando las clasificaciones etnoraciales estaban vigentes. A diferencia de los “alteños” y de las familias “bien” (o “de bien”) abajeñas, no me interesa resaltar la clasificación de “español”, un concepto bastante difícil de entender para los neófitos en la historia y recordando al padre Tejeda, del Uruapan dieciochezco, hay mucho “español de Guinea” en mi familia.

Una de las 4 raíces que dieron origen a mi familia nuclear procede de Temascalcingo, estado de México. Don Julián Bejarano y Urbana Díaz (padres de mi/nuestra abuela Teresa) vivieron y murieron en ése pueblo en el siglo XIX. Fueron parte de una familia de artesanos, de todavía no sé qué arte manual, aunque lo más probable es que se dedicaran a la alfarería, como es usual en Temascalcingo. Aunque al iniciar el siglo dice el cura, en los registros parroquiales, que son “mestizos”, su linaje es complejo, formado por múltiples mestizajes o hibridaciones entre españoles, indígenas (jñatjo y ñätho) y africanos; un mestizaje amplio, no el que usualmente entendemos de "indígena" y "español".

Se ve en y por los registros parroquiales que intentaron volverse “blancos”, como era usual en el México novohispano; pero casándose entre ellos y en el área vecina a un pequeño pueblo como Temascalcingo, no iban a llegar muy lejos. Esta es la razón por la que aparecen algunas veces en los registros parroquiales como “españoles”, pero muchas otras como “castizos”, “moriscos” y “mestizos”. Podrían haber dado el salto al estadio socio racial superior (como se entendía en la época) si hubieran emigrado al norte, o a otras zonas de predominancia indígena, donde lo "blanco", o "bermejo" pasaba más fácilmente por "español"; pero no lo hicieron, anclados en la comodidad de una profesión que les permitía vivir de manera regular.

En los registros de la parroquia de San Miguel Arcángel de Temascalcingo, castizo y morisco no se refieren ya, me parece, tanto a castas específicas, debidamente analizadas por el cura en los libros parroquiales; se trata de la denominación de los individuos mestizos que pueden “pasar por blancos”, aunque no lo son, pero que flojera revisar en los libros ¿cuál casta son? Cuando se usa el término “mestizo”, no se refiere a la usual acepción que entendemos todos por la historia impartida en la educación básica; se trata de aquellos individuos que tienen un color de piel y un aspecto distante al ideal europeo y que pueden incluso tener un ascendiente africano; sin embargo, no son tan obscuros para evidenciarlo, aunque tampoco son de piel "clara".

Me parece que la casta, cuando menos en ése periodo final del virreynato y en ése pueblo de las orillas del Lerma, obedece menos a la genealogía que al fenotipo. Los sacerdotes al final recurrieron poco, a la inspección de los libros para armar genealogías, y más, al color de los infantes y de sus padres para catalogar a los bautizados.

Es interesante que un individuo de la familia Bejarano, lo bastante claro, logró “saltar la barrera de color” y tomar el estado eclesiástico ser cura del pueblo; tal vez con ello pudo ayudar a que no aparecieran más las categorías infamantes entre su grupo familiar (en los que no faltan moriscos y mulatos) y se pudieran llamar así mismos “españoles”, e incluso “dones y doñas” al comenzar el siglo XIX.

En el último cuarto del siglo XVIII los Bejarano aparecen como “mestizos” y a veces como “españoles” y “castizos”, probablemente es porque en su apariencia, en su fenotipo apareciera la evidencia de la procedencia indígena; como es el caso de mi "abuela" Ángela, blanca pero de ojos rasgados. La relación con los indígenas de Temascalcingo fue buena, pues el 27 de febrero de 1867, en plena Intervención francesa, Hilario Bejarano, de 20 años, hijo de Eustaquio Bejarano y de Ángela Toledo (tatarabuelos míos), se casó con Feliza Ruíz, hija de “Zesario” Ruíz y de Merced Chaparro, fueron padrinos de la boda el tío Julián Toledo y su esposa María Montero. Al parecer se llevaba bien Eustaquio con su cuñado, pues decidió ponerle su nombre a mi bisabuelo Julián Bejarano. Seguro el día de la boda hubo mole de guajolote, especialidad del Mazahuacán, pero lo interesantes es que participaron como testigos “los sacristanes y fiscales” (supongo que de la comunidad indígena), cosa nada común, lo cual revela cierto prestigio de la familia entre la comunidad jñatjo de Temazcalcingo.

Aunque ya en el siglo XIX presumián de ser “gente de razón”, los Bejarano tenían y tienen su raíz indígena. Para ejemplo veamos a las “cuatas” María Guadalupe Hipólita, ambas con el mismo nombre (ah que señor cura tan flojo), llamadas así porque nacieron el día 13 de agosto de 1795, día de San Hipólito y fecha en que cayó Tenochtitlán, hijas de José Garduño, morisco, y de María Guadalupe Aguilar, india, vecinos del rancho de Aguacatitlán, bautizadas por una pareja indígena del barrio de San Francisco (tal vez San Fco. Tepeolulco, comunidad mazahua), Leoncio Hernández y María Guadalupe, su esposa. Ese hecho nos muestra la raíz indígena, vía materna; pero además, entre los Aguilar de Aguacatitlán, no sólo hay indígenas, sino también “coyotes” con ese apellido, es decir, personas con ascendiente indígena y mestizo.

Un proceso semejante al ocultamiento de la genealogía indígena sucedió con la otra vertiente, con la raíz afro. El ejemplo es Juan Bernardino Toledo, abuelo de mi tatarabuela, Ángeles Toledo; aunque quisiera ponerle "Don", como reconocimiento a su dignidad, sería anacrónico, pues en ésa época sólo lo usaban los fijodalgos, es decir españoles de la nobleza, aunque fuera ínfima. El tátara fue un “mestizo”, de la Hacienda de San Agustín, pero seguramente de un color bastante oscuro, pues al fallecer su hija María Guadalupe, párvula (es decir menor a los 5 años), el 8 de abril de 1802, fue clasificada como “mulata” por el cura. Para el momento Juan Bernardino ya era difunto, pues murió en 1800, y tuvo que sufrirlo sola la tátara María Felipa Ruiz, “mestiza”, oriunda del pueblo de La Magdalena, quien era la viuda. Al iniciar el siglo XIX, ambos eran vecinos del rancho de Aguacatitlán.

Esta genealogía, que todavía no explora la vertiente de los Dias, con "s" para indicar que no eran nobles. En ese tronco aparecen los Chimal (como se refiere al "escudo" en lengua náhuatl, pero que es un apellido otomiano), y otras ramas de esa haya plantada entre el Bajío del Lerma y el Mazahuacán.

Cuando uno mira el rostro de sus parientes, cuando menos los míos, es difícil decir “somos” (desde una perspectiva fenotípica) algo. El bisabuelo Arcadio Martínez les puso a sus hijos nombres "alemanes" en un momento en que Prusia existía y sonaba, por ello hay Gustavo, Enrique, Adolfo, Alberto, Teresa, Ofelia; luego mi abuelo repitió los nombres con sus hijos e hijas, aunque influido por el nacionalismo le puso nombres indígenas a dos de sus últimos hijos (Xóchitl y Cuauhtemoc), y mis primos les pusieron nombres semejantes a sus hijos (Canek, Tlaloc, Mixel, y Tonatiuh); lo curioso es que escucho y veo en mi familia un desprecio por el indio real. No faltan “negros” y “negras” como apodos debido a la melanina, que salta sin saber que proviene de Garduños, Toledos, Aguilares y Ruices de Ag
uacatitlán.

Venimos y somos de muchos tonos de piel, texturas y color de cabello, anchos de nariz y labios, de tal manera que podemos, si es necesario, pasar por “indios” o “blancos” aunque la realidad del mestizaje esta en nuestra genética y claro, nadie quiere ser señalado como “negr@”. A mí en cierto momento me dió por asumirme "mulato", ahora entiendo que "tornatrás" el "morisco".